Южная и Западная школы

В общем же изучение нюрнбергской живописи производит скорее невыгодное впечатление; из него не выносишь убеждения, что здесь была настоящая почва для появления универсального гения Дюрера. Однако вокруг Нюрнберга, на юг и на запад от него, живопись делала за эти годы весьма значительные шаги вперед в смысле завоевания жизни, и вне сомнений, что слух о многих из этих произведений или даже самые произведения доходили до богатого Reichsstadt'a. В техническом смысле при этом нюрнбергская живопись " не отставала от века", и Дюрер едва ли мог бы найти для себя лучшую техническую школу, нежели именно в той же мастерской аккуратного, усердного ремесленника Вольгемута.

Если бы только можно было допустить, что Вильгельм Плейденвурф и " Meister des Hausbuchs" одно и то же лицо, то в этом жизненном, энергичном художнике мы получили бы одного из тех друзей юности Дюрера, которые могли иметь на него благотворное влияние. Этот " Meister des Hausbuchs" (или, как его еще называют, " Мастер Амстердамского кабинета[194]") в гравюрах и рисунках представляется замечательнейшей личностью своего времени. Он весь обращен на изучение жизни, и мы должны будем встретиться с ним при изучении бытовой живописи, в которой он играет одну из видных ролей. Однако возможность такой идентификации далеко еще не доказана и принадлежит, как кажется, к области чистой фантазии. Позже, сделавшись самостоятельным мастером, художник работал на среднем Рейне и, во всяком случае, потерял сношения с Дюрером. В картинах, приписываемых тому же мастеру (едва ли основательно), он скорее примитивен, до грубости карикатурен, коряв в формах, безобразен в пропорциях. Но интересна и здесь бездна подробностей, а в фонах " Воскресения Христова" (Зигмаринген) и целого ряда гравюр мы находим мотивы простого, " уютного", чисто немецкого пейзажа[195].

Близок к этому загадочному мастеру (вернее, к его гравюрам и рисункам) замечательный диптих в Нюрнбергском музее " Смерть и жизнь". Это одна из картин " до-дюреровского" периода, в которых пейзаж играет главную роль и уже явно предназначен для усиления настроения. На створках " Жизни" видна беседующая парочка: элегантный юноша и нарядная принцесса. На первом плане перед нами двое нагих ребятишек играют, сидя на траве, среди цветов, - мотив, которым несколькими веками позднее должен был воспользоваться Беклин. Город, замок, поля, кустарники, озеро, горы и вереницы птиц в фоне выражают безмятежную радость бытия. Но вот при переходе ко второй створке складня обстановка меняется сразу, точно в театре. Замок сгорел и разрушен, город, поля и рощи затопило наводнением, голые колючие деревья скорбно топорщат сучья; на первом плане одно из них сломано и макушка поникла к холодной земле. На самой же середине картины, вместо любезничающих юных щеголей, во всем безобразии наготы раскинулся труп с ввалившимся животом, с иссохшими членами. Все говорит о конце, о смерти, о враждебных силах природы, - говорит это как своими формами, так и однообразными мрачными красками.

Диптих этот - одинокое явление в живописи, но в гравюрах мы найдем множество предвестников близкого расцвета и оживления немецкого искусства. В гравюрах художники стеснялись меньше, смелее отдавались своему вдохновению[196]. В то же время живопись южных и западных немецких школ продолжала разрабатывать вопросы красочной красоты и более совершенной техники. В Нердлингене работал с 1460-х годов интересный мастер Фридрих Герлин, неловкий, топорный, резкий, но живой и " определенно национальный". Его пейзажи, несмотря на ребяческие подробности, полны какой-то намеренной романтики, сумрачной поэзии. Грозно глядит в фоне " Святого Георгия" (Городской музей в Нердлингене) башня замка, стоящего в конце гладкого зеленого поля[197], а справа за церковью и городом на холме рисуется силуэт виселицы. Интересен по затее и унылый пейзаж с руиной и освещенными зарей башнями в фоне " Рождества Христова" (1488 г.). В пустой, неуютной комнате, в которой Герлин помещает сцену грешницы у ног Спасителя, мы снова встречаем ряд опрокинутых цинковых кружек - прием иллюзионизма, уже известный нам по картине " Обручение святой Екатерины". Перспектива в этой и подобных им intйrieur'ныx картинах очень приблизительна, но художники дают волю своим реалистическим вкусам в выписывании различных деталей, особенно же сверкающих предметов. В этом отношении характерно также и " Благовещение" " Мастера из Поллинга" (галерея в Ашаффенбурге); в нем склонность художника к иллюзионистским фокусам сказывается (при ужасающих ошибках в перспективе и индифферентном отношении к фигурам) в том, как он выписывает разные подробности: медный рукомойник (неизбежный атрибут всех келий Марии), лубковую коробку, чернильный прибор и подсвечник с ножницами на полке, пригвожденную к стене бумажку с надписью и прилепленную рядом и бросающую от себя тень свечку. Картина помечена 1444 годом, но эта ранняя дата вызывает сомнения.