Как летают автомобили и ездят самолеты

Первые трюки в кинематографе появились на самой заре его сущест­вования. В фильме братьев Люмьер «Политый поливальщик», кото­рый, кстати, считается первой кинокомедией, был использован нехитрый прием. Дворник поливал мостовую из шланга, а озорник мальчишка наступал ногой на резиновую трубку. Вода переставала идти. Дворник наклонялся, пытаясь понять, в чем же дело, а в это время паренек спрыгивал со шланга и вода обдавала самого поли­вальщика. Эта «фильма», как говорили тогда, шла буквально мину­ту и вызывала неимоверный смех зрительного зала. Так что можно считать, что кинокомедия родилась из трюка. И действительно, в эпоху «великого немого» все комедийные картины строились на трюковой основе – вспомним ставшие киноклассикой ленты Чарли Чаплина, фильмы с участием Гарольда Ллойда и Бастера Китона.

Трюки бывают разные. Я бы разделил их на три вида. Первый: смешная, анекдотическая ситуация, взятая из жизни и зафиксирован­ная на пленку. Скажем, тот же «Политый поливальщик». Здесь экран является не родоначальником трюка, а только средством его переда­чи. Второй: фокусы, каскады, трюки, аттракционы, пришедшие в кино из балагана и цирка. Когда на экране в кавалерийском бою па­дает лошадь, увлекая за собой всадника (такой каскад называется «подсечка»), это, по сути дела, цирковой акробатический конный трюк, приспособленный для кино. Когда в «Кавказской пленнице» делают укол толстяку (Евгению Моргунову) гигантским шприцем – это тоже типичный, клоунский, эксцентрический прием гиперболи­зации. Кинематограф в обоих последних случаях просто-напросто использовал цирковой и эстрадный арсенал. И третий вид – когда трюк связан исключительно с кинотехникой и без нее невозможен.

В фильме-ревю «Весенние голоса» хор ремесленников пел песенку «Фуражечка». На экране этот концертный номер выглядел так: один из героев якобы показывал фокусы своим приятелям. Он клал на обычный стол свою фуражку учащегося ремесленного училища, по­добно иллюзионисту, делал над ней пассы, потом поднимал голов­ной убор, а под ним на столе стоял хор из шестидесяти юношей и залихватски пел песню. Подобный трюк без участия кинотехники не осуществишь.

В ранних комических фильмах главным образом применялись трюки цирковые, балаганные. Это требовало от актеров-исполните­лей высокого акробатического мастерства, умения кататься на роли­ках, балансировать на канате, висеть над городом на высоте небос­креба, ходить на руках, делать сальто, шпагат и многое, многое дру­гое. Тогда не понимали слова «дублер». Легче было научить цирка­ча, акробата нехитрым приемам актерской игры, чем подменять в кадре исполнителя каскадером для выполнения «смертельного» но­мера. Большинство трюковых «звезд» зажигались в безмолвном тогда кинематографическом небе, приходя из мюзик-холлов, цирков, профессионального спорта.

Из кинотехнических приемов в комических лентах тех лет ис­пользовались лишь обратная съемка (в кадре происходило все на­оборот, шиворот-навыворот) или же замедленная съемка (герои но­сились по экрану со страшной, нечеловеческой скоростью). Других комбинированных методов съемки кинематограф еще не знал и сме­шил зрителя за счет выдумки трюкачей и мускульных усилий исполнителей.

С появлением звука жанр постепенно все больше и больше начал приближаться к реализму, к подлинной жизни. Главными стали ха­рактеры героев, диалог, сюжетная драматургия. И трюки – эксцентрическая форма восприятия действительности – мало-помалу ото­шли на второй план.

Одновременно с уменьшением числа трюковых комедий увеличи­лись масштабы и диапазоны комбинированных съемок. Благодаря рирпроекции, инфраэкрану, перспективным совмещениям, макетам и другим техническим новшествам возможности кино стали поисти­не безграничны. Появился даже термин «чудеса кино». Но эти «ки­новолшебства» перекочевали из жанра комедии в мир детского и на­учно-фантастического фильма. Вспомните картины наших сказочни­ков Александра Птушко и Александра Роу: «Гулливер в стране лили­путов», «Садко», «Руслан и Людмила», «Кащей Бессмертный». Но постепенно комбинированные съемки вошли в кинообиход. Ими стали часто пользоваться кинематографисты, работающие во всех жанрах, когда технически нельзя было осуществить какой-либо кадр в натуре. Предположим, летящий ночью самолет, столкновение поез­дов, взрыв моста, кувыркающийся с откоса автомобиль, морской бой старинных фрегатов, авиационная катастрофа и так далее. Во всех этих случаях тщательно изготавливались макеты, которые и подвергались искуснейшим манипуляциям «комбинаторов».

Однако я не собираюсь писать историю трюкового кино и попы­таюсь поведать лишь о своем небольшом и скромном опыте. Как, для чего, из каких соображений вводил я трюки в свои комедии? И каким образом осуществлял их?

По-настоящему я использовал трюки как художественный эле­мент, как средство воздействия в комедии «Человек ниоткуда». Экстравагантность сюжета диктовала необходимость поиска своеоб­разной стилистики. У нас в кино существовал богатый опыт созда­ния киносказок, но для «Человека ниоткуда» заимствовать эту эсте­тику не годилось. И хотя искали непрерывно, стиль, интонация, ма­нера давались очень трудно. Все оказалось для меня ново. Красили натуру, например делали розовым асфальт или синими – наружные стены домов. Соответственно костюмы героев тоже решались и как привычные и в какой-то степени условные. Наряду с творческими проблемами возникали и чисто технические, причем зачастую от них зависел успех того или иного трюка. А трюками самыми разнообраз­ными лента была насыщена до предела. Например, Чудак замечал с крыши стадиона в толпе расходящихся болельщиков любимую жен­щину. Он прыгал к ней вниз с немыслимой высоты, но попадал в жерло водосточной трубы. По мере того как его тело двигалось внутри трубы, она расширялась, принимая форму тела. Наконец Чудак вылетал из трубы и плюхался на асфальт, А вот еще трюк: Чудак хватался за кабель, и его дергало электрическим током. Кон­тур дикаря вдруг начинал светиться, ореолить. Когда Чудак заявлял­ся в учреждение, он все еще продолжал оставаться наэлектризован­ным. Неожиданно с его руки срывалась молния, прямым попадани­ем поражала бюрократические бумаги и испепеляла их. Никчемная писанина горела ярким пламенем и превращалась на глазах зрителей в кучку пепла.

Подобные «штучки» вводились не только и не столько для того, чтобы потешить публику, но главным образом чтобы подчеркнуть необычность жанра, своеобразную форму ленты, странную ее стилистику. Помимо таких, чисто кинематографических трюков в коме­дии было полно спортивно-цирковых аттракционов.

После того как мы расстались с Игорем Владимировичем Ильин­ским, начались долгие поиски нового главного исполнителя. Нако­нец мы обнаружили молодого актера Большого драматического те­атра в Ленинграде – Сергея Юрского. Юрский родился и вырос в семье известного циркового режиссера. Его детство прошло в цирке и за его кулисами. Юрский знал искусство арены, был мускулист и спортивен. В театре его карьера только начиналась – двадцатипяти­летний, подающий надежды актер сыграл на сцене свою первую роль. В кино он не снимался ни разу. Первая же предложенная Юрс­кому кинороль оказалась очень трудной – условной, эксцентричес­кой, гротесковой и одновременно реалистической, нагруженной дра­матическим эмоциональным содержанием. По-моему, Сергей Юрс­кий с ней успешно справился. Не скрою, мне очень приятно, что именно моя комедия открыла для кино этого талантливого артиста... В отличие от «Человека ниоткуда» в «Гусарской балладе» не было, пожалуй, ни одного трюка, связанного с применением кино­техники. Все аттракционы носили спортивный, акробатический, цирковой характер и выполнялись наездниками и фехтовальщиками. В съемочную группу были приглашены бесстрашные джигиты из цирковой конной труппы Михаила Туганова и целая когорта заме­чательных саблистов, шпажистов и рапиристов. Среди них встреча­лись мастера спорта и чемпионы Советского Союза. В съемках кон­ных и пеших сабельных боев служба техники безопасности сразу же запретила использование боевого оружия. Изготовили бутафорские клинки из дерева. Однако во время первой же тренировки актеры вошли в раж и так исступленно размахивали деревянным оружием, что все сабли, шашки и палаши превратились в обломки и щепки. Пришлось самовольно нарушить инструкцию и дать артистам насто­ящие клинки. Опасность усугублялась тем, что фехтовальные сцены велись на снегу. Чтобы уменьшить скольжение, участникам сабель­ных драк подбили сапоги гофрированной резиной. Акробатические, «мушкетерские» конно-спортивные каскады выполняли не только джигиты и спортсмены. Рядом с ними действовали и актеры. Доста­точно было одного неосторожного или неверного движения, чтобы серьезно поранить человека. Ведь актеры, несмотря на обучение, владели холодным оружием далеко не блестяще. Конечно, в опасные моменты каскадеры брали на себя непосильную и рискованную для артистов работу и подменяли их. В эпизоде, когда Шурочка из-под носа французов увозила карету с пленным русским генералом Балмашовым, вместо Ларисы Голубкиной на ветвях дерева притаился цирковой наездник Василий Роговой. Фигуры молодого джигита и актрисы были схожи. Каскадер без промаха спрыгнул с дерева на не­большую крышу едущей внизу кареты, «разрядил» в упор два писто­лета в кучера и во французского охранника, лихим прыжком прямо с крыши кареты перемахнул на круп лошади и вовсю погнал экипаж, за которым, стреляя из пистолетов, побежали пешие мародеры. Потом мы усадили на коня артистку, и съемка эпизода продолжалась уже с Голубкиной. Точно подобранный дублет и скрупулезный мон­таж позволили нам и на этот раз провести зрителей.

Или вспомним трюк, когда денщик героини Иван (в исполнении Николая Крючкова), как настоящий богатырь, бросал с антресолей старинный огромный диван на головы трех «французов» и те еди­ным махом замертво валились на пол. Открою секрет: диван был сделан из поролона и весил не больше двух-трех килограммов. Крючков очень натурально изображал, как тяжела старинная ме­бель, а от «французов» требовалось естественно подыграть удар здо­ровенного дивана и правдиво рухнуть бездыханными.

Подобные аттракционы носили, конечно, несколько гиперболи­зированный характер – в жизни такие титанические усилия были по плечу отдельным физически развитым личностям. Нам же хотелось показать, как ненависть к захватчику словно удесятерила силы рус­ских, как доблестно, беззаветно сражались они за свою Отчизну, подчеркнуть мощь и непобедимость наших отважных предков. Так что трюки в «Гусарскую балладу» вставлялись не только для развле­чения.

Замечено, что я очень пристрастен к автомобильным погоням. И действительно, в «Берегись автомобиля» «Волга» удирает от мото­цикла, в «Стариках-разбойниках» машина гонится за пешеходом, в «Невероятных приключениях итальянцев в России» автомобиль пре­следует автомобиль. Я даже умудрился вставить трюки с машиной в «Иронию судьбы», где их могло бы и не быть. Критика отнеслась к этому вставному эпизоду как к понятной слабости режиссера.

В «Берегись автомобиля» каскадером, выполнившим все выкру­тасы «Волги», работал Александр Микулин. Высокий, широкопле­чий парень, влюбленный в машины, он смолоду выбрал себе такую необычную, опасную профессию и остался верен ей всю жизнь. Все трюки в картине были им осуществлены по-настоящему, без «липы», без применения комбинированных съемок. Микулин действительно на полной скорости проскакивал под мчащимся грузовиком-трубо­возом, с ходу разворачивался на 180 градусов, въезжал на быстро идущий трейлер, прятал машину на откосе дороги, чтобы милицио­нер-мотоциклист с шоссе не заметил ее, лихо мчался по кочкам и рытвинам и вытворял многое другое.

После того как аттракцион бывал снят, Микулин с деланно про­стодушным видом подходил ко мне и невинным голосом предлагал повторить каскад, но с тем, чтобы я находился внутри машины и ис­пытал его ощущения на собственной шкуре. Отказаться от предло­жения, которое он всегда делал публично, значило расписаться в трусости. Производственной необходимости в этих повторах не было никакой – Микулин просто устраивал мне своеобразную проверку. Мол, ты вот здесь мной командуешь, а каков ты сам? Что мне оставалось делать? Напуская на себя безразличие, я соглашался, са­дился в автомобиль, и трюк проделывался еще раз, теперь уже вмес­те с режиссером. Когда, в частности, мы проскакивали под трубово­зом, я, отлично зная, что зазор между трубами и крышей «Волги» до­статочно велик, все равно инстинктивно пригнул голову. Микулин радостно засмеялся. Так что все автомобильные фокусы я испробо­вал на себе, каждый раз испытывая острое, возбуждающее чувство риска.

Я должен отдать должное Микулину, его беззаветности и предан­ности делу. В его распоряжении имелась одна-единственная обыкно­венная серийная машина, полученная с конвейера завода. В ней не установили ни усиленного двигателя, ни дополнительных аксессуа­ров, которые увеличили бы мощность или хотя бы приемистость автомобиля, ни особой резины на колесах. Микулин не имел права ничего поломать в автомобиле, потому что тогда остановились бы съемки. А ведь во время исполнения трюков всегда искушаешь судь­бу. За рубежом каскадер имеет обычно несколько идентичных экзем­пляров машины, так как эксперименты не обходятся без поломок. Положению нашего гонщика завидовать не приходилось. И тем не менее, мне кажется, он с честью вышел из «нищенской» ситуации.

Нам хотелось придать мятущейся автомашине, удирающей от автоинспектора, хоть в какой-то степени черты героя фильма, как бы вложить в неодушевленный предмет – автомобиль... растерян­ность Деточкина, его боязливость, упорство, желание уйти от пре­следования. Вот «Волга» съехала под откос и притаилась там, скры­ваясь от орудовца. Мы старались, чтобы зритель отождествлял в этом кадре состояние машины с состоянием Деточкина. Но особен­но, как мне думается, это проявилось в «трюке наоборот», я бы ска­зал, в «антитрюке», когда сначала Деточкин, а затем и милиционер еле двигались в зоне пионерского лагеря, где установлен дорожный знак «Осторожно, дети!» и запрет ехать быстрее двадцати километ­ров в час. Инспектор приказывал угонщику причалить к бровке, а похититель упрямо отказывался. Их мимическая перебранка проис­ходила в то время, когда автомобиль и мотоцикл ползли как черепа­хи. И никто из героев не нарушил правил игры, автодорожного и че­ловеческого кодекса чести. Эта сценка внутри большого каскадного эпизода автомобильных гонок говорила о многом: она показывала гуманность и благородство наших персонажей, как «жулика», так и стража закона. Трюк содержал в себе смысл, нес философскую и эти­ческую нагрузку. Когда удается придумать аттракцион, в котором занимательность сочетается с идеей, это всегда праздник.

До сих пор я рассказывал о картинах, где трюки, фокусы, «чудеса» занимали важное, но не главное место. Однако в 1973 году мне довелось снимать чисто каскадную комедию. Аттракционы, трюки являлись, по сути дела, содержанием фильма, направляя, двигая и определяя его драматургическое развитие. Речь идет о «Невероятных приключениях итальянцев в России».

Вместе со своими товарищами в этом фильме я решил пойти по пути «чистого» трюка. В картине не должно быть ни одного комби­нированного кадра! Каким бы аттракцион трудным и невероятным ни был, мы не станем прибегать к «чудесам кино». В «Итальянцах в России» трюки являются не гарниром, а мясом, они – содержание произведения. От безупречности и подлинности их выполнения зави­сел во многом и успех фильма. Зритель не должен был иметь повод сказать: «Это жульничество, тут нас обманули, это все – техника кино!» Задача, которую мы себе поставили, была исключительно сложна. И тем не менее в фильме нет ни одного комбинированного кадра!

Но начну по порядку... Первый трюк, который зритель видит в начале комедии, – сумасшедший проезд «скорой помощи» по тро­туару между столиками кафе. Медицинская машина вынуждена проскочить по тротуару, потому что образовалась автомобильная проб­ка, римский «трафик» закупорил движение.

Снимали в Риме, на Пьяцца ди Навона. Площадь очень красивая, там всегда толпы туристов, и поэтому по ней запрещена автомобиль­ная езда. Добившись разрешения снимать, мы создали затор собственными силами, из машин членов съемочной группы. Мы взяли у хозяина летнего кафе столы и стулья, посадили несколько человек массовки, а одного из них поместили возле стены.

Возможности репетировать не дали. Римская полиция разрешила проделать это один раз и быстро убраться восвояси. Что получится, оставалось неизвестным. На всякий случай поставили два съемоч­ных аппарата, и итальянский каскадер сел в «амбуланцу» (так назы­вается машина «скорой помощи»). Оглушая сиреной, с немыслимой скоростью медицинский микроавтобус вырулил на площадь, свернул с мостовой и понесся по тротуару. Раздался пулеметный стук падаю­щих столиков, стульев, крики – и «амбуланца» снова выехала на мостовую.

Человек, сидевший около стены, закричал истошным голосом и упал. Все кинулись к нему – было полное ощущение, что машина вдавила его в стену. По счастью, этого не произошло. Просто чело­век смертельно перепугался, пережил серьезный шок. «Скорая по­мощь» проехала от него буквально в миллиметре.

Сразу же начался скандал. Участники массовки и толпа, которая возникла мгновенно, стали требовать от директора картины денег в уплату пострадавшему и заодно – всем свидетелям тоже. Иначе они сейчас же пойдут в редакцию газеты, которая помещается тут же на площади, расскажут о безобразии съемочной группы и фирме Дино Де Лаурентиса не поздоровится.

Директор картины тоже кричал, но это не помогло. Пришлось откупиться деньгами, после чего скандал удалось замять. Съемки продолжались.

Целая серия трюков предшествует эпизоду посадки самолета на шоссе: Мафиозо разбивает иллюминатор в самолете, его высасывает наружу, он обледеневает, в салоне самолета создается эффект невесо­мости и т.д.

В итальянском кинематографе существует профессия, которой, к сожалению, нет в нашем кино, – мастер специальных эффектов. У нас эту должность занимал скромный, очаровательный человек – Джулио Молинари. Казалось, он умеет делать все. Например, Джулио изготовил состав – помесь слюды и стекла, который на глаз вы­глядит абсолютно прозрачно. Но это «стекло» не режется, оно без­опасно, его можно разбивать рукой, и не будет ни царапины, ни капли крови. Джулио Молинари вставил свое специальное стекло в иллюминатор самолета, а также в оконную раму декорации склада матрешек. Мафиозо влетал в склад, вышибал окно своим телом, и это было совершенно безопасно для актера.

Обледеневший Мафиозо – это тоже работа Джулио Молинари. Он сумел по фигуре Тано Чимарозы смастерить специальный пан­цирь из материала, похожего на плексиглас. Присыпанный тальком и нафталином, панцирь сверкал, блестел и переливался, как лед, и вместе с тем от него можно было откалывать куски, как ото льда.

Теперь, пожалуй, о самом трудном аттракционе – посадке само­лета на шоссе. В мировом кино до сих пор не было подобного кадра, сделанного по-настоящему, не путем комбинированных съемок. Реализация этого трюка потребовала от нас немало выдумки.

Когда реактивный лайнер садится на взлетно-посадочную полосу аэродрома, то сила удара такова, что толщина бетона или асфальта должна быть не менее 70 – 80 сантиметров. Шоссейных дорог с таким глубоким покрытием не существует. Кроме стратегических, секретных. Туда ход был закрыт, из гражданских – ни одна авто­страда не годилась для посадки многотонной громады. У нас сни­мался «Ту-134», большой воздушный корабль, летящий со скорос­тью 900 километров в час.

Обдумав все возможные варианты, мы приняли решение: сажать самолет на аэродромную полосу, «загримировав» ее под шоссе. Со взлетно-посадочной дорожки пришлось удалить опознавательные знаки, прожектора и прочие авиационные обозначения. Маляры начертили на бетоне белые линии, какие обычно нарисованы на авто­страдах.

Но главное – нужно было приземлить самолет среди едущих автомобилей. Какой летчик решится на это?

Самолетная «эпопея» снималась на Ульяновском аэродроме, в школе пилотов гражданской авиации. Заместитель начальника школы Иван Антонович Таращан предложил: «Возьмите письмо из Министерства гражданской авиации, в котором мне позволят летать с нарушением инструкции, и я выполню трюк».

Когда мы заикнулись об этом в Министерстве гражданской авиа­ции, с нами просто не стали разговаривать.

«Это смертельно опасно! Это запрещено!» – категорически за­явили нам. В министерстве никто не хотел рисковать. Если бы, не дай Бог, случилось несчастье, человек, давший разрешение, стал бы отвечать за гибель самолета и людей. Среди руководителей граждан­ской авиации безумца не нашлось. И мы приехали в Ульяновск без письма министерства.

Летчик Таращан сначала наотрез отказался выполнить нашу про­сьбу – посадить самолет на взлетную полосу, по которой будут ез­дить автомобили. Но где-то в глубине души замечательному пилоту хотелось совершить трюк, какого еще никто не исполнял. Понимая огромную ответственность, которая лежит на нем, он потребовал: «Машины – только легковые, за рулями – только летчики: в этой чрезвычайной ситуации им легче будет ориентироваться мгновенно и безошибочно».

Мы созвали всех летчиков, имеющих личные машины, и «моби­лизовали» их на съемку.

По краям взлетной полосы навстречу друг другу бежали легко­вые автомобили, и Таращан посадил гигантский лайнер на взлетную полосу. Иван Антонович проделал это по нашей просьбе шесть раз, и каждый раз выполнял задание безупречно!

Потом в фильме следовали кадры, как «Ту-134» едет по шоссе, автомобили снуют у него под крыльями, обгоняют, самолет проез­жает по улице городка. Эти проезды снимались на резервной полосе аэродрома, где построили декорации домов, установили светофоры, посадили деревья, привезли киоски «Союзпечати» и бочку с квасом. По тротуарам спешили люди, бежали дети, за квасом стояла оче­редь. И во всей этой натуральной уличной суете самолет-гигант вы­глядел независимым, добродушным и смешным великаном среди ли­липутов – машин и людей.

Если бы не Таращан и его товарищи, вместе с ним пилотировав­шие самолет, если бы не летчики, которые умело увертывались на автомобилях от воздушного корабля, если бы не их умение, храбрость, причем не только профессиональная, но и гражданская, этого эпизода в картине не было бы. А мне кажется, что сцена не только украсила фильм, она еще своеобразный памятник мужеству и настойчивости.

Большинство трюков в автомобильной погоне выполнил ита­льянский каскадер, автогонщик Серджио Миони. Возьмем, к приме­ру, перелет «Жигулей» через реку. Этот трюк тоже был осуществлен «по правде». На берегу речки Клязьмы соорудили трамплин. Гон­щик разогнался, поднял автомобиль в воздух и плавно перелетел через реку. Длина прыжка составила около 40 метров.

Надо отдать должное Серджио Миони. Он человек бесстрашный, способный на любой головоломный трюк. К сожалению, его инже­нерное дарование оказалось значительно ниже качеств гонщика. Почти все произведенные им расчеты (а по договору это входило в его обязанности) были неверны. Наши инженеры зачастую переде­лывали их по многу раз.

Съемки автомобильных эпизодов проходили нервно и напряжен­но – малейшая ошибка могла погубить жизнь человека. Всегда рядом дежурили «скорая помощь» и пожарная машина.

Уйму хлопот вызывал эпизод, где белый «Москвич» с тремя ге­роями переворачивается вверх тормашками, попадает в желоб, опус­кается по нему и сваливается на крышу спешащих «Жигулей». Так две машины едут одна на другой, пока Ольга, обидевшись на злую реплику Джузеппе, резко не поворачивает свой автомобиль. Тогда «Москвич» соскакивает с крыши, становится на колеса, и погоня продолжается.

Для этой сцены построили специальную декорацию в Рублевском песчаном карьере. Первую половину трюка, когда Миони с двумя куклами, привязанными внутри «Москвича», пробивает ворота, сторожку и «кладет» автомобиль на собственную крышу, удалось снять более или менее легко. А вот с кадрами, когда машина с задранными к небу колесами скатывается по желобу и падает на «Жигули», пришлось помучиться очень долго. Было сделано бесчисленное множе­ство попыток, прежде чем это вышло. Чтобы «Москвич» не раздавил хрупкие «Жигули», мы Сталкивали по желобу кузов «Москвича» без двигателя, а внутри, конечно, не было людей – лишь три чучела, одетых в костюмы наших героев.

Оператор Михаил Биц предложил забраться на переднее сиденье и снять кадр изнутри кузова перевернутой «вверх ногами» машины. Мол, такой кадр очень эффектен. Я к Бицу относился с большой симпатией, и мне казалось, что он еще пригодится для следующих картин. Я ему этого не разрешил. Такого кадра в фильме нет.

Хочу рассказать, как появилась сценка, когда «жигуленок» на полной скорости нырнет под трубовоз, едет, прячась под ним, а мимо проносятся недоумевающие преследователи.

Во время съемок «Берегись автомобиля» операторы Владимир Нахабцев и Анатолий Мукасей и я ехали по Киевскому шоссе. За рулем «Волги» сидел Александр Микулин. На 44-м километре Киев­ского шоссе мы должны были снять трюк, в котором «Волга» Деточкина проскакивает под одним трубовозом, а преследующий его ми­лицейский мотоцикл – под другим.

Вдруг мы увидели впереди заказанный нами трубовоз, который тоже спешил на съемку. И тогда Микулин, по своим наклонностям автомобильный озорник, внезапно заехал под этот трубовоз, шедший со скоростью примерно 50 километров в час. Водитель не подо­зревал, что «Волга» с четырьмя людьми находится у него под труба­ми. Между носом «Волги» и кабиной трубовоза расстояние было примерно полметра и полметра – сзади. Затормози трубовоз – и мы неминуемо воткнулись бы в его кабину. Проехав так несколько минут, каскадер благополучно вывел машину из-под прицепа, и мы помчались дальше на съемку.

Случай, который учинил с нами Микулин, я вставил в режиссер­ский сценарий нового фильма.

Серджио Миони было легче, чем Микулину, – ведь «Жигули» покороче «Волги», и, кроме того, в этом случае водитель трубовоза знал, что у него «под брюхом» едет другая машина.

Но кончился срок контракта с Серджио Миони, и он уехал. А мно­гие трюки еще не были сняты. Эпизод, когда «Москвич» и «Жигули» попадают под струю воды и грязи, становятся «слепыми» и мечутся, преследуя друг друга, выполнили наши советские гонщики. Они пре­красно справились с трюком, когда «Москвич» проходит под водой, виртуозно осуществили всю водительскую часть номера с пожарной машиной. Эту пожарную машину (кстати, старую, списанную) тоже готовили загодя. На специальном заводе создали конструкцию лест­ницы, выдвигавшейся вперед по горизонтали до 19 метров.

Во время съемки обе машины, «Жигули» и пожарная, мчались с одинаковой скоростью – примерно 60 километров в час. Машиной героини на самом деле правила не актриса, а опытный водитель в женском парике. Шоссе оцепили, чтобы никакой встречный автомо­биль случайно не ворвался на дорогу. Если бы пожарной машине пришлось вынужденно резко затормозить, когда на выдвинутой лестнице находились актеры, легко могла произойти любая катас­трофа. Актерам казалось, что какой-нибудь винтик сломается, лест­ница рухнет, а они упадут прямо под колеса.

Алигьеро Носкезе не отличался смелостью, но у него не было вы­хода. Ведь его товарищи – Андрей Миронов и Нинетто Даволи выполняли трюки сами. Умирая от страха, Носкезе тоже проделал все сам, без дублера.

Зритель, вероятно, помнит, что сигара, выброшенная Мафиозо за окно поезда, кружится, как ракета, над заправочной станцией и пада­ет в маленькую бензиновую лужицу. Бензин вспыхивает. Наши герои вместе с заправщицей в панике бегут в кювет, бросаются на землю, и тут бензоколонка взлетает на воздух. Взрыв огромный. Загорается и взрывается «Москвич». В дыму кружатся части автомобиля и бензо­колонки. Причем эти детали продолжают функционировать. (Да про­стит нас Микеланджело Антониони – мы спародировали здесь финал его «Забриски Пойнт».) Что-то сыплется из летящего огнетушителя; на ветровом стекле автомобиля, плывущего в дыму, работа­ют включенные «дворники», фары мигают и гаснут; что-то закручи­вая, летит гаечный ключ. Но и эта фантасмагория снята «комбинато­рами» Игорем Фелицыным и Александром Захаровым тоже по-насто­ящему, здесь нет контратипа, нет вторичного изображения.

Что же касается самого взрыва, мы пошли довольно примитив­ным путем. Мы не могли уничтожить взаправдашнюю бензоколон­ку. Поэтому недалеко от Звенигорода, где шоссе пересекается с же­лезной дорогой, художник Михаил Богданов воздвиг бензоколонку, которая ничем не отличалась от своих прототипов. Многие автомо­билисты даже подъезжали к ней, желая заправиться, но оставались с носом. Ведь подземных резервуаров, наполненных бензином, не су­ществовало. Построили только наружную, наземную часть и обста­вили ее всеми необходимыми атрибутами. Затем купили и привезли бездействующий, негодный к употреблению «Москвич». Пиротехни­ки пробурили в земле дыры, заполнили их взрывчаткой и кероси­ном. Мы поставили шесть съемочных камер, потому что взорвать это сооружение, разумеется, можно было только один раз.

Никто, включая пиротехников, не представлял себе размеров взрыва. Никто не знал, на сколько метров надо отойти от бензоко­лонки. Рядом находилась деревня. Мы боялись, что у ближайших домов вылетят стекла. Позаботились о строгой охране, чтобы кто-ни­будь не подбежал ненароком к декорации в самую опасную минуту.

Наконец наступил момент съемки. По команде второго режиссе­ра Владимира Досталя пошел поезд, откуда «злодей» швыряет сига­ру. Выстрел из ракетницы. Операторы включили камеры. Пиротех­ники подсоединили контакты. Бензоколонка взлетела на воздух. Зре­лище было эффектное! Все шесть камер сняли взрыв, пламя и отдель­ные фрагменты пожара. Белой пеной из шлангов пожарники начали заливать огонь...

Трюк с разведенным мостом мы готовили около месяца. Напо­мню содержание сцены.

Джузеппе, укравший чемодан «с кладом», спасается от преследо­вания. И, несмотря на свистки милиции, вбегает на мост. Тяжелый чемодан он везет в детской коляске, толкая ее перед собой. В это время, чтобы пропустить идущий по Неве пароход, мост начинают разводить. Огромные его половины ползут вверх. Увеличивается трещина между крыльями. Но Джузеппе с чемоданом лихо перепры­гивает над Невой с одной стороны моста на другую. (Нинетто Даволи прыгал сам, без дублера!) Когда преследователи достигают края разведенного моста, перескочить уже невозможно – слишком велик разрыв между крыльями моста. И тут внизу между задранными квер­ху крыльями моста проходит пассажирский теплоход. Три наших героя, один за другим, прыгают на крышу капитанской рубки, перебегают по ней, повисают на противоположном крыле моста и, чуть не сорвавшись, перебираются на другую половину. Пароход прохо­дит, а погоня за «сокровищем» продолжается.

Было сделано много расчетов и чертежей. Требовалось опреде­лить и высоту подъема крыльев моста, и ширину щели между мосто­выми пролетами, и, главное, высоту, которую придется преодоле­вать людям в прыжке. Опасность увеличивалась тем, что пароход не стоял на месте, а двигался, причем не по земле, а по воде. Ошибка при прыжке грозила смертью. Если каскадер промахнется и не попа­дет на потолок капитанской рубки, кстати, очень небольшой по пло­щади, – конец! При расчетах все время получалась слишком боль­шая высота прыжка – около восьми метров. Наконец пришла мысль достроить вверх капитанскую рубку на два-два с половиной метра. Тогда расстояние для прыжка сократится примерно до пяти метров. Художники нарастили рубку парохода «Тарас Шевченко» и покрасили свое сооружение. Никто не заметил, что корабль немного «подрос» по сравнению со своими собратьями.

Организационных сложностей тоже хватало. «Тарас Шевчен­ко» – действующее судно. Пароход пришлось снять с маршрута и оплатить стоимость билетов за три дня. Кроме того, пришлось разъединить на целый день Васильевский остров и Петроградскую сторону, прервать между этими районами движение. Ленинград­ский исполком дал нам возможность в воскресенье, когда город от­дыхает, резвиться на мосту Строителей с 7 часов утра до 7 часов ве­чера.

Мы расставили пять съемочных аппаратов. Ведь в лучшем случае удастся снять проход корабля и прыжок наших героев дважды. Кста­ти, это единственный трюк в фильме, сделанный не актерами, а дублерами. Молодые ребята (среди них одна девушка!), студенты цирко­вого училища, впервые в своей жизни и, пожалуй, впервые в мире выполняли подобное задание.

Наконец «Тарас Шевченко» двинулся! Течение сильное. Капитан вел пароход так, чтобы его не снесло ни влево, ни вправо ни на один метр. Дублеры прыгали без лонж, без страховки и, конечно, без ре­петиции. Какие уж тут репетиции!

Условие успеха – слаженность действий всех участников съемки, от капитана корабля до техников моста, поднимавших его крылья. Операторы на своих постах готовы в нужный момент включить ка­меры и запечатлеть этот уникальный трюк.

Снимаем! Пароход проходит под мостом, и я вижу, как одна фи­гурка отделяется от края, пролетает более пяти метров вниз и точно приземляется на капитанскую рубку! Второй прыгает девушка, за ней – третий парнишка, дублер Носкезе. Ребята перебегают по ко­раблю и зацепляются за другую половину моста. А пароход в это время проходит мимо.

Один каскадер поднимается на кромку моста, его подталкивают другие; вот они помогают вскарабкаться девушке, а третий дублер, как и задумано, повисает над бездной. Пароход уходит. Друзья по­могают дублеру Андрея Миронова, висящему над бездной, протяги­вают ему руки, и он взбирается на мост.

Чтобы создать у зрителя впечатление, что трюк выполнен ар­тистами, нужны были их крупные планы. Мы уговорили Мироно­ва, и он повис над рекой на вздыбленном крыле моста, высота кото­рого равнялась примерно 15-этажному дому. Внизу плескалась Нева, под Мироновым шел теплоход. Висеть было страшно. Андрей изо всех сил пытался взобраться на мост по-настоящему. Мне ка­жется, что крупный план Миронова получился довольно убедитель­ным.

Сложнейший эпизод удалось снять в один день. Но история с по­садкой самолета на шоссе была тоже снята в предельно короткие сроки – за два дня...

Теперь поведаю о знаменитом льве Кинге. Мы знали, что в Баку живет лев, который воспитывается в семье и является вроде бы руч­ным, дрессированным. И мы ввели в сценарий сюжетную линию, где героем является лев. Во время подготовительного периода в Москву для переговоров приехал хозяин льва.

Он ознакомился со сценарием и остался им недоволен. «Сцена­рий очень плохой», – откровенно сказал он.

Мы спросили: «Почему?» – «Он не учитывает и сотой доли воз­можностей моего Кинга. А Кинг может все!» Это заявление нас вдох­новило, мы бросились немедленно «улучшать» сценарий, то есть вводить в него новые эпизоды и разные трюки со львом.

В Баку выехал мосфильмовский автобус, чтобы перевезти Кинга и его хозяев в Ленинград. Ведь Кингу, по заявлению его опекунов, требовалось около месяца для акклиматизации. Под Ленинградом для Кинга и дрессировщиков сняли целый дом с участком, где было удобно содержать и кормить хищника.

Акклиматизация царя зверей в Ленинграде подошла к концу, и наступило время, когда льву пришлось выйти на съемочную площад­ку, под мощные прожектора юпитеров.

Все эпизоды со львом происходили в белые ночи. Белую ночь мы снимали в режим, то есть в течение 20 – 30 минут на закате солнца и в такой же промежуток времени на рассвете. Поскольку время съем­ки ограничено, лев был обязан работать очень точно.

В первую съемочную ночь со львом выяснилось, что актеры па­нически его боятся. Сразу же возникла проблема, как совместить ак­теров со львом и при этом создать безопасность. У Антонии Сантилли – актрисы, исполняющей роль героини фильма, – при виде льва начиналась истерика, даже если Кинг был привязан и находил­ся далеко от нее. Но это бы еще полбеды! Главное, что лев чихать хотел на всех нас! Это был ленивый, домашний лев, воспитанный в интеллигентной семье архитектора, и он не желал работать. Кинг даже не подозревал, что такое дрессировка. Этот лев в своей жизни не сделал ничего, чего бы он не желал. Ему было наплевать, что у группы сжатые сроки, что надо соблюдать контракт с итальянцами, что это совместное производство, что между странами заключено соглашение о культурном обмене. Кинг оказался очень несознатель­ным.

Когда нам понадобилось, чтобы лев пробежал по прямой 15 мет­ров, этого достигнуть не удалось. Хозяева кричали наперебой: «Кинг, сюда! Кингуля, Кингуля!» – но он даже головы не поворачи­вал в их сторону: ему этого не хотелось.

Я был в отчаянии! История со львом являлась одним из крае­угольных камней сценария. На этот аттракцион мы очень рассчиты­вали. К сожалению, способности льва были сильно преувеличены. Лев был недрессированный, невежественный и, по-моему, тупой. Мы намытарились с этим сонным, добродушным и симпатичным животным так, что невозможно описать.

Например, чтобы снять его прыжок в окно склада матрешек, по­надобилось четыре ночи: он отказывался! А на четвертую ночь вдруг прыгнул. Что-то внутри привлекло его внимание, и он наконец ре­шился. Никаких гарантий, никакой ясности, что лев сделает, а чего не сделает, не было до самого конца. На съемках царила нервная об­становка. Сложные отношения сложились с «дрессировщиками». По малейшему поводу и без повода они заявляли: «Лев болен, лев не может, лев устал». После того как, скажем, Кинг пробегал метров двадцать, они говорили: «Лев переутомился и сегодня сниматься не будет». Так вымогались дополнительные деньги у директора карти­ны К. Атаджанова, который ненавидел весь этот зверинец.

Сколько мучений вынесла съемочнця группа, когда льва потребо­валось засунуть в лодку и вывезти на середину Невы! Какую лихо­радку испытал съемочный коллектив, когда льва надо было заста­вить забраться на декорацию перил моста и спрыгнуть вниз! (Деко­рация стояла на грузовике, и льву предстояло прыгнуть вниз всего с двух метров.) Какую нервотрепку пережили мы, когда льву надлежа­ло ударить лапой по шкатулке с драгоценностями! Я для себя решил, что это первая и последняя моя картина, где принимают участие представители фауны. Ядал себе слово, что никогда больше не буду режиссером-анималистом. Не только львов, но даже собак и кошек ни за что не стану снимать!

Мытарства со львом усугублялись еще тем, что Кинг должен был носиться просто-напросто на свободе по Ленинграду. И хотя съемки велись поздним вечером или на рассвете, людей на улицах толпилось множество. Бесчисленные туристы съехались в Ленинград любоваться белыми ночами. Мы, разумеется, принимали меры предосторожности, но не могли оградить Дворцовую площадь или Невский проспект. Всегда существовала возможность несчастного случая. Каждую ночь мы не спали и отправлялись в неизвестное – на нервные и трудные съемки со львом, который совершенно не желал идти нам навстречу.

Очень трудно было уговорить или заставить преодолевать страх партнеров Кинга – исполнителей ролей. Принудить их сниматься с хищником я не мог, не имел права. И тут надо признать, что наибо­лее бесстрашным, наиболее отчаянным из всех артистов оказался Андрей Миронов, который первым вступал в контакт со зверем, ув­лекая остальных своей храбростью.

Но об Андрее Миронове, о работе с ним в этой и других карти­нах, о его участии в телевизионных программах, о личных встречах я расскажу в следующей главе. Андрей Миронов – это особый актер, особый человек, особый талант. Судьба подарила мне бесценную ра­дость общения с обаятельным и светлым человеком...

Что же касается кинотрюков, то, пока будет жить искусство кине­матографа, будут живы все виды эксцентрики. Убежден – эксцент­рическое видение действительности не умрет никогда. Я считаю, что, если трюки уместны, не противоречат жанру картины и выдума­ны озорно, с юмором и элегантностью, они всегда украсят комедию. Трюк же, который одновременно с развлекательностью несет в себе еще и смысл, идейную нагрузку, с моей точки зрения, вообще являет­ся вершиной трюкового кинематографа. Именно к такого рода ат­тракционам и надо стремиться каждому, кто посвятил себя комедий­ному жанру.