Скульптура

Монументальная скульптура – основной вид изобразительного искусства в эпоху готики, ее связь с архитектурой – основа синтеза искусств в готическом соборе. По сравнению с романским стилем скульптура приобретает все большую свободу и самостоятельность. Во Франции главной зоной размещения скульптуры остается, как и в романский период, перспективный портал, однако акцент переносится с композиции тимпана (часто украшенной сценой Страшного Суда или Коронования Марии) на откосы (земные предки Христа, святые), где развивается тип статуи-колонны. На фасадах соборов появляются дополнительные зоны, украшенные скульптурой – т.н. «галереи королей». От статуй переходного от романского к готическому королевского портала собора в Шартре (1145—1155) к порталам трансептов Шартра (1200—1205) и скульптуре Нотр-Дам (ок. 1220—1230) постепенно возрастает самостоятельность фигур по отношению к архитектурным деталям, появляется стремление к отходу от романской условности и геометризма, к передаче движения, естественности жеста и мимики.

В первой половине 13 в. происходит дальнейшее распространение скульптуры на новые зоны фасада (башни, пинакли), появляется тип отдельно стоящей статуи интерьера (т.н. «Прекрасные Мадонны»). Вершиной развития стиля в скульптуре считается появление т.н. S-образной фигуры. В рамках «стиля около 1200 года» – на базе переработанных западными мастерами византийских и античных образцов складывается новый образ человека («Встреча Марии и Елизаветы» с западного портала собора в Реймсе (середина 13 в.); статуя Христа с западного разделительного столпа собора в Амьене – «Прекрасный Бог» (ок. 1225) и «Золотая Дева» (разделительный столп портала южного трансепта, ок. 1260). Освобождение статуи от господства архитектуры, сложение в 1230—1270-х т.н. «придворного» или «куртуазного» стиля в архитектуре и скульптуре связано с дальнейшим развитием динамики фигуры, жестикуляции, мимики, появлением характерного «светского» типа (ангелы из Реймса, апостолы из Сент-Шапель). С готическим зодчеством неразрывно связано развитие пластики. Ей принадлежало первое место в изобразительном искусстве этого времени. Она усиливала эмоциональность и зрелищность готической архитектуры, в ней наиболее очевидно проявлялось стремление к чувственно-поэтическому, изобразительному воплощению не только религиозных представлений времени, но и наивно обоготворенной человеком природы и его самого как ее совершенного порождения. Особенно богато украшался готический собор, который Виктор Гюго образно сравнивал с гигантской книгой. Главное место в его внешнем и внутреннем декоративном убранстве принадлежало статуе и рельефу. Композиционный и идейный замысел скульптурного декора был подчинен разработанной теологами программе. В храме, олицетворяющем, как и прежде, образ вселенной, теперь наиболее развернуто в зримых чувственных формах представлялась религиозная история человечества с ее возвышенными и низменными сторонами, с ее жизненной многосложностью.

Тысячи статуй и рельефов выполнялись в мастерских при соборах. В их создании часто принимали участие многие поколения художников и подмастерьев. Средоточием скульптурных композиций стали порталы, где большие по размеру статуи апостолов, пророков, святых располагались вереницами, как бы встречая посетителей. Тимпаны, арки порталов, промежутки между ними, галереи верхних ярусов, ниши башенок, вимперги украшались горельефами, декоративными рельефами и статуями. Множество мелких фигур и отдельных сцен размещалось в трансептах, на консолях, цоколях, постаментах, контрфорсах, крышах. Капители и карнизы заполнялись изображениями птиц, листьев, цветов, разнообразных плодов, по выступам карнизов, ребрам башенок, аркбутанам точно пробегали каменные полураспустившиеся листочки (краббы), шпили увенчивались цветком (крестоцвет). Все эти орнаментальные мотивы как бы вдыхали чувство жизни природы в архитектурные формы. Подобное изобилие растительной орнаментики не встречается в других архитектурных стилях.

В связи с расширением зоны окон и уменьшением площади стены главным видом монументальной живописи становится витраж, соединяющий в себе функции освещения интерьера и цветового акцента. Это совмещение света и цвета воплощало идею Божественного света, отраженного в материальном. После реформы этой техники в середине 12 в. (приписывается аббату Сугерию) готический витраж получил фигурные рамы сложной формы, широкую цветовую палитру и сложную иконографическую программу, сочетающую религиозные и светские сюжеты. В соборах Буржа, Ле-Мана, Лиона, Шартра создаются грандиозные витражные циклы. К 15 в. Витраж превращается из набора цветных стекол с минимумом нанесённой поверх живописи в живопись по прозрачному стеклу" (т.н. «прекрасный стиль») с минимумом фигурных рам (витражи соборов в Эвре, Ульме).

Расцвет переживает книжная миниатюра, благодаря значительному увеличению количества книг, расширению их типологии и появлению светских мастерских. Во Франции в начале 13 в. в т.н. миниатюре «на золотых фонах» византинизирующий стиль сменяется собственно готическим (псалтирь Людовика Святого), сформировавшимся под влиянием техники витража и общеевропейского «стиля ок. 1200» (псалтирь королевы Ингеборг, до 1210). Парадные и дорогие рукописи-псалтири с тетрадями полнолистовых миниатюр перед текстом и т.н. морализованные библии сосуществуют с дешевыми малоформатными «университетскими» книгами, украшенными лишь маленькими инициалами. Широко распространяются также иллюминированные рукописи светского содержания: рыцарский роман, бестиарии, хроники, исторические сочинения и др. В конце 13-14 вв. ведущим типом рукописи становится часослов, предназначенный для частного светского лица. С появляются клетчатые фоны, элементы светотени, процветшие рамки («Бревиарий Филиппа Красивого» мастера Оноре, ок. 1290), дролери (от фр. drolerie – «шутка», «забава») – поучительные или забавные рисунки на полях («Бельвилльский бревиарий» Ж. Пюселя, ок. 1325). К 1400 в книжной миниатюре формируется картинная композиция с пейзажем и элементами перспективы (братья Лимбург, Мастер часослова маршала Бусико, ок. 1410). Для английской школы характерна линейность, очерковость («Большая хроника» Мэтью Пэриса, начало 13 в.), повышенная тяга к декоративности (Апокалипсис Дус, ок. 1265).

Готическая живопись 14 в. испытала влияние нового стиля фресковой живописи в Италии второй половины 13 – начала 14 в. (Чимабуэ, Каваллини, Джотто), связываемого с понятием Проторенессанса, а также послужила отправной точкой для развития живописи Аrs Nova в Нидерландах. В Италии с 13 в. (Джунта Пизано, Берлингьери), а с 14-15 вв. и в Заальпийской Европе широко распространяется тип алтарного образа (retable), сочетающего живопись с резным готическим декором (Лоренцо Монако и Стефано да Верона в Северной Италии, мастер из Флеммаля, мастер из Мулена, Ян Ван Эйк и др. в Нидерландах).

В декоративно-прикладном искусстве готического периода выделяются богослужебные предметы, украшенные филигранью (т.н. Крест Параклета, конец 12 в.), алтарные образы, украшенные эмалью и чеканкой по драгоценным металлам (Клостернойбургский алтарь маасского мастера Ник. Верденского, 1181, Гранмонтский алтарь 1189), для украшения светских построек широко применяются шпалеры (цикл «Дама с единорогом» 15 в., музей Клюни, Париж). Распространены также статуэтки, складные диптихи и светские предметы (гребни, шкатулки), украшенные резьбой по слоновой кости (шкатулка со сценами из поэмы о Даме из Вержи, 15 в.

Скульптура

Готическая скульптура — органическая часть архитектуры собора. Она включается в архитектурную конструкцию, входит в состав функциональных элементов постройки. В Реймском соборе она даже определяет его внешний облик. Взаимодействие архитектуры со скульптурой и живописью порождало то неповторимое разнообразие впечатлений, которым готика обогащала современников. Статуи сохраняют теснейшую связь со стеной, с опорой. Фигуры удлиненных пропорций как бы вторят вертикальным членениям архитектуры, подчиняясь динамическому ритму целого, образуя единый архитектурно-скульптурный ансамбль. Размеры их находились в точном соотношении с архитектурными формами, зависели от установленного религиозными канонами месторасположения. В готической архитектуре увеличилась не только степень подчинения скульптуры архитектуре, но и поднялось самостоятельное значение скульптуры. Готика продолжила начатое романскими ваятелями обособление человеческого образа от общего декоративного убранства. Стала более свободной трактовка художественной формы, усилилась роль статуарной круглой пластики, ее взаимодействие с окружающей пространственной и световоздушной средой. Статуи часто отделялись от стены, помещались в нишах на отдельных постаментах. Легкие изгибы, повороты торсов и перенесение тяжести тела на одну ногу, характерные живые позы и жесты придают фигурам динамичность, которая несколько нарушает вертикальный архитектурный ритм собора.

Огромную эмоциональную выразительность статуям придавали драпировки одежд, подчеркивающие пластичность и гибкость человеческого тела, его жизнь в пространственной среде. Складки приобрели естественную тяжесть; глубоко западая, они порождали богатую игру света и тени, уподоблялись то каннелюрам колонн, то образовывали напряженные резкие изломы, то струились легкими потоками, то ниспадали бурными свободными каскадами, как бы вторя человеческим переживаниям. Часто сквозь тонкую одежду просвечивало тело, красоту которого начинали признавать и чувствовать и поэты и скульпторы того времени. Внимание сосредоточивалось на пластической и духовной выразительности лиц. В характеристике святых появлялись человечность, мягкость. Их образы становились разнообразными, остроиндивидуальными, конкретными, возвышенное сочеталось в них с повседневным житейским. Человеческое лицо оживлялось выразительным взглядом, мыслью или переживаниями. Обращенные к окружающим и друг к другу святые, исполненные душевной близости, как бы сердечно беседовали между собой. Готический художник передавал тонкие душевные движения, радость и тревогу, сострадание, гнев, страстную взволнованность, томительное раздумье.

Появляются скульптурные группы, объединенные сюжетом и драматическим действием, разнообразные по композиции. Святые жены рыдают над гробом Спасителя, ангелы ликуют, апостолы в «Тайной вечере» волнуются, грешники в аду мучаются. Возрождая пластические завоевания греков (профильное изображение лица и трехчетвертной поворот фигуры), готические мастера идут самостоятельным путем. Их отношение к окружающему миру носит более личный, эмоциональный характер. Стремление усилить чувственную достоверность образа обнаруживало себя в острой наблюдательности и жадном интересе к едипичному, частному, индивидуальному, портретному и даже необычному, случайному. Человеческое лицо, как красивое, так и уродливое, для средневекового мастера было отблеском вечной красоты и мудрости мироздания. Отсюда интерес к характерным жизненным деталям, которыми они обогащали пластику.

Расцвет скульптуры начался на рубеже 12— 13 вв. во Франции, когда процесс национального пробуждения был на подъеме. Простота и изящество четких форм, плавность и чистота контуров, ясность пропорций, сдержанные жесты служили во французской скульптуре выражением нравственной силы, духовного совершенства.

Высшие достижения готической скульптуры связаны со строительством Шартрского, Рейнского, и Амьенского соборов, насчитывающих до двух тысяч скульптурных произведений, которые отличаются высоким эстетическим пафосом. Здесь вырабатывались классические приемы скульптурного декора и разрабатывался синтез всех искусств под эгидой архитектуры.

Шартрские мастера создали ряд превосходных по яркой индивидуальной характерности и одухотворенности образов, например, мудрых ветхозаветных «царей» западного портала — с печатью надменности и замкнутости в лице или в состоянии внутренней напряженности. Зрелым мастерством отличается статуя святого Феодора с южного портала — в нем воплощен идеальный чистый образ христианского рыцаря с доверчивым открытым лицом юноши, сосредоточенного, немного грустного и вместе с тем непоколебимо мужественного. Меняя точку зрения, зритель обнаруживает различные аспекты характера воина. Исключительна по сложности и многогранности внутреннего мира портретная голова Ренье де Мусона (надгробие аббатства Иософат около Шартра), шартрского епископа с лицом, отмеченным интеллектуальностью, силой мысли, нервным напряжением.

В статуях святых — Мартина, Григория и Иеронима южного портала Шартрского собора сделан решительный шаг в совершенствовании построения человеческой фигуры. Сохраняя необходимое для архитектуры фронтальное положение, мастер оживил фигуры святых едва заметным движением — легким поворотом голов, сдержанным жестом. Каждый образ — определенный характер с соответствующим ему состоянием: Мартин гневен и властен, Георгий сердечен, тихий Иероним вдумчив. Вместо с; тем все три фигуры объединены единым ощущением нравственной силы, душевного благородства — люди этой эпохи сообразовывались в своих помыслах и поступках с высоким, по отвлеченным понятием чести, верности, великодушия. В дальнейшем французская скульптура шла по пути все большей свободы в постановке фигур, повороты, жесты, движения становились отчетливыми и разнообразными. Среди реймских статуй особой силой пластического выражения отмечены мощные фигуры двух женщин — Марии и Елизаветы. Статуи Марии и Елизаветы с западного портала собора в Реймсе

Каждая из них имеет самостоятельное пластическое значение. Вместе с тем они внутренне объединены молчаливым диалогом, переживаниями. Юная Мария, ожидающая рождения Христа, точно прислушивается к пробуждению повой жизни. Ее голова наиболее пластически сложна. Ниспадающее с вьющихся волос покрывало то затеняет, то открывает лицо и позволяет с разных точек зрения уловить тонкие оттенки настроений, проскальзывающих в чертах: то спокойствия, то грусти, то просветленности, которая доминирует в профиле. Духовное волнение выражено не только в классически прекрасных чертах, но в движении корпуса, в трепетной вибрации драпировок одежд, гибких извилистых линиях контуров Марии с ее духовным подъемом, с ее величавой грацией противопоставлен образ пожилой, суровой, умудренной, исполненной чувства достоинства и трагического предчувствия Елизаветы. Созданные реймскими мастерами образы привлекают нравственной силой, высотой душевных порывов и в то же время близкой античному идеалу телесной жизненностью, простотой и характерностью, обаянием женской красоты. Задумчива Анна с тонкими чертами лица француженки, темпераментен св. Иосиф (группа «Сретение», 1240-е гг.) — элегантный светский человек с искрящимся галльским умом. Выразительны детали: острый, задорный взгляд, франтовато закрученные усы, буйно вьющаяся шевелюра, кудрявая бородка, стремительный поворот головы к собеседнику. Энергичная светотеневая моделировка усиливает живость выражения.

Изменяется трактовка традиционных образов. Изображая сцены из жизни Христа, готический мастер обнаруживает близость его к страдающему человечеству. Таков образ Христа-странника (Реймский собор), самоуглубленного, скорбного, примирившегося с судьбой. В Христе благословляющем (Амьенский собор) гармоничные черты отмечены печатью мудрой нравственной красоты и мужественной силы. Повелительный жест руки точно призывает зрителя к достойной чистой жизни. В народной среде был любим образ Мадонны с младенцем на руках, воплощающий девичью чистоту и материнскую нежность. С 13 в. ей часто посвящаются порталы. Она изображается с гибким станом, с нежно склоненной к младенцу головой, улыбающейся, с полузакрытыми глазами. Женственное очарование и мягкость отмечают «Золоченую мадонну» южного фасада Амьенского собора (конец 13 в.). Широкие волны линий, идущих от бедра к ступне, уже заметные в реймских статуях, приобретают здесь характер движения, полного благородного ритма. Плавная линия выявляет изящество изгиба торса, бедра и колен. В статуях Амьенского собора пропорции правильны, драпировки естественно ложатся по фигуре. Им не свойственна экспрессия произведений шартрских мастеров. Они полнокровны и просты, пластически более совершенны. Реймские мастера порою приближаются к античной классике.

Две женские статуи Страсбургского собора (1230-е гг.) привлекают духовной чистотой, изяществом стройных пропорций. Одна из них символизирует торжествующую христианскую Церковь, другая — побежденную Синагогу. Образ Церкви, с властным взглядом, с гордой осанкой, оттененной плавным ритмом складок одежд, дан как положительный. Роняющая разорванные скрижали Завета Синагога с завязанными глазами трагична. Она воплощает осужденную католицизмом ложную иудейскую религию. Поникшая голова, сложное спиралевидное движение гибкого тела, неожиданно резкий надлом копья выражают душевное смятение, неустойчивость. Обращают внимание меткие наблюдения художника, стремление воспроизвести конкретные детали. Сквозь повязку на лице Синагоги просвечивают очертания глаз, через тонкую ткань, покрывающую руку Церкви, проступают ее изящные формы. Скульптура Страсбургского собора соединила черты, свойственные французской и немецкой готике: высокий этический строй французской пластики и экспрессивность немецкой.

В мир возвышенных образов готической скульптуры часто включались бытовые мотивы, в которых давала себя знать народная струя искусства: гротескные фигуры монахов, жанровые фигуры мясников, аптекарей, косарей, сборщиков винограда, торговцев. Тонкий юмор царит в сценах «Страшного суда», утративших суровый характер. Среди уродливых грешников часто встречаются короли, монахи и богачи. Изображаются «Каменные календари» (Амьенский собор), повествующие о характерных для каждого месяца работах и занятиях крестьян.

В Германии скульптура была менее развита. Более тяжеловесная в своих формах, чем французская, она захватывает силой драматических образов. Тенденция к индивидуализации характера и чувств рождает почти портретность Елизаветы Бамбергского собора (1230—1240), с суровыми чертами волевого лица, с мрачно-взволнованным взором. Резкие угловатые формы, беспокойные ломаные складки одежд усиливают драматизм образа.