Интонация фильма

Итак, режиссер – автор фильма, автор спектакля. Весь запас зна­ний, глубину чувств, гражданский запал, профессиональное умение, силу воли вкладывает он без остатка в каждую свою постановку, выражая себя, свои взгляды и вкусы.

Режиссеров театра и кино условно я разбил бы на две группы – режиссеров-авторов и режиссеров-интерпретаторов. Это деление, повторяю, грубое, приблизительное, но наглядное.

Режиссер-интерпретатор берет готовую пьесу или сценарий и осу­ществляет реализацию произведения на сцене или экране. Он являет­ся как бы промежуточным звеном между писателем и зрителем. Од­нако поскольку каждый режиссер – неповторимая творческая инди­видуальность (я беру идеальный случай!), то трактовка одного по­становщика отличается от воплощения этого же литературного пер­воисточника другим. Одна и та же пьеса в разных театрах – это раз­ные, непохожие друг на друга спектакли.

Авторская же режиссура включает в себя все, что входит в режис­суру интерпретации, но к этому прибавляется также и сочинение драматургической основы зрелища. Единолично или в соавторстве с литератором режиссер конструирует сюжет, выстраивает фабулу. Он причастен к первоначальному рождению характеров, оснащению персонажей диалогом, постановке гражданской или этической проблемы, обозначению генеральной мысли произведения, его идеи.

Хотя режиссер-интерпретатор принимает для постановки закон­ченный литературный труд, из этого вовсе не следует, что он – по­корный, слепой истолкователь автора. Нет, интерпретация – это перевод одного вида искусства в другой, когда талантливая фанта­зия режиссера заново окрашивает писательское творение, озаряет его свежим светом.

От сочетания двух ярких художественных личностей возникает как бы новое произведение, впитавшее в себя страсть писателя и пыл режиссера.

В кинематографе немало одаренных режиссеров-интерпретато­ров. И хотя нередко мы встречаем в титрах среди сценаристов и их имена, это вовсе не значит, что они литературные соавторы писателя. Практически этот союз прозаика и режиссера или же драматурга и режиссера свидетельствует о том, что постановщик помогает лите­ратору перевести повесть или пьесу на кинематографический язык. По-моему, подобное соавторство еще не делает режиссера истинным литератором, так как ситуация, персонажи и идея – порождение творческой фантазии писателя.

Даже когда режиссер единолично пишет сценарий по какому-либо произведению, будь то пьеса или роман, он все равно не может считаться полноправным литературным автором. Он только инсценировщик, вкладывающий часто в чужие литературные произведе­ния свои страсти, мысли, талант, мастерство, гражданский темпера­мент.

Самым значительным представителем авторского кинематогра­фа, его вершиной я считаю гениального Чарли Чаплина. Второго та­кого явления в киноискусстве пока не было. Чаплин одновременно и автор сценариев своих фильмов, и постановщик, и исполнитель глав­ных ролей, и композитор. В советском киноискусстве назову Васи­лия Шукшина. Прекрасный писатель, тонкий, правдивый режиссер, чувствовавший и любивший деревню, понимавший крестьянский ха­рактер. Уникальный, народный по сути своей, а не по званию ар­тист, проникавший в душевные глубины своих персонажей. Шукшин был художником поразительной честности, всем своим нутром со­знающим нужды и настроения народа, подлинный, многогранный самородок. И мне хочется с огромной благодарностью вспомнить Михаила Ильича Ромма, который угадал в замкнутом, молчаливом пареньке могучий, но скрытый ото всех талант, и взял Шукшина учиться на свой режиссерский курс во ВГИКе.

Как правило, режиссеры владеют еще одной, а то и двумя «сосед­ними» специальностями. Многие пришли в режиссуру от занятий ар­хитектурой или живописью, стали режиссерами некоторые артисты, операторы, сценаристы. Это сочетание профессий, склонностей и приводит либо к интерпретаторству, либо к авторству.

В практике встречаются и такие случаи, когда постановщик сам не пишет, но в своем деле необыкновенно ярок, самобытен, вулканичен, из него выпирают парадоксальные идеи и образы, он все время фонтанирует. Частенько для такого режиссера пьеса или сценарий только повод для самовыражения. Он способен выкинуть из произ­ведения несколько действующих лиц, перекомпоновать сюжет, по­ставить все вверх ногами. Изумленный автор на премьере с трудом узнает свое извращенное, изменившееся до неузнаваемости детище.

И здесь возможны два варианта: либо режиссер извергает из себя лаву, полную ценных пород, либо ерунду. В первом случае получит­ся примечательный, спорный, разделяющий зрителей на два враждебных лагеря фильм или спектакль, лишь отдаленно напоминаю­щий литературный первоисточник. Во втором выйдет убогое, пре­тенциозное зрелище, искалечившее литературный первоисточник.

Вообще во взаимосвязях писателя и режиссера наблюдаются раз­личные сочетания. Бывает, что автор и его произведение неизмери­мо выше способностей «воплотителя». Тут постановщик обязан тянуться к высотам художественного мастерства писателя. Он должен стремиться хоть в частностях, хоть в чем-то достигнуть совершенст­ва литературного эталона. Как правило, такое происходит, когда ставят классику. Случается и так, что дарования литератора и поста­новщика приблизительно равны. Если к тому же склонности и вкусы их совпадают, образуется замечательный тип содружества. Его ре­зультат – раскованные, щедрые, моцартовские творения. Встречает­ся и третий вариант, когда талант постановщика значительно выше литературы, взятой им для реализации. И тогда кинорежиссер бро­сает все силы, стараясь поднять этот сценарий до собственного уров­ня, пытается обогатить, насытить множеством интересных подроб­ностей.

Авторской режиссура бывает и тогда, когда режиссер, плохо чув­ствующий драматургию, подменяет ее, скажем, усиленной изобрази­тельностью. Содержанием фильма в подобном случае становится не сюжет, не судьбы людей, а живописность. Колорит, ракурс, тональ­ность превалируют над всем. Фабула, диалоги, характеры превраща­ются во вспомогательные элементы. Кажется, что эти картины со­зданы не режиссерами, а живописцами – настолько в них доминиру­ют именно изобразительные средства. Наиболее яркий пример – фильмы Сергея Параджанова, режиссера трагической судьбы...

Итак, сценарий выбран или написан. Наступает период его ос­мысления, трактовки, поиск интонации будущего фильма. Конечно, главные опоры решения возникают у режиссера сразу же после пер­вого прочтения литературной основы. Какая-то привлекательность сценария ощущается в самом начале, иначе постановщик просто не возьмется за него. Но часто то, что соблазняет, еще не очень осозна­но, не проанализировано. И сейчас предстоит понять, постигнуть, уразуметь, какие подходы к сценарию нужно выбрать, какие художе­ственные средства мобилизовать.

И тут разные режиссеры работают по-разному. Предположим, у одного развито так называемое живописное мышление, он видит картину, представляет ее себе зрительно; сильной стороной другого является музыкальность, он ощущает ее ритмически, как смену раз­личных темпов; в третьем живет поэтическая жилка, он чувствует фильм как настроение, как переход из одного состояния в другое; четвертый, в котором разум и аналитические способности преобладают над эмоциями, вычисляет будущую ленту, хладнокровно кон­струируя и чередуя средства воздействия.

В чистом виде все это встречается редко – я расчленил недели­мое. Обычно режиссер обладает неким сплавом ощущений, который позволяет ему представить в воображении будущую ленту. И тем не менее что-то является главным. Одновременно и в равной степени талантливо совмещать в себе эти качества по плечу разве только гению. Практика показывает, что один прекрасно владеет драматур­гией и замечательно репетирует с артистами, но вот с изображением и музыкой работает слабо. Другой тонко разбирается в колорите, ос­вещении, костюмах, декорациях, прекрасно чувствует эпоху, обста­новку, но к человеку, актеру – безразличен. Третий музыкален, эф­фектен в монтаже, у него недурно играют исполнители, но он совер­шенно не ощущает драматургии – как всей вещи в целом, так и от­дельного эпизода. Четвертый отлично все может рассчитать, да и в пластике смыслит и вообще очень умен, но картины у него получа­ются холодными и не затрагивают сердечных струн зрителя...

На первый взгляд кажется, что сценарист и режиссер очень близ­кие профессии. И действительно, кинодраматург обязан смыслить в азах кинорежиссуры, а постановщик должен досконально разбирать­ся в вопросах драматургии. Недаром же многие сценаристы броси­лись в режиссуру. Им казалось, что режиссеры поголовно искажают, портят их сценарии. Кинодраматурги думали, что если сами перене­сут на экран свои сочинения, то выйдут замечательные, тонкие по­лотна, где авторский замысел наконец то будет бережно донесен до зрителя. К сожалению, эти попытки большей частью не увенчались успехом. Прекрасные сценаристы на поверку оказывались слабыми режиссерами и уродовали на экране собственные литературные про­изведения почище иных постановщиков. Ибо режиссер и сцена­рист – различные специальности. Отбор жизненного материала у них происходит под разными углами зрения.

Например, пока мы с Брагинским пишем, мы два одинаковых, равноправных литератора. Конечно, где-то в тайниках души во мне гнездится кинорежиссер, но он во время писательских занятий нахо­дится в глубоком подполье, дремлет, пребывает в зимней спячке. Когда же я запускаюсь в производство, то загоняю в подполье писа­теля, а режиссер без спроса вылезает на первый план. Режиссер – вообще довольно нахальная профессия! Причем на перестройку мне требуется определенный временной промежуток. Эта метаморфоза не происходит мгновенно, как по мановению волшебного жезла. Когда же я готовлю фильм к съемкам или веду съемочный процесс, я обращаюсь с соавтором как самый обычный потребитель-режиссер. У меня просто нет времени на обратное переключение в писатели.

Я требую от автора Брагинского дополнений, переделок, новых сцен, побольше юмора и мыслей. Тут я, грешным делом, забываю, что ведь это мы вместе чего-то недописали, чего-то недодумали. Я возлагаю на своего несчастного соавтора всю ответственность за недочеты нашей совместной с ним работы...

Если не говорить о трех драматических лентах («Жестокий ро­манс», «Дорогая Елена Сергеевна» и «Предсказание»), то остальные фильмы, которые я осуществил, можно разделить на два типа: «чис­тые» комедии и комедии, где различные жанровые признаки пере­плетены, проникают друг в друга и создают зрелище, которое совме­щает в себе комедийные и драматические приемы. К комедиям чис­того жанра я отнес бы «Карнавальную ночь» – музыкальную, сати­рическую, «Девушку без адреса» – лирическую, музыкальную, «Че­ловека ниоткуда» – трюковую, в чем-то философскую, эксцентри­ческую, «Гусарскую балладу» – героическую, музыкальную, «Неве­роятные приключения итальянцев в России» – трюковую, эксцент­рическую. Все эти фильмы только комедии. В их ткань не вплетены элементы трагедии. Эти комедии призваны смешить, настраивать на веселый лад; некоторые из них вызывают размышления о жизни, но ни одна не заставляет грустить.

Фильмы же «Берегись автомобиля», «Зигзаг удачи», «Старики-разбойники», «Ирония судьбы», «Вокзал для двоих», «Служебный роман», «Гараж», «О бедном гусаре замолвите слово...», «Забытая мелодия для флейты» не просто развлекают – в них сплав веселого и печального. Из смешных и забавных перипетий выглядывает грустное лицо комедии, которой хочется не только хохотать, но и плакать. Фильмы эти приближаются к трагикомедии. Мне думается, жанр трагикомедии наиболее полнокровно отображает многообра­зие жизни, смешение в ней радостного и скорбного, фарсового и го­рестного...

Итак, интонация фильма вытекает из режиссерского замысла.

Замысел «Карнавальной ночи» можно было сформулировать так: комедия вихревая, праздничная, музыкальная, нарядная, жизнера­достная и при этом сатирическая. Конфликт заключался в столкно­вении Огурцова с молодежью, которой предводительствовала культ­работник Леночка Крылова. Озорники и выдумщики лихо и остро­умно боролись против идеологической дохлятины, которую насаж­дал Огурцов. За этими силами стояли две точки зрения на искусство, два разных отношения к жизни. Эта схватка отражала несовмести­мость двух начал – казенного, так называемого «социалистическо­го», и творческого, общечеловеческого.

От исполнителей ролей, от участников массовых сцен я добивал­ся искр о меткости, легкости, озорства, новогодней приподнятости.

Мне очень важно было создать атмосферу бесшабашности, чтобы еще нелепее выглядела угрюмая, псевдосерьезная и неуместная дея­тельность чиновного Огурцова. Я понимал, что воздух картины надо до отказа насытить безудержным весельем. Не должно быть места кадрам, где бы на переднем плане или на фоне не имелось бы сочных примет праздника. Массовые сцены, в обычных фильмах об­разующие второй план, здесь вышли вперед и стали так же важны, как и актерские. Все эпизоды с участием героев, предшествующие встрече Нового года, разыгрывались на людях, на фоне предкарна-вальной суеты, репетиций, уборки, подготовки к вечеру. Встреча Но­вого года проходила в красочной, возбужденной толпе, в сопровож­дении нарядной музыки, оживленных танцев. Движение, динамика рождали другой важный компонент – ритм.

«Карнавальная ночь» неслась в огневом, бешеном ритме. Лишен­ный психологической углубленности, с поверхностными, чисто внешними мотивировками поступков персонажей, сценарий надо было реализовать в сверхскоростном темпе, чтобы никто не успел поразмыслить, опомниться и обнаружить драматургическую слаби­ну. Стоило зрителю в чем-то засомневаться, как на него тут же наваливался каскад новых впечатлений, оглушая и увлекая за собой. Но этот режиссерский прием не только прикрывал определенные недо­статки сценария. Вихревой ритм держал аудиторию в неослабном внимании и напряжении, заряжал бодростью и оптимизмом.

Выжать сумасшедший ритм из исполнителей оказалось трудней­шей задачей. Актеры наши, к сожалению, разучились играть фарс, буффонаду, гротеск (не на чем было учиться!), не владели живостью и беглостью речи, не умели хорошо двигаться. Дубли варьировались в основном для того, чтобы, погоняя актеров, убыстрять диалог. И если первый дубль, скажем, длился пятьдесят метров (то есть две минуты), то последний, как правило, двадцать пять. Убыстрению ритма посвящались также и операторские усилия. Многие эпизоды снимались с движения, стремительными панорамами, когда камера динамично двигалась вслед за артистами. Оператор и художники часто прибегали к сочным цветовым акцентам. Карнавал переливал­ся буйством красок, мельканием ярких костюмов, лучей цветных прожекторов.

Больше половины метража комедии занимало ревю. Танцеваль­ные и вокальные номера были лишь обозначены в сценарии, их те­матику и содержание пришлось придумывать в режиссерской раз­работке. По сути дела, нам надо было сочинить и создать темпе­раментное, увлекательное концертное представление, где тупость, ханжество и официальность Огурцова звучали бы резким диссонан­сом. Точность и сформулированность замысла помогли мне, молодому режиссеру, не утонуть в миллионе путей, возможностей, вари­антов.

Однако преданность собственной экспликации, если ее довести до абсурда, может обернуться другой стороной. Скажем, режиссер тщательно и серьезно готовится к съемке. Полностью, до мелочей продумывает сцену и уже потом, в павильоне, старается ни на йоту не отходить от своего замысла. Но ведь на съемочной площадке часто всплывает нечто непредусмотренное, то внезапное и свежее, мимо которого ни в коем случае нельзя пройти. Если раздавить это только что рожденное в угоду своей схеме, то экранный результат наверняка окажется сухим, мертвым, лишенным живительных соков.

Бывает и по-другому. Режиссер приходит в павильон, не отяго­щенный предварительными раздумьями. Он не ведает, куда его поне­сет «вдохновение», и начинает фантазировать на глазах у сотен участников съемочного процесса. Те терпеливо ждут, когда же нако­нец постановщик примет какое-нибудь решение. Нередко подобное «сочинительство» оборачивается профессиональным браком или же тем, что режиссер проводит смену попусту, так и не успевая ничего снять.

Я считаю наиболее плодотворной ту систему работы, когда ты крепко стоишь на платформе своего замысла, когда ты готовишься к съемке и твердо знаешь, чего хочешь добиться. Но в процессе съемки ты открыт для экспромта, импровизации, любого сюрприза. Тут важно ощущать настроение членов группы, артистов и уметь под­хватить то интересное, непосредственное, что тебе «подбрасывают». И хотя вчера ты об этом даже не подозревал, честь тебе и хвала, если ты смог обогатить задуманное, включив в него новую идею. Но в нашей профессии надобно не только чувствовать атмосферу на съе­мочной площадке, но и создавать ее. Без хорошего настроения ре­жиссеру в комедии не обойтись. Вовремя произнесенная острота, не­нароком брошенная шутка, припомнившийся к месту анекдот, уме­ние подтрунить (а не накричать) над неумехой – все это задает не­обходимый тон для работы. А для этого режиссеру самому надо быть здоровым, отменно выспаться, чувствовать себя бодрым, при­учиться отгонять дурные мысли, обиды, огорчения, не думать о на­казаниях, которые следуют за невыполнением плана. Я заметил, что легкость и раскованность на съемке невидимыми лучами передаются с экрана в сердца зрителей, заставляя их рассмеяться, улыбнуться или растрогаться.

Когда я взялся за постановку «Гусарской баллады», мне поначалу казалось, что стилистика ее будет близка «Карнавальной ночи», не­смотря на известное жанровое различие этих двух комедий. Но, подступив к «Гусарской балладе» вплотную, начав обдумывать общий замысел вещи, я увидел, что разницы между этими двумя произведе­ниями куда больше, нежели сходства. Выстроить постановочный проект, осмыслить режиссерские намерения в новом фильме оказа­лось очень нелегко. На пути встретилось немало подводных рифов, сложностей, проблем, которые сперва даже не пришли мне в голову.

Героическая комедия «Давным-давно», написанная Александром Гладковым (Об авторе этой пьесы читайте в главе «Автора!» – прим. авт.), казалось бы, наполнена легкими стихами и достаточно вольно трактует исторические события. Автор в этой пьесе осущест­вил, как мне представляется, очень любопытный эксперимент. По всем жанровым признакам «Давным-давно» несомненно водевиль. Переодевания девицы в мужской наряд, веселая путаница, возникаю­щая из-за того, что окружающие считают ее мужчиной, любовная интрига, множество песенок и куплетов – все это свойства водеви­ля. Но драматург погрузил водевильную неразбериху в военный быт – действие-то происходит во времена наполеоновского нашест­вия на Россию. И все поступки персонажей стали мотивироваться не житейскими обстоятельствами, не любовными передрягами, а патри­отическими побуждениями. Действия героев приобрели важный смысл, пьеса наполнилась глубоким содержанием. Произведение сразу же перестало быть легким пустячком. Оно превратилось в ге­роическую комедию, сохраняя при этом веселье, очарование и не­принужденность водевиля. Этой пьесой сочинитель показал, что и о самых серьезных, трагических эпохах нашей истории можно расска­зывать задорно и с улыбкой.

Пожалуй, главным в постановке ленты стал вопрос о манере фильма, его стилистике, о сочетании условного и реального. Персо­нажи «Давным-давно» изъяснялись исключительно в рифму – в жизни люди так никогда не говорят. Кроме того, герои, когда их переполняли чувства, принимались петь. Пьеса была явно сделана в приподнятом ключе. Ей соответствовало театральное решение. Это тянуло постановщика к условности. Но осуществлять картину в бу­тафорских декорациях как очередной фильм-спектакль, где станет выпирать декламационная (стихи!) манера игры исполнителей, я со­вершенно не желал. Мне хотелось снять именно фильм, динамичес­кое зрелище со стремительным развитием действия, натурными сце­нами, батальными эпизодами. Однако при этом хотелось сохранить песни Тихона Хренникова, ставшие уже классическими.

В фильме предполагалась подлинная натура. Уживется ли она с условностью стихотворного текста и песнями? Но ведь и декорации я тоже намеревался строить совершенно правдоподобные, натураль­ные, добиваясь всамделишности фактур. Значит, ежели стихи не станут звучать фальшиво во взаправдашних декорациях (а в этом я был убежден), может статься, они не воспримутся диссонансом и по от­ношению к природе? Это был не такой простой вопрос. Дело в том, что натура предельно естественна и беспощадно разоблачает малей­шую фальшь. Труднее всего артисту играть именно на природе, где вокруг все настоящее. В павильоне легче соврать в интонации, в жесте, в чувстве, потому что и стены, и реквизит, и освещение – все «картонное». Недаром все режиссеры предпочитают начинать съем­ки нового фильма именно с эпизодов на натуре. Природа, как камер­тон, позволяет и постановщику и артисту найти правильную интона­цию, более достоверно войти в фильм.

Поскольку рифмованный диалог в «Давным-давно» разговорен, лишен красивостей, наполнен жаргонными словечками, я надеялся, что зритель быстро привыкнет к нему и перестанет замечать, что герои общаются не «как в жизни».

Когда же я увидел на гравюрах костюмы той эпохи, они показа­лись мне очень странными, невероятно далекими от нашего времени, от современной моды. Люди, выряженные в подобные костюмы, имели право изъясняться стихами, петь, танцевать. Яэти наряды вос­принял, как оперные, хотя они были когда-то срисованы с натуры ху­дожниками тех далеких славных лет. Короче говоря, условность в нашей комедии несли не только стихи и песни, но и костюмы. А также и трюки. Чтобы придать картине дополнительную занимательность и лихость, я хотел ввести в нее помимо кавалерийских погонь, фехтовальных боев, артиллерийских и ружейных баталий еще и акробати­ческие трюки, А трюки, как известно, выражают эксцентрическую, а не реалистическую форму художественного мышления. Декорации же, натура, реквизит, оружие, актеры и лошади были представителя­ми «натурального» течения в фильме. Я же обязан был создать такое соединение, где не чувствовались бы эклектика, мешанина стилей, «смесь французского с нижегородским». Как всегда в искусстве, дело заключалось в нюансах, в точных, органических дозах. В изысканном коктейле разные вина смешаны в очень метких пропорциях, дабы по­лучился ароматный, вкусный, неповторимый напиток. Так и от меня требовались такт и эстетическая мера, чтобы условность и реаль­ность сконцентрировались в единое, неразрывное художественное целое. Не знаю, насколько мне это удалось. Не мне судить. Во всяком случае, этим не исчерпывалась режиссерская трактовка комедии.

Размышляя, к примеру, о мере достоверности в показе эпохи, я пришел к выводу, что создавать на экране музей старинной мебели, одежды, оружия, усов и бакенбард мы не будем. Главное – найти способ верно передать сам дух времени. Плохо, когда режиссер ниче­го не ведает об эпохе, о которой рассказывает зрителю. Но бывает и так: досконально зная эпоху, режиссер начинает любоваться предметами быта, реквизита, костюмами и фильм становится своеобразным справочником или каталогом.

Одним из героев фильма, вернее, героинь, должна была стать полная тонкого очарования русская природа. Я хотел, чтобы у зри­теля возникало чувство: за такую прекрасную землю надо драться и умирать! Поэтому выбору натуры уделялось особенно тщательное внимание. Мы с оператором Леонидом Крайненковым и художника­ми не успокоились, пока не наткнулись на холмистые, с перелесками и открывающимися далями исконно русские пейзажи.

Часть событий происходила в усадьбе небогатого помещика. Как ни странно, найти подходящую усадьбу оказалось делом довольно нелегким. Сохранились дворцы крупных аристократов, князей, а небольших поместий нет, они варварски уничтожены в революцион­ные и послереволюционные годы. После долгих поисков мы набрели на рощу вековых лип – первый признак старого «дворянского гнез­да». Но самого дома уже не существовало. Роща укрывала полураз­валившуюся церквушку и заросший ряской пруд.

Мы решили, что церковь перестроим в здание усадьбы, вековые липы станут нашим парком, пруд очистим, установим скульптуры, разобьем клумбы, посадим цветы, возведем ограды, и у нас получит­ся красивое и изящное поместье майора Азарова, дяди героини. Ху­дожники Михаил Богданов и Геннадий Мясников, с моей точки зре­ния, справились с этим на славу.

Я сформулировал для себя жанр «Гусарской баллады» как герои­ческую музыкальную комедию с элементами вестерна. Я как-то сразу почувствовал интонацию комедии – ироническую, задорную, где-то бесшабашную и озорную. Герои мне были близки, понятны и симпатичны. Главных персонажей – поручика Ржевского и Шуроч­ку Азарову, – веселых, беззаботных, смелых и отважных, играли прекрасные актеры Юрий Яковлев и Лариса Голубкина. Я работал над фильмом с огромным удовольствием. Меня не покидало ощуще­ние, что я его делаю «на одном дыхании». Хотелось поставить «Гу­сарскую балладу» в вихревом ритме, изысканно, элегантно, в чисто русской манере.

Надо сказать, что все батальные и кавалерийские сцены мы сни­мали, стараясь не «играть в войну». Мы заставляли актеров испыты­вать настоящие трудности, связанные с зимой, холодом, физической нагрузкой. Конечно, им было не так трудно (и совсем не опасно), как нашим предкам в войне с Бонапартом, но все-таки...

К сожалению, из-за проволочек со сценарием фильм в производ­ство запустили с опозданием. Мы приступили к съемкам зимней на­туры лишь первого марта, когда начиналась весна. В ту зиму снега намело много, но мы могли не успеть, В группе сразу же создалась нервозная, лихорадочная обстановка – надо было торопиться. Если не снимем зимние эпизоды, картину закроют или в лучшем случае отложат на год. Цирковые лошади, которые у нас снимались, привы­кли выступать на арене, в тепле, скакать по кокосовому ковру, слу­шать аплодисменты. А тут их, несчастных, вывели в сугробы, на мороз и ветер, над ухом у них все время стреляли и размахивали саб­лями неопытные наездники (артисты хотя и учились верховой езде, но не смогли овладеть в полной мере искусством джигитовки). Бед­ным росинантам, конечно, все это крайне не нравилось. Чтобы кони могли хоть как-то проскакать по снегу, бульдозер расчищал для них специальную дорогу. Кареты ломались: искусство управлять шестер­кой лошадей давно уже утеряно. Старинные ружья и пистолеты часто давали осечки, портя пленку. И тяжелейшие батальные сцены снимались из-за этого с большим количеством дублей, то есть повто­рялись по многу раз.

Только энтузиазм, азартная, дружная атмосфера в творческой группе помогли нам осуществить необычайно трудные в условиях уходящей зимы съемки с армией, кавалерией, пиротехникой, преодолеть сложности с транспортировкой лошадей, с переодеванием боль­ших масс солдат, победить зимнее бездорожье и холод. С приходом же тепла началась форменная охота за снегом. Сперва снимали в те­невых местах, где сугробы таяли медленнее. Потом пришлось углу­биться в леса. В первое время все брались за лопаты, чтобы при­крыть проталины. Затем снег стали подвозить намашинах. Но весна наступала быстрее, чем мы успевали отснять.

Эпизод ночной драки в усадьбе Азаровых снимался уже в конце апреля, когда снега не осталось и в помине. Весь двор усадьбы засы­пали опилками, мелом и нафталином. Крышу дома покрасили в белый цвет, будто бы она покрыта снегом. На перила балюстрады уложили вату, обсыпанную нафталином. Действие происходило ночью, и оператору Крайненкову вместе с художниками удалось об­мануть доверчивых зрителей.

Тем не менее съемки фильма шли быстро. Мне хотелось закон­чить «Гусарскую балладу», чтобы она успела выйти на экраны имен­но в славные юбилейные дни. Фильм был готов в срок, а что проис­ходило дальше, читатель уже знает.

«Гусарская баллада» как бы подвела определенную черту моим начальным исканиям, так сказать, первой фазе режиссерского обуче­ния. Я поставил несколько комедий, наполненных музыкой, цвет­ных, легких, немножко условных. Я в какой-то степени освоил рабо­ту с композитором, попробовал себя в трюковых съемках, испытал, что такое батальные сцены, повозился со стихотворным текстом, понял суть актерской психологии и еще многое другое. В общем, я, наверное, стал кинорежиссером. Но каждый раз, вместо того чтобы закреплять и развивать достигнутое и совершенствоваться в какой-нибудь одной области, скажем, музыкальной комедии или комедии лирической, я кидался во что-то неизведанное. Мне было интересно ставить то, что я не знал, как ставить. Очевидно, я подсознательно побаивался, чтобы профессионализм, знание ремесла, освоенные, от­работанные приемы не подменили первичности восприятия, свеже­сти чувств, радости открытий...

В конце 1963 года, когда мы написали нашу первую повесть, «Бе­регись автомобиля», и отдали ее в журнал «Молодая гвардия» (тогда он еще не был таким «черным», каким стал впоследствии при Анато­лии Иванове), передо мной встал вопрос: а что же я буду снимать? В Кинокомитете мне предложили такой вариант: осуществите сейчас постановку комедии «Дайте жалобную книгу», а потом мы вам за это разрешим снять «Берегись автомобиля». Я прочитал сценарий, и, честно говоря, он мне не показался шедевром. Но зато ведь потом я буду ставить то, что хочу! Кроме того, «костлявая рука голода» приветливо махала мне на довольно близком расстоянии, и я... со­гласился!

В сценарии фильма «Дайте жалобную книгу», сочиненном Алек­сандром Галичем и Борисом Ласкиным, рассказывалось о том, как после газетного фельетона, изобличившего плохое обслуживание и пошлую обстановку в ресторане «Одуванчик», молодежь перестро­ила его и превратила темную, грязную забегаловку в место культур­ного отдыха, досуга и общественного питания. Положительными ге­роями были фельетонист и молодая женщина – директор ресторана. Несмотря на то, что она, Таня Шумова, оказывалась жертвой крити­ки, между ней и журналистом завязывалась любовь. Они танцевали на открытии нового «Одуванчика», сменившего пыльные пальмы и плюшевые занавески на модерновое убранство, а водку – на сухое вино. Сценарий был написан в традиционной манере комедийной драматургии.

В те годы на наших экранах преобладали комедии, которые, как правило, имели мало общего с жизнью. Был создан некий специаль­ный киномир, где вращались ненатуральные комедийные персона­жи, натужно старавшиеся рассмешить зрителя. Действие таких коме­дий происходило в приглаженной, подкрашенной действительности, а «голубые» герои напоминали напомаженных и причесанных херувимов. Зритель смотрел на экран и не узнавал окружающей его жизни, не узнавал в разодетых героях себя или своих знакомых. Комедии регулярно ругали, как в кинозалах, так и на страницах пе­чати.

Позднее общее стремление к правде коснулось и жанра комедии.

Конечно, найти смешное в подлинной жизни, в реальных людях значительно сложнее, чем в придуманном киномире. Для меня отказ от приемов «ненатуральной» комедии начался с фильма «Дайте жа­лобную книгу».

Сценарий так и просился на экран в цветном, музыкальном во­площении, с героями в ярких, нарядных костюмах, снятыми исклю­чительно в солнечную погоду. Я начал с того, что отринул цвет. Это был мой первый черно-белый художественный фильм. Я стал пы­таться переломить условность ситуаций и характеров максимально правдивой съемкой и достоверной, без комикования игрой актеров. Стремился создать на основе искусственно сконструированного сце­нария правдивую комедию.

Мы отказались от съемки декораций, построенных на киносту­дии. Вместе с молодыми операторами Анатолием Мукасеем и Вла­димиром Нахабцевым и художником Владимиром Каплуновским я снимал картину только в подлинных интерьерах и на натуре. За ок­нами кипела настоящая, неорганизованная жизнь. При съемке улич­ных эпизодов применялась скрытая камера, то есть среди ничего не подозревавшей толпы артисты играли свои сцены, а аппарат фикси­ровал все это на пленку. В основном я привлек актеров, которых можно было бы скорее назвать драматическими, нежели комедийны­ми. То есть, создавая «Дайте жалобную книгу», я искал для себя иные, чем раньше, формы выражения смешного на экране.

Однако этой тенденции сопротивлялся довольно старомодный материал сценария, да и сам я не был достаточно последователен. В картине, я думаю, отчетливо видно это сочетание новой для меня режиссерской манеры с моими прежними приемами. В результате ре­алистические, естественные эпизоды соседствовали с традиционно комедийными сценами. То же самое случилось с артистами: одни иг­рали бытово, заземленно, другие – гротесково, подчеркнуто. Я не отношу этот фильм к числу своих удач, тем не менее не стыжусь его ни капельки. Картина «Дайте жалобную книгу» была для меня своеобразной «лабораторией» и стала переломной. Именно ее я расцени­ваю как переход от чисто жанровой, веселой комедии к фильмам не только смешным, но и печальным. Главным для меня было сделать выводы из удач и просчетов этой ленты. Впрочем, это важно после каждой картины...

Итак, после «Жалобной книги» наступил момент, когда я смог приступить к давно желанному «Берегись автомобиля».

Повесть эта написана нами в иронической манере. Ироническая интонация перешла в фильм и скрепила многие разножанровые ком­поненты. Ведь если вдуматься, то в картине наличествуют и элементы трюковой комедии (вспомните автомобильные гонки), и детек­тивно-уголовный жанр (скажем, все начало фильма), и элегичность лирической комедии (линия Деточкина и Любы), и трагедийное начало (представьте скорбные глаза героя в последнем кадре фильма), и сатирическая грань (персонажи Папанова, Миронова и Гавриловой), и немалая пародийность (весь показ сыщиков во главе с Подберезовиковым). Сюжетно повесть, а затем и фильм строились как ко­мический детектив. А детектив – такой жанр, который в самой своей сути предполагает интерес зрителя к тому, что же произойдет дальше. Мы с Брагинским поступили в данном случае достаточно хитро, как прожженные профессионалы. С одной стороны, мы изде­вались над детективом, над его штампами, пародировали их, а с дру­гой – беззастенчиво пользовались преимуществами этого жанра, чтобы держать читателя и зрителя в напряжении. Мне кажется, что именно детективный сюжет и ироническая интонация явились тем фундаментом, на котором нам удалось возвести такую несимметрич­ную, разнородную постройку.

В подборе актерского ансамбля тоже не был соблюден принцип единства. Само слово «ансамбль» подразумевает, что артисты игра­ют в схожей манере, в одинаковом стиле и примерно с равным мастерством. Я же соединил в этой картине самые различные актерские индивидуальности и школы: трепетный Иннокентий Смоктунов­ский, сатиричный Анатолий Папанов, рациональный Олег Ефремов, комичная Ольга Аросева, гротесковый Андрей Миронов, натураль­ный Георгий Жженов, эксцентричный Евгений Евстигнеев, реалис­тическая Любовь Добржанская. Казалось, сам подбор таких пре­красных, но разных актеров должен был окончательно разрушить здание, возводимое из нестандартных, неправильных, несочетаемых кирпичей. Заставить Папанова играть в манере Смоктуновского, а Ефремова – в стиле Миронова невозможно. Все эти артисты – крупные и сложившиеся мастера, каждый из них привнес в наш фильм свою творческую личность и свойственный каждому актер­ский почерк.

Как разномастная актерская компания, так и разножанровый букет в одном фильме противоречили теории, да и практике кинема­тографа тоже. От произведения искусства испокон веку требовалась чистота жанра. Иногда интересный эпизод выкидывался из фильма, потому что он оказывался «из другой картины». Частенько хороше­го артиста не утверждали на роль, потому что он тоже был «из дру­гого фильма». Стерильность жанра оберегалась, критика всегда от­мечала это качество как положительное. И наоборот, рецензент ни­когда не упускал случая упрекнуть режиссера, если тот допускал сти­левой или жанровый винегрет. Но я, ставящий свою седьмую комедию, даже не подозревал, что такое жанр и как нужно блюсти его не­прикосновенность.

Если к созданию фильма «Берегись автомобиля» применить пра­вила, аналогичные правилам уличного движения, то блюстителю ис­кусствоведческого порядка пришлось бы немало посвистеть. Нарушений хватало: и езда с превышенной скоростью, и наезды на крас­ный свет, и проезд под «кирпич», и немало разворотов в неположен­ных местах. Но если я сейчас напишу, что делал все это сознательно, с убежденностью, что я, новатор, ломаю устаревшие представления в искусстве, разрушаю старые рамки, все это оказалось бы самым эле­ментарным хвастовством. Я и не помышлял ни о чем подобном – ни об опрокидывании канонов, ни о прокладывании новых путей. Просто снимал картину и хотел, чтобы она вышла очень хорошая. Да, я не считаю «Берегись автомобиля» новаторским фильмом. В нем как в капле воды отразились те веяния, которые тогда носи­лись в воздухе искусства, – смешение жанров обогащает произведе­ние, создает дополнительную объемность, делает его стереоскопичнее. Приметы этих новых взглядов появлялись во многих фильмах, а наша картина стала просто-напросто одной из первых комедий, в которой все это обнаружилось, может быть, более наглядно и оче­видно.

Сейчас диффузия жанров – явление для критика само собой ра­зумеющееся, нормальное и закономерное. А тогда, лишь только наша картина успела выйти на экраны, как одна сердитая критикес­са (А. Образцова) тут же обрушилась на «Берегись автомобиля», на­звав свою разносную рецензию весьма укоризненно – «Три жанра одной комедии». От фильма она не оставила камня на камне. Просто тогда она не почувствовала нового ветерка и применила к нашей картине застаревшие киноведческие мерки.

После «Берегись автомобиля» я поставил еще несколько киноко­медий, где взаимопроникновение жанров стало уже принципом. Оно видно невооруженным глазом. Но это соединение не может быть механическим. Просто так взять признаки различных жанров и напи­хать их в одну кастрюлю – из этого не выйдет ничего путного. Раз­ные жанры могут слиться воедино только в том случае, если роль ка­стрюли будет выполнять душа художника и там разнородные эле­менты «проварятся», «прокипят», «соединятся» и получится вкусное, неповторимое блюдо, совмещающее в себе признаки различных де­ликатесных вкусов и запахов. Сравнение получилось несколько ку­линарным, но на что только не пустишься, чтобы доказать свою мысль...

Однако вернемся непосредственно к режиссерской трактовке «Бе­регись автомобиля». Фильм, в общем, отличается от повести. Отличается не изменением ситуаций или характеров, а тем, что он гораздо грустнее повести. Повесть откровенно сатирична и юмористична. В фильме же отчетливо слышна щемящая, печальная нота. Мы хоте­ли создать добрую и горькую комедию, смысл которой не исчерпывался бы сюжетом, был бы совсем неоднозначен, вызывал у зрителя не только смех, но и грусть, побуждал бы задуматься об увиденном. Это являлось для нас исходной позицией. Как режиссер я должен был мобилизовать все свое умение, чтобы найти выразительные средства для осуществления этого замысла.

Обычно, когда зритель смотрит или читает детектив, он всегда сопереживает или благородному сыщику (скажем, Шерлоку Холм­су), или благородному преступнику (скажем, Робин Гуду). В фильме же симпатии зрителя были поровну поделены между тем, кого ищут, и тем, кто ищет. Ведь и преследуемый и преследователь в данном случае являются, по существу, жертвами режима. Несмотря на то, что один носит мундир, а другой мундира не носит и, казалось бы, находятся они на разных полюсах, оба героя глубоко порядочны, полны добра к окружающим, благородны. «Жулик» и «следователь» по своей человеческой и социальной сути очень близки, родственны. Задача передо мной стояла не из легких – разыскать двух уникаль­ных, обаятельных, одаренных артистов, каждый из которых не усту­пал бы другому ни в душевной привлекательности, ни в лицедействе. Один должен быть мягок, нежен, наивен, трепетен, доверчив; дру­гой – как бы отлит из металла, сильный, целеустремленный, но в душе тоже доверчивый и добрый. Один должен быть странен, чуда­коват, другой полон здравого смысла. Один – бескомпромиссный, принципиальный мститель, другой – непреклонный, но справедли­вый страж закона.

Я уже рассказывал, как мне удалось заполучить Смоктуновского, и о том, как роль его антипода, следователя Подберезовикова, со­гласился играть Олег Ефремов.

Ефремов идеально подходил для роли Подберезовикова. С одной стороны, его актерской индивидуальности присущи черты, которые положено иметь следователю, то есть стальной взгляд, решительная походка, уверенность жеста, волевое лицо. С другой стороны, в ак­тере присутствовала самоирония, позволявшая ему играть как бы не всерьез, подчеркивая легкую снисходительность по отношению к своему персонажу. Кроме того, Олег Николаевич – актер обаятель­ный и располагающий к себе. Все это было очень важно для за­мысла.

Образ Максима Подберезовикова имеет в картине своего двойни­ка, свое философское и нравственное продолжение. Когда Деточкин на ворованной «Волге» уезжает ее продавать, Подберезовикова в этом эпизоде как бы подменяет неприметный, обыденный орудовец на шоссе. (Эту роль сыграл великолепный актер Георгий Жженов.) Автоинспектор, по сути, продолжает дело Подберезовикова. Когда инспектор говорит: «А мы с тобой вместе делаем общее дело – ты по-своему, а я по-своему», он даже не подозревает, насколько прав. Нам – Брагинскому и мне – в искусстве ближе и интереснее нахо­дить нити, связывающие людей, чем границы, разделяющие их. Это, пожалуй, труднее, зато зритель и читатель всегда откликаются более сердечно, благодарно, чем тогда, когда им демонстрируют нена­висть, злобу, жестокость...

Иннокентий Михайлович все время волновался: будет ли он сме­шон? Он не считал себя комиком и не знал, как будет выглядеть в ко­медии. Но смех – это почти всегда итог, а перед этим должен быть процесс, действие, мысль. Поэтому мне важно было, чтобы актер был точен и достоверен. И тогда, я это знал наверняка, эффект будет в зависимости от задачи комичным, или трагичным, или, еще лучше, трагикомичным. Смоктуновский отдал картине свой редкий автор­ский талант и еще нечто большее. Он пришел на экран сам, как лич­ность. Его своеобразная человеческая индивидуальность дала тот эффект отстранения характера Деточкина, какого я мог только же­лать. Этого невозможно было добиться никакими актерскими при­емами, уловками.

Участие в главной роли Иннокентия Смоктуновского определило особенно тщательный подбор актерского состава фильма вплоть до исполнителей крошечных, эпизодических ролей. Недаром в «Бере­гись автомобиля» эпизоды, которые в титрах мы назвали «маленьки­ми ролями», играли такие замечательные мастера, как Галина Вол­чек, Готлиб Ронинсон, Борис Рунге, Вячеслав Невинный и другие. Наша установка на борьбу с любым компромиссом, принятая в самом начале производства картины, дала себя знать и тут: ни одного безликого, неинтересного актера, даже на самую малюсенькую роль...

Когда сюжет крепко выстроен, можно позволить себе и некото­рую сознательную «десюжетизацию». Так, мы иногда разрушали драматургическую симметрию. Персонаж, который у нас появлялся в начальных кадрах, вовсе не обязан был присутствовать в финаль­ных, как это задумывалось сперва. В этом заключалась наша автор­ская борьба с железной конструкцией сценария, к которой мы при­выкли. Оставаясь приверженцами фабулы и сюжета, мы тянулись к правде, к жизненности и поэтому нарочно нарушали выверенность и стройность драматургического построения.

Тяготение к реальному сказалось и на самой манере съемки. Ее приемы были из тех, которыми пользуются кинематографисты, когда хотят застать «жизнь врасплох». Остро чувствующие современность операторы фильма Анатолий Мукасей и Владимир Нахаб­цев вместе с художником Борисом Немечеком старались создать подлинную, неприкрашенную среду, в которой протекало действие. В фильме минимальное количество павильонных объектов. Снимали в основном на натуре, даже тогда, когда, казалось бы, проще этого не делать. Например, комиссионный магазин. Менее хлопотно было бы, пожалуй, построить его в павильоне, чем размещать всю аппара­туру и снимать в магазине натуральном. И тем не менее убежден, что мы это сделали не напрасно. Всамделишность «комиссионки», живой ритм жизни улицы за окнами добавили всему эпизоду реаль­ность и достоверность. На натуре мы частенько снимали скрытой камерой, чтобы добиться эффекта документальности.

Или возьмем эпизод погони. Конечно, он целиком поставлен, от первого до последнего кадра. Но что там почти хроникально, убеди­тельно – это игра Смоктуновского и Жженова. Они не позволяют себе никаких комических эффектов. Абсолютное и полное следова­ние жизненным интонациям. (Недаром меня после выхода картины многие спрашивали о Жженове: это что, настоящий милиционер?)

Словом, фантастичность сюжета мы стремились искупить реаль­ностью его изложения. Не затем, чтобы ввести кого-то в заблужде­ние относительно того, что история и герои подлинны. Меньше всего у нас было в мыслях, чтобы Деточкина приняли настолько все­рьез, что захотели бы ему подражать. Сам сюжет, по-моему, не ос­тавлял сомнений относительно целесообразности робингудовской деятельности героя. Ведь, наказывая жуликов, он продает ворован­ные машины, а ворованную машину купит обязательно тоже жулик. Честный человек не станет приобретать украденный автомобиль. И вся его деятельность в конечном счете ни больше ни меньше как переливание из пустого в порожнее. Но показ этих, казалось бы, бес­смысленных усилий нашего героя заставлял зрителя задуматься о сложных процессах, протекающих в недрах нашего общества...

Если же подытожить, то фактически режиссерская работа очень проста. Она состоит из двух главных, больших этапов: придумать, как снимать, и осуществить это. И все!

Дело только в том, что иной способен интересно замыслить фильм, изыскать свежие и парадоксальные режиссерские ходы, найти своеобразное решение, но у него не хватает настойчивости, силы воли, упрямства, организационных талантов, чтобы воплотить свои намерения на экране. По дороге случается много творческих потерь, и картина выходит скучной и посредственной. У другого, на­оборот, масса энергии, он – пробойный, в нем чувствуется админи­стративная хватка, он пройдет всюду и добьется всего. Но, к сожале­нию, он не способен выдумать что-то индивидуальное, неповторимое, талантливое, он мыслит плоско, стереотипно, и все его могучее дарование организатора рождает вялое, состоящее из общих и Стер­тых мест произведение.

Итак, придумать и осуществить! Подлинный режиссер только тот, которого хватает и на первое и на второе!