В Германии рано появляются конные изображения. Бамбергский всадник — воплощение мужества и рыцарской энергии.

Бамбергский всадник

Немецкая готика сыграла важную роль в развитии портретной скульптуры. В статуе маркграфа Эккехарда Наумбургского собора (сер. 13 в., ил. 90) дан типичный образ властного, грубого рыцаря с чувственным надменным лицом.

Скульптура маркграфа Эккехарда II и маркграфини Уты в Наумбургском соборе

Хрупкость и лиричность отличают его супругу Уту — меланхоличную, сосредоточенную, с неповторимо индивидуальной выразительностью как бы внезапно запечатленных движений. С 60-х гг. 13 в. одухотворенность вытеснялась манерностью миловидных образов, особо проявлявшейся в мелкой пластике. В 14 в. доминировало холодное изящество, натуралистическая приземленность. Искреннее вдохновение зачастую подменялось условной схематизацией.

Живопись

Важную роль в декоративном оформлении интерьера готического собора играло его светоцветовое решение. Обилие позолты во внутреннем и наружном убранстве собора (окно-роза), ажурность стен, светоносность интерьера, кристаллическая расчлененность пространства лишали материю непроницаемости и тяжеловесности и как бы одухотворяли ее. Этому способствовали и витражи, заполнявшие огромные поверхности окон, их композиции воспроизводили апокрифические сказания, исторические события, религиозные и литературные сюжеты, а также изображения сцен из жизни и труда ремесленных корпораций, крестьян, представляя своеобразную энциклопедию средневекового уклада жизни. Каждое окно сверху донизу заполнено фигурными композициями, заключенными в медальоны. Техника витража, позволявшая сочетать цветовое и световое начала живописи, сообщала этим композициям повышенную эмоциональность. Огненные, цвета граната, густо-алые, красные, желтые, зеленые, ультрамариновые, голубые и темно-синие стекла, вырезанные соответственно контуру рисунка, пропуская наружный свет, горели как драгоценные самоцветы, преображая весь интерьер храма, настраивая человека на возвышенный лад. Готическое цветовое стекло создало новые эстетические ценности — дало краске наивысшую звучность чистого сияющего цвета. Порождая атмосферу окрашенной воздушной среды, играя на полу, колоннах, витраж воспринимался как источник света, который углублял перспективу. Неодинаковые, но довольно толстые стекла часто были с пузырьками и не совсем прозрачными — это усиливало художественный эффект, производимый витражом. Проникая сквозь неравномерную толщу стекол, свет дробился, играл. Лучшие подлинные готические витражи находятся в соборах Шартра («Богоматерь с младенцем»), Парижа, Буржа. Великолепна «темно-пурнуровая роза» Реймского собора, «мечущие молнии» «огненные колеса» Шартрского собора.

В середине 13 в. в красочную гамму вводили сложные цвета, которые образовались путем дублирования стекол (Сент-Шапель, 1250), Контуры рисунка по стеклу наносились коричневой эмалевой краской, формы имели плоскостной характер.

В готическую эпоху (13—14 вв.) высокого расцвета достигло искусство миниатюры, искусство средневековой книги. Их развитие было вызвано усилением светских тенденций в культуре. Даже в иллюстрации с многофигурными композициями религиозного содержания включались тонко наблюденные реалистические детали: орнаменты из растительных мотивов, изображение птиц, бабочек, зверей, бытовых сценок, поэтическое очарование которых передавал французский миниатюрист Жан Пюссель. Ведущее место в развитии французской миниатюры 13—14 вв. принадлежало парижской школе. В Псалтыре св. Людовика (1270, Париж, Лувр) многофигурные композиции обрамлены одним мотивом готической архитектуры, что придает стройность повествованию.

«Авраам и три ангела». Миниатюра из «Псалтыря св. Людовика»

Фигуры рыцарей и дам исполнены грации — их формы нанесены струящимися линиями, создающими иллюзию движения. Декоративная архитектура рисунка, густота и сочность красок превращают миниатюры в украшение страницы.

Беспокойный угловатый ритм, заостренные формы, тонкость извилистых линий, филигранность ажурного узора отличают стиль готической книги. В 14—15 вв. иллюстрировали и светские рукописи — научные трактаты, часословы, хроники, сборники любовных песен. В произведениях куртуазной литературы в миниатюре получил воплощение идеал рыцарской любви, воспроизводились сцены окружающей жизни (Рукопись Манес, ок. 1320 г.). Усилилась повествовательность. В «Больших французских хрониках» (конец 14 в.) художник стремился проникнуть в смысл изображаемого события — это настоящие иллюстрации литературного произведения. Вместе с тем книге придавалась декоративная нарядность с помощью причудливых форм рамок и изысканных виньеток. Миниатюра внесла живую струю в средневековое искусство, повлияв и на живопись.

Готическое искусство — важное звено в общем развитии культуры; произведения готики, одухотворенные и величавые, обладают неповторимым эстетическим обаянием. Готическое искусство породило новое понимание синтеза искусств. Реалистические завоевания готики, мастера которой часто воспроизводят образ своего современника в природной и предметной среде, подготовили переход к искусству эпохи Возрождения.

7. Книга - не только носитель информации. Многие древние книги являются настоящими образцами искусства благодаря мастерски изготовленным переплетам и изысканному художественному оформлению - книжным миниатюрам. Что же означает это понятие - «книжная миниатюра»? Это сделанные от руки рисунки, цветные иллюстрации гуашью, клеевыми или акварельными красками в рукописных книгах, а также художественно-декоративные элементы этих книг - инициальные буквы, заставки, концовки.

В данной статье мы рассмотрим лишь один период развития книжной миниатюры - Средневековье. Ведь именно средневековая миниатюра, в отличие от античной, выделилась в самостоятельный и объемный вид изобразительного искусства, осуществила заметную эволюцию в пределах многих национальных и религиозных художественных школ, и оставила огромное количество бесценных памятников.

Искусство западноевропейской книжной миниатюры прошло несколько этапов развития:

I. Иллюстрации Меровингского периода (V - первая половина VIII в.), в которых доминировал упрощенный стиль.

II. Период больших орнаментально-декоративных инициалов и страниц-ковров в ирландской книге (VIII-IX вв.).

III. Миниатюры времен Каролингского возрождения (VIII-IX вв.).

IV. Иллюстрации периода правления императоров Оттонской династии (X-XI вв.), для которых характерно сочетание условно схематического и монументального стилей.

V. Аллегорические миниатюры так называемого романского стиля (XII-XIII вв.).

VI. Миниатюры готической эпохи (XIII-XIV вв.), которые в дальнейшем заметно повлияли при становлении ранних форм европейского станкового искусства.

Значительный подъем книжного искусства раннего Средневековья связан с Каролингским возрождением, которое в области книжного дела и литературы проявилось в изучении античных авторов, собирании и переписывании их рукописей. В миниатюрах данного периода прослеживается тенденция к объемному изображению фигур и пространства, многие иллюстрации выполнены в свободной художественной манере.

Основными орнаментальными мотивами романского стиля были геометрические фигуры (круг и его части, квадраты, меандры, ленты). Часто они сочетались с условными растительными формами, стилизованными листьями аканта, пальметтами и цветочными розетками. Зооморфные мотивы, которые органично вплетались в растительный и геометрический орнамент, также имели условный характер.

В готическом декоре предпочтение отдавалось лапчатым и зубчатым листьям (клен, виноград, плющ, шиповник). Также характерны мотивы колючих растений (терновник, репейник). С ХIV века поля рукописей начинают декорироваться изображениями реалистично нарисованных насекомых - бабочек, жуков, стрекоз. Сюжеты миниатюр стали передаваться более правдоподобно. Фигуры обрели живость и особую грацию благодаря характерному S-образному готическому изгибу.

Главной чертой миниатюр церковных книг была каноничность изображений. Внешность священных персонажей, композиция библейских эпизодов повторялись без существенных изменений как на иконе, так и в миниатюре. Это позволяло безошибочно узнавать канонические образы или определенные сюжеты историй Священного Писания.

В дореволюционном фонде нашего отдела находятся очень интересные журналы под названием «Мир искусства». Один из его выпусков (№ 6 за 1904 год) полностью посвящен средневековой миниатюре. Посмотреть иллюстрации журнала вы сможете в конце статьи, а сейчас мы хотели бы более подробно рассмотреть публикацию П. Николаева «Средневековая поэзия в миниатюрах», которая размещена на страницах журнала «Мир искусства». Исследователь считает, что миниатюра является воплощением сказки в живописи: «В миниатюрах нет ничего холодного, теплого, скользкого, прозрачного, далекого или извилистого; в них нет дождя, дробимого ветром, лучей сверкающих в волнах, гибких стеблей, качающихся под тяжестью птички с мягкой, беловатой грудкой. Но стаи золотистых облачков, поднимающихся в просветлении безграничных горизонтов, являются вещими, золотистыми птицами, поющими сердечную сказку, но все цветы – райскими цветами, полными легендарным запахом, все деревца – тоненькими и нежными, как принцессы, всякая лягушка – обращенной королевой или злой колдуньей, всякий камушек – талисманом».

Объектом исследования П. Николаева были миниатюры светской литературы – рыцарские романы и научные труды. После подъема искусства в XII-XIII в. в Европе наступает время декаданса и манерной изысканности. Великие мечтания Средневековья исчезли с крестовыми походами, а новые идеи еще не пришли на смену. Европейские народы занимались проблемами создания сильных государств, высшие классы жили пережитками прошлого. Преобладание материального над духовным не способствовало зарождению высоких идей. Остаток духовной энергии был слишком мал, чтобы воплотиться в серьезное и большое стремление, поэтому он смог проявиться в игре, забаве, фантастике. В реальности это воплотилось в небывало роскошной, безрассудно смелой и авантюрной жизни высших классов, в искусстве - в рыцарских романах и миниатюрах. В своих иллюстрациях художники-миниаторы создавали образ совершенного рыцаря, который наделен не только смелостью и умением бороться, но и обладал изящными светскими манерами.

Вторым источником, из которого черпала свои сюжеты средневековая миниатюра, была наука. Ведь, фантастичность – главная особенность науки этой эпохи. XIII век был периодом великих метафизиков, а XV век - периодом алхимиков. В те времена человеческий разум волновало и беспокоило много неизвестного, которое ученые пытались объяснить благодаря своему воображению. Поэтому неудивительно, что единороги, драконы и другие фантастические звери и птицы находили место в средневековых зоологиях, а люди с песьими головами изображены в книгах по истории.

«Средневековые миниатюры – это сказки; вот их значение и вот разгадка их очарования», - так подытоживает свое исследование П. Николаев. Однако фантастические мотивы средневековой миниатюры - лишь один из аспектов изучения вопроса художественного оформления рукописной книги. Приглашаем всех, кто интересуется искусством средневековой миниатюры, в отдел редких и ценных изданий. У нас вы найдете много полезной информации по данной теме. В конце 13 столетия искусство книжной миниатюры вступило во Франции в эпоху невиданного дотоле расцвета, что было обусловлено как активной деятельностью Парижского университета, так и щедрым покровительством королей и знати. Париж превратился в главный европейский центр книжной иллюстрации. Мастерские миниатюристов сосредоточились на улице Эренбур (ныне улица Бутебри), по соседству с расположившимися на улице де ла Паршеминери мастерскими копиистов и лавками бумаготорговцев.

Самым знаменитым миниатюристом той эпохи был мастер Оноре, в 1288 - 1291 годах управлявший одной из лучших мастерских. Именно из этой мастерской вышел 'Бревиарий Филиппа Красивого'. В иллюстрации, объединившей два эпизода из библейской истории Давида, типично французские декоративные мотивы сочетались с чертами византийской повествовательности, из которых особого внимания заслуживает изображение одного и того же персонажа несколько раз. В нижней части этой миниатюры Давид на переднем плане еще только готовит пращу, а Голиаф уже схватился рукой за голову, тогда как Давид на заднем плане поднимает меч, чтобы отсечь голову поверженному противнику. Примечательна здесь и специфическая томная элегантность фигур: плавные линии и вытянутые, гибкие тела вызывают ассоциации с маньеризмом 16 века.

Жан Пюсель, также работавший на улице Эренбур, предположительно пользовался еще большим авторитетом, чем мастер Оноре. Если мастер Оноре был склонен концентрировать внимание скорее на живописном мотиве, чем на декоративных элементах, то Жан Пюсель изобретал и разрабатывал разнообразные декоративные черты. Он стал украшать орнаментами поля книг и не только инициалы, но и простые заглавные буквы в тексте; архитектурные мотивы и персонажи включались у него в орнамент, образуя почти абстрактные узоры.

Особый интерес представляет его 'Декабрь' из 'Бельвильского бревиария', созданный около 1325 года. Труды этого месяца воплощены в фигуре дровосека и в пылающем у него за спиной зимнем костре, сложенном из свежесрубленных дров. Богоматерь, Царица Небесная, держит в руке знамя с изображением Младенца Христа в яслях. Нижнее поле украшено фигурой пророка, держащего в руке ленту со словами: 'Я пришел пробудить детей твоих'. Это аллюзия на Церковь, Воскресение и вечную жизнь, подкрепленная образом рушащейся синагоги. На боковых полях в лозы и листья вплетены маленькие гротескные фигурки - так называемые 'дролери' ('забавы'). Грациозность этих миниатюрных фигурок и успешная интеграция орнамента, архитектурных мотивов и текста делают работу Жана Пюселя особенно привлекательной. Искусство книжной миниатюры долгое время оставалось под его влиянием, что очевидно при рассмотрении многих иллюстраций, вышедших из мастерских Бургундии и Берри.

Страсть к искусству, владевшая герцогами Бургундии, и в первую очередь герцогом Жаном Беррийским, росла вместе с ростом их влияния на французскую политику. Вторжение англичан во Францию ослабило позиции французской монархии, но укрепило Бургундию и прочие герцогства, благодаря чему экономика и искусство в этих областях вступили в полосу подъема. Жан Беррийский, младший брат Карла У Французского, был одним из первых принцев, собравших собственную богатую библиотеку.

Иллюстрации из туринского 'Прекрасного часослова герцога Беррийского', авторство которых ученые некогда приписывали Яну ван Эйку, сочетают в себе великолепные пейзажи с интерьерами, представленными в безупречной перспективе, и с орнаментами на полях в манере Жана Пюселя. Еще отчетливее фламандский темперамент очевиден в произведениях Жакмара де Эсдена, прибывшего ко двору Жана Беррийского из Артуа (Фландрия) в 1384 году. Из его мастерской вышли все часословы, принадлежавшие этому герцогу, в том числе и знаменитый 'Прекрасный часослов Богоматери', хранящийся в парижской Национальной библиотеке', и так называемый 'Брюссельский часослов' ('Прекрасный часослов'), который ныне находится в Королевской библиотеке Брюсселя. Помимо обязательных орнаментов и архитектурных мотивов во фламандском духе, в этих миниатюрах привлекают внимание богемские заимствования, заметные в оформлении лиц и драпировке одежд персонажей.

Жакмар де Эсден оставался на службе у герцога до 1409 года. А год спустя ко двору Жана Беррийского в Меэн-сюр-Евр (близ Буржа) были приглашены братья Лимбург. Здесь они создали уникальный шедевр - 'Роскошный часослов', который и по сей день привлекает множество поклонников в музей Конде в Шантильи (к северу от Парижа). От герцогского замка в Меэн-сюр-Евр ныне остались только руины, но в своей хронологии 1400 года французский поэт Жан Фруассар превозносил этот замок как прекраснейший в мире. Одна из иллюстраций в 'Роскошном часослове', изображающая сцену 'Искушение Христа', может служить подтверждением хвалебному гимну Фруассара. Белые башни с ажурным готическим орнаментом превращают замок в подобие некой монументальной короны. Он символизирует здесь 'все царства мира сего и славу их', от которых Христос, стоящий на вершине похожей на минарет горы, отрекается, отвергая дьявольский соблазн. Не исключено, что герцог желал связать эту сцену с переменами, произошедшими в его собственной жизни, на смысл которых и намекает изображение замка - метафорическое обозначение соблазнов чувственного мира. Но даже если де Берри и последовал примеру Спасителя, то едва ли надолго остался верен этому образцу для подражания.

Изображения месяцев в 'Роскошном часослове' представляют собой сцены различных занятий, связанных с тем или иным временем года и помещенных в обстановку конкретных исторических мест. К июню, например, приурочен сенокос за городскими стенами Парижа. Средневековые здания Пале-де-ла-Сите и Сент-Шапель изображены в точных деталях. Соотношение фигур и пейзажа близко к итальянским композициям, в частности к работам Лоренцетти. Не исключено, что мотивы городской архитектуры на фресках Лоренцетти и способ совмещения зданий в архитектурные комплексы также послужили для братьев Лимбург источником вдохновения.

Прежде чем поступить на службу к герцогу Жану Беррийскому, братья Лимбург работали при дворе его брата, герцога Бургундии Филиппа Смелого. Филипп пользовался услугами и многих других живописцев, а также заказывал иллюстрированные книги парижским мастерам. К дижонскому двору также поступали книги из Парижа с миниатюрами мастеров из Бусико и Бедфорда.

К середине 15 века все более набирали силу фламандские влияния. В период правления Филиппа Доброго из мастерской Жана де Воклена вышли иллюстрации к 'Роману об Александре' и 'Реннегауским хроникам'. На странице с посвящением Филиппу орнаментальные элементы, почерпнутые из фламандской традиции, особенно отчетливы. Не ограничиваясь полями, мастер включает их также в декор интерьера и одежды персонажей.

В эпоху Столетней войны и позднее двор французских королей от Карла 7 (1422 - 1461) до Франциска 1 (1515 - 1547) находился в долине Луары, где за тот период было возведено множество прекрасных королевских резиденций. Именно там стал работать Жан Фукэ, предварительно, по-видимому, пройдя обучение в одной из парижских мастерских. Из путешествия в Рим Фукэ вынес множество впечатлений, которые затем с чрезвычайной изобретательностью включал в свои миниатюры. Проиллюстрированные им 'Большие французские хроники' с детальными изображениями городов, деревушек и людей позволяет составить живое и яркое представление о жизни средневековой Франции. Но еще более значительными стали иллюстрации Фукэ к 'Часослову Этьенна Шевалье' (Шевалье был секретарем и казначеем Карла 7). На этих миниатюрах перед нами предстают пейзажи, типичные для раннего итальянского Возрождения, наряду с дворцами и замками, характерными для парижской школы братьев Лимбург.

Фукэ, вместе с другими художниками из Турени работавший при королевском дворе Франции, стал последней крупной фигурой, принадлежащей к золотому веку французской книжной миниатюры. С появлением шедевров Робера Кампена, Яна ван Эйка и Рогира ван дер Вейдена центр европейского изобразительного искусства сместился во Фландрию и Нидерланды.

Италия

Главными центрами итальянской книжной миниатюры были Милан и Павия - города, в которых находились официальные резиденции миланских герцогов Висконти. Даже в Болонье - университетском городе - искусство миниатюры развивалось лишь эпизодически. Болонским иллюстраторам так и не удалось сравниться с мастерами, работавшими во французских герцогствах. Оба главных города Северной Италии, Болонья и Милан, испытывали мощное влияние французской культуры. Первым художником, освободившимся от этой зависимости, стал Никколо ди Джакомо да Болонья. Типичными для него мотивами являются золотые лозы аканта на заднем плане, тщательно прописанные реалистичные фигуры и яркие краски.

Великолепие двора Висконти и тесные политические контакты с Бургундией оставили свой след в творчестве ломбардских мастеров. Здесь иллюстрировали, главным образом, рыцарские романы ('Тристан', 'Ланселот Озерный' и др.). Джованни де Грасси украсил 'Бревиарий Амвросия' миниатюрами, близкими к бургундским образцам. Об утонченных вкусах миланского двора свидетельствуют изящные готические крестоцветы и изысканный орнаментальный бордюр, где между листьев и побегов скрываются крохотные человеческие фигурки.

Несмотря на то, что произведения ломбардских миниатюристов пользовались определенным успехом и в Центральной Италии, флорентийские мастера старались дистанцироваться от своих североитальянских коллег и развить собственный стиль. Поначалу они обратились к Джотто и попытались популяризировать его композиции за счет включения более реалистичных мотивов. Одним из результатов стала иллюстрация Доменико Ленци к кодексу 'Иль Бьядайоло', под названием 'Городская сцена'. Эта миниатюра, созданная около 1340 года, представляет собой реминисценцию на городские пейзажи Джотто или Амброджо Лоренцетти.

Появившиеся около полувека спустя иллюстрации к " Божественной комедии" Данте также выдержаны в простом, безыскусном стиле. Миниатюрист избегал сугубо декоративных элементов и использовал только те архитектурные и пейзажные мотивы, которых требовал текст. Флорентийские мастера в отличие от ломбардских развивали искусство книжной миниатюры в контексте собственных художественных традиций.

Германия, Швейцария, Австрия и Богемия

В немецких мастерских влияние романской миниатюры ощущалось вплоть до конца 13 столетия, хотя художественные идеи романики не отличались единообразием и не были привязаны к какому бы то ни было национальному корпусу формальных концепций. В целом эстетический идеал немецких миниатюристов определялся византийскими влияниями и в еще большей степени французскими вкусами.

Знаменитый манускрипт 'Миннезингеры', находившийся во владении швейцарского семейства Манессе, - самая удивительная по своей красоте из книг, появившихся в этом регионе в рассматриваемый период. Она была создана в Цюрихе в 1315 - 1340 годах, и в иллюстрациях к ней орнаменты эпохи Оттонов сочетались с французским живописным стилем. Уникальность этого манускрипта объясняется в первую очередь необычной тематикой миниатюр. В 'Миннезингерах', именовавшихся также 'королевским манускриптом', собраны песни и стихотворения 140 поэтов. Подборка произведений каждого поэта проиллюстрирована отдельной миниатюрой, а также, как правило, маленькой сценкой, соотносящейся с текстом. Самая знаменитая из этих иллюстраций изображает Вальтера фон дер Фогельвейде сидящим в той самой позе, которую он описал в своем стихотворении.

Чрезвычайный интерес для историка культуры представляет иллюстрация, на которой изображен Генрих Фрауенлоб, дирижирующий оркестром. Здесь видны скрипки, флейты и колокольчики; дирижер подает знак солисту, стоящему в центре композиции. Другие музыканты держат паузу и внимательно смотрят на дирижера.

Если художник, создавший эти иллюстрации, все еще находился под влиянием традиционного искусства книжной миниатюры, то австрийские миниатюристы обращались за моделями к итальянской живописи. Сохранились документы, свидетельствующие о том, что Джованни ди Гайбана работал в монастырских мастерских Адмонта, Зайтенштеттена и Клостернойбурга. В связи с этим стоит упомянуть 'Адмонтский служебник' конца 13 века и 'Клостернойбургскую Библию' начала 14 века.

При венском дворе также работали художники из Богемии. Богемская книжная миниатюра достигла расцвета одновременно со станковой живописью, в 14 столетии. Около 1320 года был проиллюстрирован 'Мартиролог аббатисы Кунигунды'. Эти в высшей степени оригинальные иллюстрации со следами как итальянского, так и французского влияния, - один из лучших образцов богемской 'пламенеющей' готики. Даже сцена из истории Лота на иллюстрации к 'Библии Велислава' несет на себе явственную печать ориентации на французские образцы. В обоих этих произведениях отразился процесс взаимопроникновения стилей, характеризовавший эпоху 'интернациональной готики'. Но это ни в коей степени не умаляет уникальных достоинств упомянутых работ. Богемская книжная иллюстрация славилась по всей Европе, а миниатюристы из Богемии работали при дворах в Париже и Буде. Однако в заключение стоит еще раз обратить внимание на то, что важнейшие центры готической книжной миниатюры находились во Франции. Книги, выходившие из французских мастерских, не имели себе равных по качеству и богатству декора.

4. В период классического, или высокого Средневековья, Западная Европа начала преодолевать затруднения и возрождаться. С X века укрупнились государственные структуры, что позволило собирать более многочисленные армии и до некоторой степени прекратить набеги и грабежи. Миссионеры понесли христианство в страны Скандинавии, Польши, Богемии, Венгрии, так что и эти государства вошли в орбиту западной культуры.

Наступившая относительная стабильность обеспечила возможность быстрого подъема городов и экономики. Жизнь стала меняться к лучшему, в городах расцветала своя культура и духовная жизнь. Большую роль в этом играла та же церковь, которая тоже развивалась, совершенствовала свое учение и организацию.

На базе художественных традиций Древнего Рима и прежних варварских племен возникло романское, а позже блестящее готическое искусство, причем развивалась не только архитектура и литература, но и другие виды искусства - живопись, театр, музыка, скульптура... Именно в эту эпоху были созданы шедевры литературы, «Песнь о Роланде», «Роман о Розе».

Возникает и развивается так называемая рыцарская литература. Одно из наиболее знаменитых произведений - величайший памятник французского народного героического эпоса-“Песнь о Роланде”. В XII появляются рыцарские романы. В числе наиболее популярных был стихотворный роман о британском короле Артуре.

Важный памятник германской народной литературы XII-XIII вв - “Песнь о Нибелунгах”, повествующая о нашествии гуннов на Бургундское королевство в начале V в. В основе “Песни о Нибелунгах” лежат древние германские сказания.

Значительным явлением в литературе Франции в XII-XIII вв были ваганты и их поэзия. Вагантами (от лат. vagantes - бродячие) называли бродячих поэтов. Особенностью их творчества были постоянная критика католической церкви и духовенства за алчность, лицемерие и невежество. Церковь, в свою очередь, преследовала вагантов.

Важнейший памятник английской литературы XIII в - знаменитые «Баллады о Робин Гуде», который и поныне остается одним из самых известных героев мировой литературы.

Праздничная культура средневековья.

Средневековые городские праздники, с их яркими зрелищами, развлечениями, маскарадами восходили к языческим культам и обрядам. Так, новогодний римский языческий праздник календ, которому церковь противопоставила свой рождественский цикл, в Византии справлялся вплоть до XIII века.

Новогодним календам (1--5 января) предшествовали врумалии (с 24 ноября по 17 декабря), сопровождавшиеся карнавальными шествиями ряженых и плясками, которые первоначально имитировали различные действия при уборке урожая и изготовлении вина. Ряженые лихо плясали и распевали песни, в которых высмеивались вельможи, церковнослужители и судейские чиновники. С 17 по 23 декабря справлялись необузданно веселые сатурналии, с цирковыми представлениями, жертвоприношениями свиньи.

Во время самих календ ряженые, уподобив колесницу сцене, созывали толпу зевак и осмеивали высшую власть. Но служители христианской церкви, враждебной духовной свободе народа, нещадно преследовали вольные игры порабощенных тружеников, объявляя эти игры «порождением дьявола». Церковникам удалось воспрепятствовать свободному развитию массового народно-праздничного творчества, особенно -- его сатирическому началу. Не обогащаемое гражданскими идеями, это творчество было приглушено.

И все-таки отдельные виды увеселений продолжали жить, породив новый вид народного зрелища -- представления гистрионов, которые внесли большой вклад в становление культуры Западной цивилизации они назывались скоморохами.

Расцвет деятельности гистрионов в Западной Европе как массового и популярного искусства происходит с XI по XIII век, т. е. падает на время возникновения средневековых городов. Гистрионы были ярчайшими выразителями мирского, жизнелюбивого духа в средневековом городе. В их веселых, дерзких песнях, в их пародийных сценках, затеях и маскарадных представлениях проявилось стихийное бунтарство народных масс. Особенно ярко это выразилось в деятельности вагантов.

Ваганты (derlei vagantes -- лат. - «странствующие клирики») были либо недоучившимися семинаристами, либо озорными школярами, либо разжалованными священниками. Они выступали с озорными латинскими песнями, пародирующими церковные гимны. Так, вместо обращения к «Богу всемогущему» следовало обращение к «Бахусу всепьющему». Пародировалась даже молитва «Отче наш».

Гистрионы устраивали и представления кукольного театра, первые упоминания о которых относятся к концу XII века.

В период раннего средневековья только что начавшая развиваться торговля находилась в тесной связи с богослужением. Словом «месса» первоначально обозначают, и обедню, и ярмарку, так как торговля соединялась с церковными празднествами и процессиями. В течение всего средневековья на этих площадях находились рынки, торговые ряды, ларьки и будки. Здесь устраивалась ярмарка.

Начиная с IX века, католическая церковь, борясь с народными празднествами и обрядовыми представлениями, в которых проявлялись свободомыслие и бунтарство закрепощаемых крестьян, была вынуждена искать наиболее выразительные и доходчивые средства в целях воздействия своих догматов на верующих. Благодаря этому начинается активный процесс театрализации мессы. При этом многие фрагменты римско-католического ритуала уже заключали в себе потенциальные возможности для развития драматического действия (освещения церкви, крестный ход, ряд «пророческих» текстов и т. д.).

2.1 Зарождение “городской культуры”.

В этот период быстро развивается так называемая «городская литература», для которой было характерно реалистическое изображение городского повседневного быта различных слоев городского населения, а также появление сатирических произведений. Представителями городской литературы в Италии были Чекко Анджольери, Гвидо Орланди (конец XIII века). [4]

Развитие городской литературы свидетельствовало о новом явлении в культурной жизни западноевропейского общества - городской культуре, сыгравшей очень большую роль в становлении западной цивилизации в целом. Суть городской культуры сводилась к постоянному усилению светских элементов во всех сферах человеческого бытия.

Городская культура зародилась во Франции в XI-XII вв. В этот период она была представлена, в частности, творчеством «жонглеров», которые выступали на городских площадях как актеры, акробаты, дрессировщики, музыканты и певцы. Они выступали на ярмарках, народных праздниках, свадьбах, крестинах и т.п. и пользовались большой популярностью в народе.

Примерно с середины XII века театральные действия перемещаются из-под церковных сводов на площади и действия разыгрываются уже не на латыни, а на французском языке. В роли же актеров выступают уже не священнослужителя, а горожане, сюжеты пьес становятся все более светскими, пока не превращаются в сценки из обыденной городской жизни, часто сдобренными доброй порцией сатиры. В это же время развивается театральное искусство и в Англии.

Новым и чрезвычайно важным явлением, свидетельствующим об углублении процесса развития городской культуры, было создание в городах не церковных школ - это были частные школы, материально от церкви не зависящие. Преподаватели этих школ жили за свет платы, взимаемой с учащихся и обучать в них своих детей могли все, кто мог позволить себе заплатить за обучение. С этого времени идет быстрое распространение грамотности в среде городского населения.

3. Позднее средневековье.

Позднее Средневековье продолжило процессы формирования европейской культуры, начавшиеся в период классики. Однако ход их был далеко не гладким. В XIV-XV веках Западная Европа неоднократно переживала великий голод. Многочисленные эпидемии, особенно чумы, принесли неисчислимые человеческие жертвы. Очень сильно замедлила развитие культуры Столетняя война.

В эти периоды неуверенность и страх владели массами. Хозяйственный подъем сменяется длительными периодами спада и застоя. В народных массах усиливались комплексы страха перед смертью и загробным существованием, усиливаются страхи перед нечистой силой.

В конце Средневековья в сознании простонародья Сатана трансформируется из, в общем-то, не страшного и иногда смешного черта во всемогущественного повелителя темных сил, который в завершение земной истории выступит в роли Антихриста.

Другая причина страхов - голод, как следствие низкой урожайности и нескольких лет засух.

Источники страхов лучше всего высвечиваются в молитве крестьянина того времени: «Избави нас, Господи, от чумы, голода и войны». ([1], стр. 330)

Господство устной культуры мощно способствовало умножению суеверий, страхов и коллективных паник.

Однако, в конце концов, города возрождались, люди, уцелевшие от мора и войны, получили возможность устраивать свою жизнь лучше, чем в предыдущие эпохи. Возникли условия для нового подъема духовной жизни, науки, философии, искусства. Этот подъем с необходимостью вел к так называемому Возрождению или Ренессансу.

Заключение.

В Средние века комплекс представлений о мире, верований, умственных установок и системы поведения, который условно можно было бы назвать «народной культурой» или «народной религиозностью» так или иначе был достоянием всех членов общества ([1], стр. 356).Мышление средних веков было преимущественно теологическим.

Средневековая церковь, с опаской и подозрением относившаяся к обычаям, вере и религиозной практике простонародья, испытывала на себе их влияния. Как пример, можно привести санкционирование церковью культа святых в его народной интерпретации.

Магический подход к природе распространялся на христианские обряды, вера в чудеса была повсеместной.

Вся культурная жизнь европейского общества этого периода в значительной степени определялась христианством.

Европейское средневековой общество было очень религиозно и власть духовенства над умами была чрезвычайно велика. Учение церкви было исходным моментом всякого мышления, все науки - юриспруденция, естествознание, философия, логика- все приводилось в соответствие с христианством. Высшее духовенство было единственно образованным классом, однако средневековый европеец, включая и высшие слои общества, был неграмотен. Ужасающе низким был уровень грамотности даже священников в приходах. Лишь к концу XV века церковь осознала необходимость иметь образованные кадры и начала открывать духовные семинарии.

Массовая средневековая культура - это культура бескнижная, “догутенбергова”. Она опиралась не на печатное слово, а на изустные проповеди и увещевания. Она существовала через сознание безграмотного человека. Это была культура молитв, сказок, мифов и волшебных заклятий.

«Переводом» мыслей социальной и духовной элиты на доступный для понимания всех людей язык стали проповеди, представляющие собой значительный пласт средневековой культуры. Приходские священники, монахи, миссионеры должны были растолковывать народу основные положения богословия, внушать принципы христианского поведения и искоренять неправильный образ мыслей. Создавалась специальная литература, которая популярно излагала основы христианского учения, давая пастве образцы для подражания. Эта литература, в основном, предназначалась священникам, чтобы они использовали ее в своей повседневной деятельности.

Во времена классического Средневековья возникает городская культура как новое явление культурной народной жизни, сыгравшая очень большую роль в становлении западной цивилизации в целом. Суть городской культуры сводилась к постоянному усилению светских элементов во всех сферах человеческого бытия.

Позднее Средневековье продолжило процессы формирования европейской культуры, начавшиеся в период классики.

Предпосылки формирования готического стиля.

Термин «готика» происходит от итальянского gotico - непривычный, варварский (goten - варвары; к историческим готам этот стиль отношения не имеет)1. Первоначально слово готика использовалось авторами итальянского Возрождения как уничижительный ярлык для всех форм архитектуры и искусства средних веков, которые считались сравнимыми только с произведениями варваров-готов. Само изобретение термина приписывается Рафаэлю.

Позднее применение термина «готика» было ограничено периодом высокого или классического средневековья, непосредственно следовавшего за романским. Впервые понятие в современном смысле применил Джорджио Вазари для того, чтобы отделить эпоху Ренессанса от Средневековья2. В настоящее время период готики считается одним из выдающихся в истории европейской художественной культуры.

О том, какие восторги вызвала готическая архитектура, когда после долгого забвения Европа осознала значительность художественного наследия средневековья, мы можем судить по высказываниям знаменитых философов, писателей, поэтов, в том числе и русских. Гоголь, посетив Кельнский собор, писал: «Вступая в священный мрак этого храма, сквозь который фантастически глядит разноцветный цвет окон, поднявши глаза кверху, где теряются, пересекаясь, стрельчатые своды один над другим, один над другим, и им конца нет, - весьма естественно ощутить в душе невольный ужас присутствия святыни, которой не смеет и коснуться дерзновенный ум человека»3

В творчестве Мандельштама так же прослеживались архитектурные мотивы. Упоминал он и о готическом стиле:

Стихийный лабиринт, непостижимый лес,

Души готической рассудочная пропасть.

(«Notre Dame»)4

В. Гюго в романе «Собор Парижской Богоматери» так же посвятил несколько строк этому великолепному образцу готической архитектуры: «Вряд ли в истории архитектуры найдется страница прекраснее той, какою является фасад этого собора… Это как бы огромная каменная симфония; колоссальное творение... подобно «Илиаде» и «Романсеро»... чудесный результат соединения всех сил целой эпохи... это творение рук человеческих могуче и изобильно, подобно творению Бога, у которого оно как будто заимствовало двойственный его характер: разнообразие и вечность»5.

Начало истории готического стиля документально зафиксировано в провинции Иль-де- Франс на севере Франции. В 1136-1140 гг. под руководством аббата Сугерия были возведены два пролета главного нефа церкви аббатства Сен-Дени (рис.1) к северу от Парижа6.

Готика развивалась на основе романского стиля, но на каждом шагу противоречила ему, выдвигая собственную систем архитектурного и художественного мышления. Поэтому неудивительно возникновение готики и разработка нового стиля на территории именно этого региона. Здесь сыграли роль не только важнейшие политические и экономические причины, но также и то, что Иль-де-Франс был одним из самых слабых звеньев в цепи романских архитектурных школ. В XII столетии это была одна из немногих областей, где романский стиль не сложился и не утвердился окончательно и где продолжали держаться архаические архитектурные формы: простые деревянные плоские покрытия, мощные квадратные столбы, статическая замкнутость внутреннего пространства. Слабость романских традиций Иль-де-Франса позволила молодому, стилю быстро укрепиться и развиваться в атмосфере творческих поисков, свободной от давящей власти старых укоренившихся художественных представлений7.

Основным представителем и выразителем готического периода была архитектура. Хотя огромное число памятников готики были светскими, готический стиль обслуживал прежде всего церковь, самого мощного строителя в средние века, который и обеспечил развитие этой новой для того времени архитектуры и достиг ее полнейшей реализации.

Эпоха, породившая готическое искусство, была временем, когда формировались основы современных европейских государств, складывались новые формы общественного производства, развивались ремесла, ослабевали устои средневекового религиозно-догматического мировоззрения, расширялись возможности познания. Всё это не могло не выразиться в искусстве и в частности в архитектуре8.

Основным стимулом формирования искусства Готики стало уникальное соединение христианского мировоззрения, традиций античной культуры, прежде всего архитектуры Рима, латинской письменности, книжной миниатюры, романо-келътских художественных ремесел. Развитию нового стиля способствовал стремительный рост европейских городов и торговли, что способсвовало развитию градостроительства и гражданской архитектуры.

Хотя готика возникла в процессе развития романской архитектуры, в противоположность ей и последующей архитектуре ренессанса, барокко и классицизма, — это единственный стиль, создавший совершенно своеобразную систему форм и новое понимание организации пространства и объемной композиции. Факт рождения готического стиля можно считать кульминацией романского и вместе с тем - его преодолением.

Эпоха готики ознаменовалась новыми конструктивными и композиционными принципами не только в области культовой архитектуры: появляется ряд новых типов зданий светского назначения – ратуши, торговые ряды и т. д. Складывались городские архитектурные ансамбли, в которые включались культовые и светские здания, укрепления, мосты. Главная городская площадь обстраивалась домами с аркадами, торговыми и складскими помещениями в нижних этажах.

Готический стиль изменил облик средневекового города, способствовал развитию светского строительства. В готическую эпоху высокого расцвета достигло декоративно-прикладное искусство. Готика преобразила бытовые вещи, мебель, различные предметы церковного обихода. В этот период оформляется готическое письмо с вытянутыми и изломанными линиями. В готическом стиле работали золотых и серебряных дел мастера, скульпторы и резчики по дереву, граверы по дереву и меди. Расцветает и искусство миниатюры, в котором прослеживается усиление светских мотивов. Даже в иллюстрации религиозного содержания художник часто включал бытовые детали, рисовал на полях книг всевозможных химер или вольные сюжеты, например, сценки из городской жизни.

Готическое искусство с его интересом к явлениям реального мира, усилением роли светских сюжетов, стремлением к жизненной выразительности, конкретности скульптурных образов подготовило расцвет искусства Ренессанса.

2. Готический стиль в архитектуре.

В целом для всей готики доминирующим видом искусства являлась архитектура. Собор — главное архитектурное сооружение готики, так как он был центром общественной, культурной и религиозный жизни города. Обычно для собора выбиралась самая высокая точка города. Строительство соборов было вызвано еще и тем, что этого требовало развивающееся знание — при соборах были школы, читались университетские лекции, иногда заседал парламент и даже заключались мелкие торговые договоры. Возле собора, как правило, располагались торговые ряды. Потребности городской жизни побудили преобразовать замкнутый толстостенный, крепостного типа романский собор в пространственный, открытый вовне. Но для этого надо было изменить саму конструкцию. А вслед за конструкцией произошло изменение архитектурного стиля. Готика перенимает у романского стиля базилику, но перерабатывает ее в деталях. Самое главное отличие – в системе сводов.

На Востоке, в Византии, где впервые сложился тип христианского храма, более устойчивой формой оказались центрические, крестово-купольные постройки. На Западе со временем преобладающими стали удлиненные базилики с планом в форме латинского креста. Романские базилики оказались удобны для проведения службы, поскольку внимание входящих, их продвижение вдоль нефа - главного продольного помещения храма (показательно значение франц. слова nef от лат. navis - " корабль"), - естественным образом обращалось к алтарю9. В романской архитектуре нефы перекрывались двускатной крышей либо тяжелыми каменными сводами. Нагрузку такого перекрытия несли стены, их приходилось делать массивными, с маленькими окнами. Увеличить пространство, расширить такое здание не представлялось возможным.

Строители стали применять крестовые своды, и усиливать каркасные арки, образующиеся на пересечениях крестовых сводов, а заполнение делать более тонким. Каркасные арки называли нервюрами (франц. nervure - жилка, ребро, складка). Нервюры связывали между собой опоры в плане пролетов нефа. Согласовать высоту арок между собой проще всего было, придав им вместо полукруглой заостренную, стрельчатую форму. Тогда же строители обнаружили, что чем выше и заостреннее арка, тем меньше она создает боковой распор на стены и опоры. Высокие стрельчатые арки, ребристые своды и каркасная система позволяли перекрывать огромные пространства, бесконечно увеличивать высоту кафедральных соборов, собирать под его сводами множество людей. Усиливающийся боковой распор при увеличении высоты здания удавалось компенсировать системой наружных опорных столбов - контрфорсов (франц. contreforse - " противосила"), связанных с пятами сводов наклонными арками, получившими название аркбутанов (франц. arcboutant - " опорных арок")10. Контрфорсы были известны в архитектуре и ранее - в качестве утолщений наружных стен или ступенчатых " подпорных" столбов их можно видеть в византийских и романских постройках. Но в композиции готических соборов контрфорсы отодвигаются от стены, выстраиваются рядами, в том числе и на кровле более низких боковых нефов, а мощно перекинутые аркбутаны, используя разную высоту центрального и боковых нефов, создают оригинальную ажурную, но необычайно прочную конструкцию, напоминающую издали фантастический лес. Для большей надежности столбы-контрфорсы нагружались башенками - пинаклями; казавшиеся изысканными украшениями, они на самом деле своим весом " придавливали" контрфорсы к земле.

Тема 2.

2. Первый подъем новой культуры в Италии относится к XII — XIII вв. Северо-итальянские города-государства во главе с Венецией захватили посредническую торговлю между Западной Европой и Востоком. Крупными центрами ремесленного производства становятся Флоренция, Сиена, Милан. Политическая власть в них сосредоточилась в руках купцов и ремесленников. Объединенные в цехи, они активно противостояли местным феодалам и способствовали отражению натиска иноземных завоевателей (прежде всего германских императоров). В условиях политической самостоятельности в городах зарождались новые формы капиталистического уклада. Эти изменения вызвали коренные сдвиги в мировоззрении и культуре, характеризующейся интересом к человеку как мыслящей и чувствующей личности, к античности. На раннем этапе переходной эпохи культура во многом носила противоречивый характер, новое часто уживалось со старым, либо облекалось в традиционные формы. Проторенессанс кровно связан со средневековьем, с романскими, готическими и византийскими традициями. В средневековой Италии византийские влияния были очень сильны наряду с готикой. Даже величайшие новаторы этого времени не были абсолютными новаторами: нелегко проследить в их творчестве четкую границу, отделяющую «старое» от «нового». Симптомы Проторенессанса в изобразительном искусстве не всегда означали ломку готических традиций. Иногда эти традиции просто проникаются более жизнерадостным и светским началом при сохранении старой иконографии, старой трактовки форм. До подлинного ренессансного “открытия личности” тут еще не доходит.

Художественная культура позднего дученто (XII в.) и треченто (XIII в.) существенно отличается от раннеренессансной: архитектура этого времени развивается на романской и готической основе, изобразительное искусство еще не базируется на натурной штудии, изучение античных традиций носит эпизодический характер и т. п.

Прослеживая историю итальянского искусства, можно убедиться в непрерывности связей, соединяющих Проторенессанс, эпоху Данте и Джотто с ранним Возрождением, в зарождении на рубеже XIII—XIV веков контуров принципиально нового художественного мышления, основанного на ориентации на реальный мир и такие его фундаментальные свойства, как материальность, пространственная протяженность, логичность и познаваемость господствующих в нем связей. Это те начала, которые стали основополагающими для искусства Возрождения. Поэтому мы рассматриваем конец XIII—XIV веков в Италии не как преддверие Возрождения, а как его первый этап, время его становления. «...В пластическом искусстве самое главное — уметь изобразить нагого мужчину или нагую женщину» — так, в полном согласии с античными ваятелями, утверждал прославленный итальянский мастер Высокого Возрождения Бенвенуто Челлини. Но такое умение требовало длительной подготовки, которая и началась в Италии очень давно.

В 1316 г. в Болонье были прочитаны лекции по анатомии человека — первые в средневековой Европе на тему, от которой, согласно церковному вероучению, следовало отворачиваться с краской стыда на лице. А еще более ранним был особый указ, разрешавший вскрытие человеческих трупов, что долго почиталось делом греховным, даже дьявольским, которому предавались разве что колдуны, нередко сжигавшиеся на костре. Указ исходил от Фридриха II, императора «Священной Римской империи» и одновременно короля Сицилии, в первой половине XIII века долго (хоть и тщетно) боровшегося против папства за объединение Италии и прозванного «возродителем древних цезарей». Этот властитель был человеком незаурядным, понимавшим требования своего времени. Он живо интересовался наследием античности, сохранившимися на юге Италии изваяниями римских императоров и богов, был подозреваем в неверии и даже отлучен от церкви. И всё же первый этап в искусстве Ренессанса был тесно связан с крупнейшим во всей тогдашней Европе центром производства шерстяных тканей, с городом-государством, городом-коммуной - Флоренцией. Здесь, в столице древней Тосканы, написал свою «Божественную комедию» Данте — «последний поэт средневековья и вместе с тем первый поэт нового времени», работали скульпторы, в произведениях которых ясно обозначались реалистические тенденции.

На флорентийской почве сформировалось могучее дарование друга Данте, родоначальника реалистического искусства Возрождения Джотто ди Бондоне (1266/67—1337), связанного с передовыми кругами Флоренции. Разносторонность интересов художника позволяет считать его типичным представителем новой культуры. Архитектор, скульптор, поэт, самый значительный вклад он сделал в развитие живописи. Джотто создал облик мира, адекватный реальному по своим основным свойствам — материальности и пространственной протяженности. Использовав ряд известных в его время приемов — угловые ракурсы, упрощенную, т. н. античную, перспективу, он сообщил сценическому пространству иллюзию глубины, ясность и четкость структуры. Одновременно он разработал приемы тональной светотеневой моделировки форм при помощи постепенного высветления основного, насыщенного красочного тона, что позволило придать формам почти скульптурную объемность и в то же время сохранить сияющую чистоту цвета, его декоративные функции. Скорее опираясь на интуицию, чем на научный метод, он ставит задачу воспроизведения реального трехмерного пространства, весомости пластического объема, моделированного средствами светотени.

Искусство Джотто утверждает ценность реального человека. Порвав со средневековыми канонами, он внес в религиозные сцены земное начало, изображая евангельские легенды с небывалой жизненной убедительностью.

В творческом наследии Джотто центральное место занимают росписи капеллы дель Арена в Падуе (ок. 1305-1308 гг.) — однонефной церкви, построенной, видимо, по его же проекту. Традиционные религиозные сюжеты художник наполнил новым смыслом, по существу раскрыв в них высокое моральное совершенство образа человека. Росписи покрывают стены небольшой по размеру, прямоугольной в плане, перекрытой сводом капеллы. На входной узкой стене размещена сцена «Страшный суд», напротив — «Благовещение». На боковых стенах — фрески расположены в три яруса. Религиозную легенду художник трактует как реальное событие. Персонажи священного писания обретают в его росписях жизненность, глубину сдерживаемых чувств, фигуры — мощную пластичность. Элементы пейзажей и строений обозначают место действия. Жанровые моменты усиливают реализм религиозных сцен.

Наиболее значительны из фресок те, где драматизм повествования решительно отодвигает на второй план религиозно-мистическую окраску легенды. С невиданной ранее силой Джотто передает характеры героев, раскрывающиеся в их поступках, в замедленных движениях, жестах. Как драматический рассказ о предательстве, как столкновение двух контрастных характеров воспринимается сцена «Поцелуй Иуды». В центре ее среди жестикулирующих стражников и апостолов выделяются Христос и Иуда. Носитель высокой идеи нравственного совершенства и стойкого мужества, Христос прекрасен в своем благородстве и сдержанном спокойствии. Его напряженный взгляд полон укора и гнева. Отталкивающе безобразен лицемерный Иуда — предатель учителя. Глубокий морально-этический смысл образов, понятный каждому, составляет неотразимую силу композиции.

Эпическое величие и драматизм сцены «Оплакивание Христа» подчеркнуты построением пейзажа; спускающийся склон горы развернут так, чтобы выделить главных действующих лиц: мертвого Христа и пристально скорбно глядящую на него Марию. Они составляют идейный центр композиции. К ним обращены склоненные фигуры и взоры всех присутствующих. Разнообразны жесты, мимика печальных лиц. Изумительна по пластической выразительности группа женских фигур, замыкающих сцену и усиливающих ее драматическую напряженность. Отбрасывая второстепенные детали, обобщая, монументализируя, Джотто создает образы большой глубины. Светлые холодные краски — желтые, розовые, голубые, зеленые — составляют звучную, легко воспринимаемую гармонию росписей.

Искусство Джотто с его искренностью и простотой, ясное по мысли, полное веры в человека положило начало живописи Возрождения. Оно вдохновило на поиски более глубоких средств реалистической выразительности не только современников и непосредственных последователей Джотто, но и многих художников следующих поколений. Однако усиление феодальной идеологии во второй половине XIV в. несколько затормозило развитие реализма и способствовало оживлению готических тенденций, с особой ясностью проявившихся в искусстве Сиены, где работал современник Джотто - живописец Дуччо ди Буонинсенья. Сиена постоянно конкурировала с Флоренцией за гегемонию в Тоскане, а сиенские художники конкурировали с флорентийскими. У сиенской школы было и нечто иное — своё особое мировидение, и религиозная идеология, которая питала это мировидение. Сиенский художник не хотел, и не мог быть флорентийским, потому что уже был сиенским, со своим сиенским патриотизмом, верностью традиции, и своим пониманием красоты. Вероятно, сиенский художник был ближе «миру горнему», чем земному, поэтому он следовал тем художественным приемам, которые с его точки зрения могли реальнее передать религиозную идею, чем так наз. реализмСегодня считается устоявшейся точка зрения, что в XIII—XIV веках сиенская школа шла впереди флорентийской, а в XV—XVI веках уступила ей пальму первенства. Основная суть искусства Дуччо заключалась в стремлении обновить средневековый художественный язык, выйдя за пределы традиционной византийской живописи, которая доминировала в его время в искусстве Сиены. Вторая половина XIII века была в Сиене временем большого обновления в искусстве. Множество факторов способствовало тому, чтобы Сиена стала одним из самых оживленных центров художественного экспериментирования. Местные художники, которые не испытывая колебаний отправлялись во Францию, чтобы на месте освоить последние готические новации. Готический стиль большой алтарной картины «Маэста» неоднократно подталкивал ученых к мысли, что Дуччо тоже мог побывать во Франции.

К сожалению, подписанным самим Дуччо является только одно произведение — большая «Маэста» из сиенского собора. Однако сегодня практически ни у кого не вызывает сомнений атрибуция еще нескольких работ. Это маленькая «Маэста» (Музей искусства, Берн), «Францисканская Мадонна» (Сиена, Пинакотека), «Мадонна с младенцем» известная как «Мадонна Строганова» (Музей Метрополитен, Нью-Йорк), «Мадонна с младенцем и шестью ангелами» (Национальная галерея Умбрии, Перуджа), и небольшой «Триптих № 566» (Национальная галерея, Лондон).

Считается, что самый ранний период Дуччо, до «Мадонны Ручеллаи», был особенно лиричным, и что в это время он написал одну из самых изысканных своих мадонн — «Мадонну Креволе», которую рассматривают как самое раннее его произведение. На первый взгляд «Мадонна Креволе» выглядит обычной византийской иконой; соблюдены все привычные нормы: красный мафорий на голове, тонко стилизованные руки, типичный «византийский» нос, складки одежды, отделанные золотом. Однако подчеркнутая игра света на лике Мадонны, нетипичный жест младенца, и присутствие тонко выписанных «французских» ангелов в углах картины, свидетельствуют о том, что это уже не византийская икона.

Название алтарной картины " Мадонна Ручелаи" ведет свое происхождение от капеллы Ручеллаи в церкви Санта Мария Новелла, где она находилась до тех пор, пока ее не стали, начиная с 1591 года, переносить с места на место в разные части собора. Типично готическое сияние красок, золотая кайма на платье Мадонны были совершенным новшеством, во всей структуре картины чувствуется северное, заальпийское влияние. Нетипична и сама иконография картины — ангелы в ней поддерживают трон Мадонны.

После «Мадонны Ручеллаи» Дуччо написал несколько маленьких мадонн — «Францисканская Мадонна» (23, 5х16 см; название связано с тремя монахами-францисканцами, изображенными возле ног Мадонны), «Мадонна Строганова» (28х20, 8 см; она принадлежала графу Григорию Строганову, умершему в Риме в 1910 году), а также маленькая «Маэста» (31, 5х22, 5см) из бернского Музея искусства. Все три изображения Мадонны основаны на византийской иконографии, и во всех трех можно обнаружить нововведения, уводящие от нее. В «Мадонне с младенцем» мафорий уже совсем «готический», Дуччо акцентирует внимание на его «невизантийских» складках, изобразив необычный жест младенца.

В главном произведении Дуччо — алтарном образе сиенского собора «Маэста» с изображением Богоматери в окружении ангелов и святых на лицевой стороне и «Страстей Христовых» на оборотной стороне (1308—1311, основная часть полиптиха — в Музее собора, Сиена), художник, не порывая с канонами средневекового искусства, стремится к жизненной убедительности бытовых деталей, добивается звучной декоративности цвета, лиричности образной системы. В истории итальянской живописи Дуччо принадлежит, несомненно, важное место. Удивительным образом оставшись незатронутым веяниями Проторенессанса, провозвестником которых был Джотто, Дуччо стал выразителем особого сиенского вкуса, изысканной мягкости (итал. dolcezza — сладостность), которой не знали художники других итальянских городов и которая была свойственна французскому готическому искусству, в особенности миниатюре и скульптуре. В его живописи сложно и тонко переплелись традиции византийской иконописи, сиенского искусства и готической миниатюры. Иконографические типы Богоматери легко узнаваемы, однако Мадонны Дуччо совершенно лишены строгой красоты и молитвенной сосредоточенности византийских образов. Они прекрасны нежностью ликов, особой лиричностью и утонченной душевностью.

Несмотря на то, что и Дуччо, и Джотто жили примерно в одно и то же время, творчество их совершенно противоположно. Сравнивая Джотто и Дуччо, отчётливее становится то новое, что привнёс в изобразительное искусство Джотто ди Бондоне. Дуччо привносил в живопись черты готики с её эмоциональностью, мистичностью и символизмом, в то время как Джотто стремился к реализму изображаемой сцены. Дуччо, изображая святых, думает об их чвсвах, эмоциях, духовности. Это не живые люди, а символы - материнской любви и жертвенной любви к богу. Джотто же в изображаемых интересует их земная жизнь, что он ест и что пьёт, какие у него отношения с родными, на какие средства он живёт и что будет делать завтра, в общем, всё то, что заставляет зрителя поверить в реальность существования персонажа.

Джотто оказал влияние на формирование ведущих школ итальянской живописи XIV в., прежде всего флорентийской, а также на ряд мастеров, работавших в Сиене и Падуе. К его наследию неоднократно обращались мастера итальянского Возрождения от Мазаччо до Микеланджело.

Была и другая, исторически более ранняя линия в Проторенессансе, решительнее противостоящая готике. Ее начинали скульпторы – Никколо Пизано и Арнольфо ди Камбио. Никколо Пизано работал еще в сер. XIII века, когда европейская готика была в полном расцвете. Вдохновляясь римской пластикой, Пизано преодолевает бесплотность готических фигур и «успокаивает» их повышенную экспрессию. Отрицательная реакция Никколо Пизано на тревожную эмоциональность средневекового искусства предвещала интеллектуальный рационализм Возрождения, который восторжествовал через 2 столетия и принес с собой новую эмоциональность – более собранную, мужественную и интеллектуально обогащенную по сравнению с готическим вихрем смятенных чувств.

Интуитивно искали форм ясных, плотных, рационально упорядоченных и расчлененных. В Италии эти поиски стимулировались сохранностью многих античных римских памятников; после нескольких столетий, в течение которых их созерцали равнодушно, теперь интерес к ним колоссально возрос.

Все же эти произведения только односторонне подготовляют и формируют эстетическое мироощущение Ренессанса. Это пока еще «мертвая вода». Источником живой воды было искусство Джотто. Он единственный, кого в изобразительном искусстве Проторенессанса можно поставить рядом с Данте, его современником. Новое ощущение человеческого достоинства выразилось во фресках Джотто едва ли не с такой же силой, как в «Божественной комедии». Люди Возрождения преклонялись перед личностью, видели в ней главную силу истории — поэтому в начале нового периода они поставили двух великих деятелей, двух героев, которые уже в первые десятилетия после смерти были окружены легендой, а к началу следующего столетия превратились в образы почти мифологические, что-то вроде тех героев, от которых вели свою историю античные греки. Такими героями — зачинателями новой эпохи стали поэт Данте и живописец Джотто.

2.1 Французская литература эпохи Ренессанса выросла из средневековой традиции, особенно из литературы XIV—XV вв. Вместе с тем, влияние Италии начало сказываться уже в середине XV в., главным образом в прозе. Пример тому — «Сто новых новелл» (1456—1467), впервые соединившие популярный во Франции жанр фаблио с ренессансными идеями «Декамерона» Боккаччо. Новелла стала ведущим жанром французской ренессансной литературы. Предтечей ренессансного индивидуализма явился Франсуа Вийон (1431—1469), первым раскрывший свое «я», а через него—дух переходной эпохи. В старых литературных формах (баллады, ровдо) он совершил поэтическую революцию, поставив в центр произведения человеческую личность. Для Вийона личный опыт и чувства определяли путь познания и предмет искусства Вийон не желал умерщвлять плоть во имя спасения души, предмет его поэзии — мирское бытие, а не аллегории, господствовавшие прежде. Поэзия Вийона трагична, и это —трагедия смерти. Он осмелился заявить, что равенство людей в смерти должно уравнять их и в жизни. Ставя вопрос о несправедливости общественного устройства, Вийон открыл вечную тему — конфликт личности и общества. Первым в мировой литературе он изобразил трагедию обездоленности и одиночества. Творчество Вийона подготовило почву для новой ренессансной литературы.

И не случайно первые ростки этой литературы обозначились в поэзии. 20—30-е годы XVI в. — время расцвета неолатинской поэзии, когда в подражание античным образцам писались стихи на латыни. Один из центров этой поэзии находился в Лионе, где сформировался кружок поэтов, соединивших в своих стихах античную форму с гуманистическим пафосом. В эти же годы прославилась поэтическая школа так называемых «великих риторов», считавших поэзию родом красноречия. Они внесли вклад в область отделки стиха, в работу над стилем через игру слов, каламбур, аллитерации. Считая форму независимой от содержания, они расширили в