Конрад Виц

Конрад Виц. Хождение по водам. 1444 год. Музей в Женеве

Огромный шаг вперед сказывается в творчестве базельского художника Конрада Витца (называвшего себя по-латыни Sapiens), от которого мы имеем датированную серию картин (музей в Женеве) и, кроме того, несколько произведений в Базельском музее. Честь выяснения фигуры Витца принадлежит Д. Буркгардту, который опубликовал о нем замечательную статью в базельском юбилейном сборнике 1901 года. Если принять во внимание, что все эти художники - Витц, Мозер, Мультшер - лишь за последние годы вошли в историю искусства и совершенно изменили наш взгляд на немецкую живопись " додюрерского" периода, то можно ожидать и многих дальнейших открытий в этой области, которые заменят фантастические гипотезы о взаимоотношениях различных явлений и установят их действительную последовательность[182].

Немецкие ученые склонны пока ставить появление Витца в связь с творчеством нидерландцев. Одни предлагают считать за достоверное пребывание в Констанце и в Базеле (во время конгрессов) целого ряда нидерландских художников и среди них " Мастера из Флемаля"; другие посылают Витца в Дижон, или, по крайней мере, заставляют проделать это путешествие его отца, о котором мы ничего не знаем; третьи идут еще дальше и идентифицируют этого фантастического отца с самим " Флемалем" и т. п. Однако на проверку выходит, что эти пресловутые влияния нидерландцев очень сомнительны. Еще раз не будем забывать, что в то время вся Европа, от Стокгольма до Венеции и oт Ревеля до Лиссабона, обладала одним художественным стилем, одними идеалами; однако то, что составляет явную особенность Витца, принадлежит ему и только ему. Мало того, его находками никто в то время не воспользовался, и он стоит без предшественников и без последователей (за таковых в настоящем смысле едва ли представляется возможным считать авторов " Pieta" в собрании барона Альбенаса, ретабля из Бульбона в Лувре и " Благовещения" в Эксе).

В одном, однако, едва ли можно сомневаться - это в зависимости живописи Витца от каменной скульптуры. В этом он сходится с Мультшером (и отчасти с ван Эйками). Весь стиль Витца - " лепной". Больше всего интересует его передача осязательности и выпуклости предметов. Даже картины ван Эйка рядом с этими грубыми иллюзионистскими опытами покажутся плоскими. У Витца все лезет, круглится - прямо до навязчивости, до грубости. Но, кроме того, и в отличие от Мультшера, Витца интересует проблема пространства. Быть может, для характеристики его искусства не вполне пригодно такое выражение, как проблема, означающее ясно и методично выраженное намерение. Ведь и в нем столько еще случайного, произвольного - чисто немецкой " приблизительности". Но рядом с этими чертами мы встречаем у Витца упорную настойчивость, и трудно отказать ему в известной доле сознательной системы, направленной на решение раз и навсегда поставленных себе задач.

Конрад Витц. Святая Марина Магдалина и Святая Екатерина. конец 1430-х годов. Страсбургский музей.

Это искание пространства приводит Витца, с одной стороны, к перспективным архитектурным построениям, с другой - к панораме. В первом случае он, вполне независимо, но с меньшим талантом, проходит путь, уже пройденный ван Эйком и Роже, во втором он стоит совершенно одиноко (если не считать крошечных календарных пейзажиков Туринского часослова, а также топографических видов и этюдов Дюрера). Чтобы найти продолжателя этим его исканиям, нужно шагнуть через два века - к голландцам XVII столетия, но и среди них мы едва ли найдем ту непосредственность, которая составляет главную прелесть Витца.

Если не считать сомнительной картины Берлинского музея " Распятие", то первым среди произведений Витца будет его " Святое Семейство", попавшее в Неаполитанский музей. Это, в сущности, неряшливый, даже грубый этюд внутренности Базельского собора, среди которого Витц усадил уродливые, в тяжелых, ярких платьях, фигурки, которые должны представлять Марию, Иосифа и св. Екатерину. Но сколько в этом " этюде " непосредственности и темперамента и сколько, при всей неряшливости, мастерства; впрочем, сама эта неряшливость в данном случае едва ли не достоинство, ибо она рисует нам крайнюю жизненность отношения Витца к своему искусству. Своды и столбы кривятся, массы архитектуры " отхвачены" точно молотом грубого каменотеса, но при этом как чудесно передана глубина, льющийся по наусу свет, рефлексы в боковых кораблях, яркий день, проникающий с улицы в открытую дверь.

Еще замечательнее страсбургская картина (конца 1430 годов?) " Святая Екатерина и св. Магдалина". Витц придумал для своего сюжета самую необычайную композицию. Он усадил обеих святых почему-то на полу коридора и не позаботился придать их кукольным лицам какое-либо выражение, хотя одна из них протягивает к небу сосуд с елеем, другая же " делает вид", что читает книгу. Но линии архитектуры на сей раз проложены строже (неужели это опять этюд с натуры или перед нами вымысел?) и массы вылеплены мягче. Почти стереоскопическое впечатление производит уходящий вглубь коридор, оканчивающийся дверью на базельскую улицу. Каким-то даже " современным фокусом" отзывается темное обрамление двери, придающее усиленный свет этому виду, и не без иллюзионистского расчета помещена роза из разноцветных стекол над дверью. Приемы достижения иллюзии, сказывающиеся уже инстинктивным образом в картинах мюнхенского Георгианума, здесь проведены с хитрой системой; так, например, прием перерезывания, " перекрывания" одних предметов другими: алтарь наполовину " запрятан" за колонну, и хочется протянуть руку за этот столбик, чтобы нащупать пелену на алтаре и приподнять подсвечник. И та же иллюзорность, доходящая до фокусничанья, сказывается в сверкающем и бросающем от себя на пол тень колесе (орудие пытки св. Екатерины), в складках одежды (пурпурной и зеленой) " святых дам", в ожерелье и в короне св. Екатерины. Рядом с этим замечается и некоторая сбивчивость в освещении: фигуры и архитектура освещены справа, а колесо сверху; очевидно, Витц брал свои модели в разных местах и не справился с объединяющей переработкой общего[183]. О каких-либо теоретических знаниях перспективы в данном случае не может быть и речи. Вся перспективная иллюзорность основана на наблюдательности и практике.