Отец итальянского неореализма и я

Имя кинорежиссера Марка Семеновича Донского было мне знакомо с детства. Еще до войны, мальчишкой, я видел его кинотрилогию, снятую по автобиографическим книгам Максима Горького – «Дет­ство», «В людях», «Мои университеты». Осваивая курс истории со­ветского кино в институте, мы изучали фильмы Донского, сдавали «по нему» экзамены.

Когда же я начал работать в художественном кинематографе, вы­яснилось, что Донской жив и вовсю продолжает действовать, снима­ет фильмы, что он еще совсем не старый человек. Это было удиви­тельное чувство... Ведь изучая историю литературы, мы имели дело с классиками – давно умершими писателями – от Аристофана до, скажем, Чехова. По истории искусств мы знакомились тоже с весьма почтенными художниками и скульпторами – такими, как Андрей Рублев или Ван Гог, которых уже порядком как не было на свете. То же самое происходило на лекциях по истории театра или музыки. Параллельно же шел курс истории советского кино, где мы познава­ли творчество Сергея Эйзенштейна, Александра Довженко, Всеволо­да Пудовкина, Дзиги Вертова, Михаила Ромма, Григория Козинцева и Леонида Трауберга, братьев Васильевых, Юлия Райзмана, Сергея Герасимова, Марка Донского. Все эти кинорежиссеры были не толь­ко живы, но и продолжали активно ставить фильмы. Голсуорси ска­зал про какого-то персонажа в одном из своих романов: «Для того, чтобы стать классиком, ему осталось только умереть». Наши стар­шие товарищи, режиссеры, создавшие советский кинематограф, стали классиками при жизни, и ясно почему. Искусство, в котором мы все работаем, еще слишком молодо. И сейчас практически любой талантливый режиссер охотно зачисляется в «классики». Как гово­рится, не жалко! Полки с классиками еще не забиты, еще есть вакан­сии. Но пройдет время, и жизнь сама поставит все на места, рассор­тирует всех по полочкам. Я думаю, время будет руководствоваться более «жесткими» критериями, нежели современники нынешних ко­рифеев. И тогда полетят с «классических» полок многие. Но это во­прос будущего...

Итак, вскоре после того, как я поставил «Карнавальную ночь», произошло мое знакомство с Марком Семеновичем Донским. Я не помню, где и как оно случилось. Важно другое – у нас установились отношения взаимной симпатии. При коротких случайных встре­чах – в Доме кино ли, на каком-нибудь пленуме или в Болшевском доме творчества – мы перебрасывались несколькими шуточными, ироническими, иногда колкими репликами, за которыми угадыва­лись добрые, теплые чувства друг к другу. Марк Семенович никогда не держался напыщенно и величественно. Наоборот, скорее он панибратствовал с молодыми режиссерами, стараясь не показать свое­го старшинства.

Он в те годы частенько выступал с трибун. Практически каждое совещание – тогда я их еще посещал – не обходилось без речи Дон­ского. Мягко говоря, умение логически мыслить не было сильной стороной Марка Семеновича. Его выступления представляли собой невообразимую путаницу, неразбериху, заносы в разные стороны. Но все это подкреплялось страстным темпераментом, немыслимой жестикуляцией, громким голосом. Казалось, всей своей манерой оратора, трибуна, вожака он стремился компенсировать бессодержа­тельность речей. Брызгая слюной и размахивая руками, он переска­кивал с одной, так сказать, мысли на, так сказать, другую. Темпера­мент захлестывал его, как штормовое море. Одна волна набегала на другую и потопляла предыдущую, не дав ей разгуляться. «Вулкан, извергающий вату», – было замечено С. М. Эйзенштейном про Гри­гория Рошаля. Это высказывание можно было смело отнести и к Донскому. Правда, иногда он извергал и кое-что другое, не столь безобидное.

При каждом контакте Марк Семенович любил намекнуть, что именно он является духовным отцом итальянского неореализма.

Что, мол, его трилогия по Горькому и фильм «Радуга» оказали сильное воздействие на послевоенное итальянское кино. Что неоре­ализм вышел непосредственно из его, Донского, творчества. Мы по­смеивались над этой, как нам казалось, буйной фантазией маленько­го человека, относили к его любви приврать, считали манией вели­чия. Но вот в середине пятидесятых годов, когда увеличились контакты с Западом, каждый крупный итальянский режиссер, приез­жающий к нам в страну, первым делом требовал встречи с Марком Донским. И выяснилось, что претензии Марка Семеновича – не выдумка, а святая правда. Замечательные мастера итальянского кино своим учителем действительно считали нашего режиссера Марка Донского...

Но все это – затянувшаяся прелюдия к истории, которая случи­лась в 1972 году. Как-то вечером в Доме кино я увидел Марка Семе­новича, подошел к нему с шуткой, но тот, вместо обычного балагур­ства со мной, буркнул что-то невнятное, отвел глаза и быстренько скрылся в «домкиновской» толпе. Я тогда не придал его поведению никакого значения. А на утро следующего дня мне рассказали, что накануне, то есть в тот день, когда Донской юркнул от меня в публи­ку, было совещание в Госкино СССР. Я на нем не присутствовал. Так вот, на том совещании выступил среди прочих и Марк Семено­вич. Он покритиковал мою только что законченную картину «Ста­рики-разбойники». Для придания своим аргументам убедительности он сказал следующее:

– Картина не нравится и самому Рязанову. Перед началом сове­щания он мне сам сказал об этом. – И Донской добавил, обращаясь в зал: – Верно, Эльдар?!

Ответа от меня он, разумеется, не дождался. Меня не было в зале, и Донской это отлично знал. Иначе он не прибегнул бы к такому рискованному способу. Ведь если бы я находился на собрании, я изобличил бы его немедленно. То, что я будто бы говорил Донскому о своей комедии, являлось чистым, вернее, грязным враньем. Мы не встречались друг с другом уже несколько месяцев. То, что ему не понравилась моя лента, его дело, его право. Насильно мил не будешь, но зачем в виде доказательства, подтверждающего мнение, надо было прибегать к фальшивке? Тем более что его непосредственное обращение ко мне, якобы сидящему в зале, делало эту напраслину весьма убедительной в глазах собравшихся. Народу в зале находи­лось порядочно – больше двухсот человек. Так что мое отсутствие не бросалось в глаза. Оно прошло незамеченным. А то, что я не воз­разил Донскому, когда он с трибуны обратился напрямую ко мне за подтверждением, превратило его фразу в неопровержимый факт. Если называть вещи своими именами, почтенный классик совершил по отношению ко мне весьма некрасивый поступок. Причем это не было спровоцировано. Донского очередной раз «занесло». Но поче­му на такое странное, малопочтенное поприще? Картина «Старики-разбойники» была только что завершена. Ей еще не присудили кате­горию, не определили тиража. И на этом этапе критическая дубинка не столь была полезна режиссеру, сколь могла принести вред филь­му, дать карты в бюрократические руки, осложнить его выпуск на экран. И не понимать этого такой искушенный кинематографист, конечно, не мог. Он совершил в мой адрес недружественную и, глав­ное, несвоевременную акцию, да еще в такой непривлекательной форме. Оставить подобный выпад без внимания я не мог. Просто я был бы не я! Узнав о случившемся, я, разумеется, взбесился! Я стал думать, что предпринять, тем более, повторяю, надо было заслонить картину от нападок. Лучший способ, конечно, – заставить подта­совщика Донского выступить на ближайшем совещании или плену­ме, чтобы он публично признался в передергивании и извинился бы передо мной. Но когда теперь будет следующее многолюдное сбори­ще? Возможно, через два-три месяца, а тогда может оказаться позд­но, станет выглядеть смешным, нелепым, ведь другие люди не вос­приняли этого так остро. Кроме того, было неясно, как поведет себя «отец итальянского неореализма» на трибуне в решающий момент. Может, он и не пожелает поступить так, как я считаю нужным. Или же согласится, а потом его опять «занесет». Донской – человек не­предсказуемый...

Итак, я позвонил по телефону на квартиру Донским и сооб­щил, что немедленно приеду. Я не спросил, удобно ли, не нарушу ли я чего-нибудь, – в общем, не миндальничал и к политесу не прибегнул. Прежде я никогда не бывал в их доме, я явился сюда впе­рвые.

Ирина, жена Донского, – славная, доброжелательная жен­щина, – встретила меня очень радушно. Она либо не знала об оче­редной выходке мужа, либо не придала ей никакого значения. Клас­сик чуял свой грех, догадывался, зачем я приехал, но хорохорил­ся, делая вид, что все в порядке, шутил. Еще пока я ехал, я решил, что мне нужно позабыть разницу в возрасте, в положении, быть без­жалостным, короче, спуску не давать. И я пошел в атаку. Не очень-то стесняясь в выражениях, я выпалил все, что думаю о поступке Донского, о нем самом и потребовал от него признания вины. Глаз­ки Марка Семеновича бегали по сторонам. Под градом обвинений он выглядел весьма пришибленным. Мне не возражал и не отпи­рался.

– Не придавай этому значения! – посоветовал он примиритель­но. – Мало ли что бывает...

– Может, ты пообедаешь? – предложила Ирина.

– В доме врага я не ем! – отрезал я.

– Ну, меня занесло, – покладисто сказал Донской. Он чувство­вал, что рыльце у него в пушку. – Ты меня извини... Действительно, зачем я это брякнул?

– Ну, нет... Оскорбили вы меня при всех, а извинения просите наедине. Не выйдет! Сумели публично напакостить, при всех и про­щения просить придется...

– Ну, хорошо, – покорно сказал Марк Семенович. Боевитости, всегда присущей Донскому, не было. – Если ты настаиваешь... Я со­гласен... Я пожалуйста... В следующий раз...

– Ну, нет, – взвился я. – Когда еще будет следующий раз... Придется писать публичное извинение...

– В газету, что ли? – спросил Донской.

– В газету бессмысленно, газета ни при чем, – размышлял я вслух. – Они этого печатать не станут...

– Может, ты чаю попьешь? – снова вмешалась Ирина.

– В доме врага я не пью! Значит, так: напишите сейчас заявление на имя министра.

– Зачем? – изумился Донской.

– Совещание вел министр? – уточнил я.

– Да, – подтвердил Марк Семенович.

– Ну, вот ему и напишите... Мол, Рязанов мне ничего не гово­рил... Просто я старый болтун и враль...

– Зачем так, Эльдар? – сказала Ирина укоризненно.

– Чтоб в следующий раз не молол невесть что, а думал бы преж­де, – жестоко сказал я. – Марк Семенович, пишите заявление.

– Я же старше тебя, что же ты ругаешься?

– Возраст – не оправдание для подлости, – высказал я мысль, в общем-то весьма верную.

– Я не знаю, что писать, – вяло произнес классик.

– Не бойтесь, я продиктую, – неумолимо сказал я. – Действи­тельно, седой весь, и как не стыдно? Врать-то нехорошо! Или в дет­стве вас этому не учили?

Донской послушно уселся за письменный стол и взял авторучку.

– Чего писать? – спросил он. Честно говоря, я предпочел бы, чтоб он сопротивлялся.

– «Уважаемый Алексей Владимирович!» – продиктовал я. Это было единственное, что я знал точно из будущего письма Донского нашему министру Романову, который руководил тогда Госкино. На­ступила пауза. Ирина молчала. Донской, держа в руках стило, ждал, а я думал, подыскивал формулировки.

– «Поскольку я старый маразматик», – предложил я начало за­явления...

– Как тебе не совестно, Эльдар! – обиделся Донской.

– Не вам говорить о совести! – ответил я.

– Да ты присядь, – сказала Ирина. – Что ты все носишься по квартире!

– В доме врага я не сижу! – отрубил я, понимая, что начинаю становиться смешным. – Ладно, пишите!

И Донской под мою диктовку настрочил такой текст: «Уважаемый Алексей Владимирович! В моем выступлении на со­вещании от такого-то числа я заявил с трибуны, будто бы Рязанов сказал мне, что ему не нравится его собственная картина „Старики-разбойники“. Так вот, я не беседовал перед совещанием с Рязано­вым, ничего подобного он мне никогда не высказывал. Я увлекся и произнес неправду. Приношу извинения собранию, Вам и Э. Рязано­ву».

Честно говоря, злость моя по мере того, как Марк Семенович старательно, высунув кончик языка, писал, постепенно проходила. Кончив диктовать, я неожиданно спросил у Донского:

– Ну, как? Так ничего?

– Вроде нормально, – сказал Марк Семенович, как будто оце­нивая сцену из сценария.

– Тогда подписывайте! – приказал я.

Донской поставил на документе автограф. Я схватил бумагу, боясь, что Марк Семенович еще может передумать, и спрятал ее в карман.

– Ну, я пойду... – неуверенно сказал я, направляясь к выходу.

– Может, перекусишь? – спросила Ирина.

– Да нет, спасибо. Не хочется. Я сыт. До свидания, Марк Семе­нович. Вы уж извините, если что не так...

Донской понуро сидел за письменным столом и только кивнул головой в знак прощания. О чем-то думал. Видно, о чем-то невесе­лом.

Ирина проводила меня до дверей, я оделся и, буркнув слова рас­ставания, выскочил на лестницу. Победа оказалась слишком легкой и не доставила мне удовлетворения. Я чувствовал, что в применении напора, силы и непримиримости где-то переборщил. Я ведь настро­ился на сопротивление Донского, на его ершистость, на отрицание вины, а увидел лишь пассивное послушание, очень непривычное. И хотя оскорбили меня, я испытывал жалость к нашему кинемато­графическому корифею. Потом я вспомнил, как несколько лет назад, на ноябрьские праздники, мы встретились с Донским в Доме творче­ства Болшево. Я уже месяц сильно кашлял, испытывал слабость, меня прошибал пот, но я не обращался к врачам, а продолжал сни­мать картину. Воспитан был определенным образом: мол, «первым делом самолеты...» Не понимал еще, что здоровье – одно! Донской тогда накричал на меня, усадил в свою машину и отвез к знакомому рентгенологу, который обнаружил в моих легких двустороннее вос­паление. Донской проявил ко мне в том случае подлинное, а не по­казное внимание и заботу, хлопотал, тратил свое время...

На лестничной клетке я остановился и задумался, повертел в руках бумагу с каракулями Донского. Что же с ней теперь делать, с этой бумагой? Порвать? Нет! Дело должно быть доведено до конца: элементарная справедливость этого требует. И я поехал в Гнездни­ковский переулок, где расположено здание Госкино. Поначалу, пока я ехал, я думал, что добьюсь аудиенции у министра, расскажу ему о недостойном поведении старого режиссера и вручу министру само­разоблачение, написанное и подписанное рукой Донского. Надо же восстановить истину! Но пока я двигался от Дорогомиловки к Гнезд­никовскому переулку, мой пыл угасал. Дорога заняла всего четверть часа, но к зданию Госкино я подъехал совсем в другом состоянии. Мою ярость потушила безропотность Донского. Анализируя по пути его поступок, я стал понимать, что в актерском порыве старик ляпнул с трибуны ерундовину. Причем в тот момент ему казалось, что он говорит правду, что так вроде бы и было. Это как вера акте­ра, когда он играет. Если вдуматься, произошла типичная иллюстра­ция к поговорке: «Ради красного словца не пожалеешь и отца!» И тем не менее зло мне было причинено, обида нанесена. Причем публичная. Но идти к министру почему-то уже не хотелось. Желание копаться в этой грязи увядало с минуты на минуту. Я припарковал машину. И, еще не зная, как поступить, поднялся на второй этаж в приемную Председателя Госкино. Я вручил секретарше Председате­ля извинительное письмо Донского и попросил передать послание министру. После чего я попрощался и ушел.

Я не звонил потом секретарше и не спрашивал, выполнила ли она мою просьбу. Думаю, что выполнила. Я никогда не наводил справок у самого Романова, получил ли он эту странную бумагу и что он при этом думал. Жалко, конечно, что я не видел его лица, когда он читал это загадочное письмо. Вручив письмо секретарше министра, я как бы поставил точку на этой истории. Вернее, многоточие... Я удовле­творил потребности собственного морального кодекса, но довольст­ва своей персоной я не испытал. В данном случае, скорее всего, надо было проявить великодушие и терпимость, сделать вид, что ничего не случилось! Но характер порой сильнее человека. Характер часто заставляет совершать такие поступки, которые человек, по зрелому размышлению, может быть, и не совершил бы.

«КАК ПОСТУПИТЬ НА АКТРИСУ...»

«Здравствуйте, уважаемый Э.Рязанов! Пишут Вам трое девочек – Таня, Зина, Галя. Разрешите задать Вам несколько вопросов. Мы хотим поступить на актрису. Конечно, мы понимаем, что на актрису не так-то легко поступить. Мы постараемся поступить. Так, если мо­жете, ответьте нам на несколько вопросов. Первое, скажите, пожа­луйста, какие экзамены сдают при поступлении на актрису? Помога­ет ли это при поступлении на актрису, если с детства выступать в пьесах? И, если можете, расскажите, как снимаются эпизоды боя и взрывы? Обязательно ли с детства уметь плакать и смеяться? Если можете, ответьте нам письменно. Наш адрес...»

Подобных посланий я получаю немало, и это понятно. Актеры – наиболее популярная профессия в кино. Зритель ведь не видит, а часто и не догадывается об огромном творческом труде, вложенном в фильм оператором, сценаристом, художником, режиссером. Их полпредом является артист. Именно в нем материализуется резуль­тат работы всего съемочного коллектива. Любовь к киноактерам можно сравнить с популярностью космонавтов – ученые, инженеры и техники, причастные к полету ракеты, оставались неизвестными, анонимными, тогда как космонавт принимал всю славу и все почес­ти на себя. Между актером и космонавтом, правда, существует одно принципиальное различие. Космонавт рискует жизнью, он ставит ее на карту, от него требуется недюжинное мужество, а актер играет, как правило, в полнейшей безопасности (за исключением трюковых кадров).

Вообще, о киноактерах, особенно популярных, гуляет немало ле­генд. Один из мифов – что артисты сказочно богаты. К моему глу­бокому сожалению, это неправда. Разве что десяток-другой очень знаменитых исполнителей живут более или менее недурно. Но все равно, они просто нищие по сравнению со своими зарубежными кол­легами. Основная же артистическая масса в нашей стране влачит весьма жалкое существование. Частенько мы видим артиста, кото­рый помимо ролей на сцене родного театра мелькает еще в эпизоде какого-нибудь дрянного фильма, в никчемной телевизионной пере­даче. Мы регулярно слышим его голос по радио, или же он рычит медведем, озвучивая детскую мультипликацию. И делает это все он отнюдь не из халтурных побуждений, а потому, что зарплата в теат­рах крошечная. А ведь надо содержать семью, а актрисе – еще и эф­фектно одеваться. Вот артисты и работают на износ: носятся из теат­ра на радио, оттуда – на киностудию, потом – на концерт, а с кон­церта – на ночную съемку на телевидении. А днем еще каждодневные репетиции на основной сцене, да пятнадцать-двадцать обяза­тельных репертуарных спектаклей в месяц. И получается, что акте­ра, как и волка, ноги кормят.

Издали актерская профессия кажется необыкновенно притяга­тельной. Еще бы – кинофестивали, автографы, заграничные пре­мьеры, интервью, цветы, овации, толпы поклонниц у входа, востор­женные письма зрителей, выступления в телевизионных кинопанора­мах! В магазине продавцы узнают в лицо и отпускают лучшие това­ры, в ресторане почитатели с соседнего столика посылают в дар бу­тылку шампанского – одним словом, не жизнь, а сплошное снима­ние пенок.

Среди молодежи очень много желающих стать артистами. Отче­го? Кажущаяся сладкая жизнь влечет к себе, как неотразимый маг­нит. Так хочется блистать, обращать на себя внимание! Хочется, чтобы о тебе все говорили, а имя твое крупными буквами сверкало с афиш. Хочется диктовать моды, демонстрировать себя в ослепитель­ных ролях и колесить по разным странам.

Но подобное представление невероятно далеко от реальности. После окончания театрального училища молодых артистов обычно распределяют в провинцию. В нашей стране сотни театров, драматических, оперных, кукольных, детских, опереточных и многих других. В них трудятся тысячи актеров, причем трудятся самоотверженно, увлеченно, творчески, с большой отдачей и, главное, бескорыстно...

Жизнь провинциального артиста нелегка, а зачастую и неблаго­дарна. Почти каждый месяц театр обязан выпускать новый спек­такль – ведь в городе не так уж много жителей, а репертуар надо постоянно обновлять, иначе станет пустовать зал. Значит, постанов­щик торопится и порой премьера попахивает халтурой. Хороших пьес, интересных ролей мало, и большей частью приходится играть ерунду. На каждую заметную роль набрасываются сразу же несколь­ко претендентов. Чтобы получить ее, надо очень сильно поработать локтями или прибегнуть к еще более активным методам. А это не всегда приятно! После первого же сезона спектакль чаще всего уби­рают из репертуара – ведь основная масса городских зрителей уви­дела постановку и больше некому ее посещать. Ни о каких кино­съемках, работе на радио или телевидении не может быть и речи. Ки­ностудии находятся за тридевять земель, в столичных городах. Что же касается телевидения, то областные центры благодаря ретрансля­торам показывают в основном московские программы. Летние га­строли в какую-нибудь другую область – единственная отдушина в однообразном существовании периферийного актера.

Меня могут спросить: а как же любовь к искусству, тяга к творче­ству? Да, конечно, она живет в каждом подлинном артисте. Но как редко удается работать по-настоящему, получить желанную роль, добиться удачи! Ведь актер – профессия довольно-таки зависимая. В первую очередь – от режиссера, неважно, в кино это или в театре. Потом – от выбора пьесы или сценария. Там просто может не оказаться подходящей для тебя роли. А если роль и есть, ее запросто могут отдать сопернику – ведь ты же не один в театре. Кроме того, в режиссуре, да и в публике коренится много заштампованных пред­ставлений о возможностях любого артиста. Как правило, стараются эксплуатировать его способности, то, где он однажды уже добился успеха. И постепенно актер деградирует...

В последние годы, буквально как грибы после дождя, выросли, образовались, возникли сотни, если не тысячи, новых молодежных театральных студий. С самыми невероятными программами, назва­ниями и манифестами, Как правило, артисты там не только играют, но и сами строят декорации, сами шьют для представления костю­мы, сами изображают все шумовые эффекты, сами распространяют билеты на свои спектакли. И очень часто играют практически зада­ром, только из любви к искусству, ибо сборы не окупают затрат. Многие из этих студий лопаются, терпят финансовое фиаско или распадаются по другим причинам. Скажем, не могут получить по­стоянное помещение или же оборудовать какой-нибудь подвал под сцену. Или же их разъедают разногласия. К сожалению, примеров, когда из студии вырастает новый, настоящий театр со своим почер­ком и направлением, очень немного...

Письмо, подобное тому, что я привел в начале главы, порождено обычно тщеславием и представлением, что у артистов – легкая, ве­селая, беспечная жизнь.

Как ошибочно это суждение! Сколько я знаю несостоявшихся судеб и разбитых иллюзий именно среди актеров! Сколько раз я видел в актерской среде покорные, просящие глаза, владельцам ко­торых никак не удается схватить фортуну за косу! Сколько раз я на­блюдал, какие унижения терпят исполнители от самодура режиссера, от невоспитанных его помощников, от надменных бюрократов при искусстве! А как трагична судьба «кинозвезд», в юности познавших триумф, премии, заграничные кинофестивали, а потом при жизни, при относительной еще молодости, забытых навсегда! Или умерших! Об их судьбах делает пронзительные телепередачи Леонид Филатов. А как страшно следить за своими сверстниками, с которыми ты сидел на институтской скамье, мечтал о будущем, и видеть их безраз­личие, тупую покорность судьбе, профессиональную угодливость сыграть что попало и где попало! Лишь считанным единицам удает­ся вырваться из этого круга, и все равно их участь не вызывает за­висти. Признанный комик рвется сыграть Ричарда III или короля Лира, а ему не дают. Популярный трагик заявляет: «Вот сыграю ко­медийную роль, и можно спокойно умереть!» Но продолжает жить, хотя никто ничего смешного играть ему не предлагает. А сколько труда, бессонных ночей, здоровья, нервного напряжения, неимовер­ной концентрации воли вкладывают наши знаменитости в каждый созданный персонаж, во вновь рожденный образ! Стоит тебе хоть ненадолго успокоиться и, так сказать, «почить на лаврах», как не­медля отстанешь от поезда, а потом его уже не догнать. Поезд – время – мчится вперед без остановок, и, чтобы не оказаться сзади последнего вагона, требуется предельное ежечасное, ежесекундное напряжение всех сил, как физических, так и духовных.

Я хочу сказать несколько слов об одном из самых замечательных наших артистов, с которым мне довелось работать, чтобы авторы писем, желающие «поступить на актрису», поняли, какой ценой пла­тит иной раз человек за неповторимость таланта.

Я считаю дарование Иннокентия Михайловича Смоктуновского редкостным и удивительным. Пожалуй, он первый в нашем кино смог так обнажить душу, раскрыть глубинные психологические тайники человека, показать свое буквально кровоточащее сердце. Я видел многих прекрасных исполнителей, способных сыграть все, и тем не менее их внутренняя жизнь была словно прикрыта панцирем, бронею, они никого не пускали в сокровенные недра души, не дела­ли зрителя соучастником сердечных страданий. А Смоктуновский как бы снял с себя кожу и показал всем свою боль и горечь.

Такой артист родился, мне думается, не случайно. Жизнь Инно­кентия Михайловича сложилась тяжело. Восемнадцатилетним тощим длинношеим пареньком он пошел на войну и вскоре очутился в немецком плену. Когда их гнали в Германию, ему чудом удалось скрыться под мостом, по которому тяжело тащилась колонна воен­нопленных. Его исчезновения не заметили, колонна прошла дальше, и он остался один. Так он избежал неволи. Скрывался, прятался по лесам и деревням, голодал. Началась свирепая, жестокая, изнуряю­щая болезнь. И, слава Богу, нашлась крестьянка, которая укрыла его в избе, выходила и спасла. Он отлежался и выжил.

Его тянуло на сцену, и он поступил в театральное училище при Красноярском театре. А потом – бессловесные слуги и лакеи в раз­ных спектаклях. Чтобы пробиться, получить хоть какие-нибудь при­личные роли, он уехал на Север и несколько лет играл в Норильском театре. Время становилось добрее, и Иннокентий Михайлович, меч­тая о большой актерской карьере, перебрался в Волгоград. Там он опять получал роли, которые пишутся последними в театральных программках, в самом низу списка действующих лиц. В спектаклях он молча вносил подносы с вином, принимал от премьеров котелки, перчатки и трости. Максимум, что ему доверялось, – войти на сцену и произнести какую-нибудь безликую реплику вроде «кушать подано».

Он уволился из Волгоградского театра и в середине пятидесятых годов появился в Москве. Он показывался в разных столичных театрах, но кому сдался провинциальный актеришка? Таких просителей и иска­телей счастья было множество, и Смоктуновского всюду браковали. Ночевал он на вокзалах, жил впроголодь, каждым утром снова начиная беготню по театральным заведениям. Наконец ему удалось пристро­иться во вспомогательный состав Театра имени Ленинского комсомо­ла. Но и там – «кушать подано» или убирать со стола грязную посуду после пиршества главных действующих лиц. Иннокентий Михайлович перешел в труппу Театра-студии киноактера и даже снялся в коротко­метражном фильме по Бернарду Шоу «Как он лгал ее мужу». Но удер­жаться здесь ему тоже не удалось. Наступило очередное сокращение штатов, и его уволили за «профессиональную непригодность». Он снова оказался на улице. Возможности в Москве исчерпаны, все театры отвергли его притязания, податься больше некуда. Смоктуновский переселяется в Ленинград. Его принимает в свою труппу Георгий Товс­тоногов. И здесь, правда тоже не сразу, Смоктуновскому наконец-то улыбается счастье. Товстоногов поручает Иннокентию Михайловичу роль князя Мышкина в спектакле «Идиот».

Триумф Смоктуновского в инсценировке Достоевского сделал его имя широко известным любителям театра, а немного позже сам Михаил Ромм предложил Иннокентию Михайловичу сыграть Кули­кова в фильме «9 дней одного года». Исполнение этой роли Смокту­новским становится подлинным праздником искусства. Актер полу­чает всенародное признание. А за этим следует приглашение от Григория Козинцева на самую знаменитую роль классического репер­туара – шекспировского Гамлета. За ее исполнение актер удостаи­вается высшей награды – Ленинской премии.

Казалось бы, все прекрасно: и признание широкой публики, и слава за рубежом, и искренняя любовь зрителей. Но судьба препод­несла Смоктуновскому еще один тяжелейший удар. Вскоре после фильма «Берегись автомобиля» Смоктуновский заболел туберкуле­зом глаз. Эта профессиональная болезнь киноартистов поразила и его. Он находился в расцвете сил и славы, но по приговору врачей ему запрещено сниматься целых два года...

Мне думается, что трудная, насыщенная испытаниями жизнь, горький опыт и сделали талант Смоктуновского таким пронзитель­ным, трогательным, хватающим за сердце...

Многие из тех, кто легко и бездумно хотят поступить «на актри­су», не представляют себе, как властно и безоговорочно потребует от них искусство полного себе подчинения, отдачи ему всей жизни...

О, знал бы я, что так бывает,

Когда пускался на дебют.

Что строчки с кровью – убивают,

Нахлынут горлом и убьют!

От шуток с этой подоплекой

Я б отказался наотрез.

Начало было так далеко,

Так робок первый интерес.

Но старость – это Рим, который

Взамен турусов и колес

Не читки требует с актера,

А полной гибели всерьез.

Когда строку диктует чувство,

Оно на сцену шлет раба,

И тут кончается искусство

И дышат почва и судьба.

Борис Пастернак

Когда я прихожу на кладбище навестить могилу жены, то я одно­временно наношу визит и своим друзьям-артистам. Рядом могилы Иннокентия Смоктуновского, Олега Борисова, Анатолия Папанова, Николая Крючкова, Евгения Леонова. Моя приятельница как-то горько пошутила: «Нина там, как на премьере».

Но это печальная и страшная премьера. Потрясающие лицедеи играют на кладбище свою последнюю роль – без движения, без ми­мики, без слов. Все эти актеры сгорели на театральном и кинематографическом огне, отдав людям свое тепло, свою душу, свой та­лант...

...Мне всегда везло на даровитых спутников в работе. Я рад, что в моих комедиях начали свой творческий путь многие актеры и акт­рисы, которые вошли в наше искусство прочно и надежно.

В «Карнавальной ночи» заблистала Людмила Гурченко.

В «Человеке ниоткуда» состоялось два дебюта. Перед кинозрите­лем впервые появились на киноэкране Сергей Юрский и Анатолий Папанов. О Юрском я уже рассказывал, а вот Анатолию Папанову в кино фатально не везло. Актера много раз приглашали в разные кар­тины. Пробовался Папанов и у меня, на роль Огурцова, но утверди­ли мы, как известно, Игоря Ильинского.

Папанов всеми этими неудачами был так травмирован, что стал избегать кинематографа. У него возникло твердое убеждение, что он для кино не годится, что он не «киногеничен». Когда я предложил ему сыграть Крохалева в «Человеке ниоткуда», он уже абсолютно разуверился в себе как киноартисте и попросту не хотел тратить даром времени на пробы. Я приложил много сил, пытаясь склонить

Папанова, но тот стоял на своем: мол, не создан для кино! Помню, я и упрашивал, и молил, и ногами топал, и кричал. В конце концов буквально за шиворот удалось втащить Папанова в кинематограф.

В первом же своем фильме он сыграл сразу четыре роли. (В тит­рах так и было написано: «Крохалев и ему подобные – артист Ана­толий Папанов».) Дебют оказался необыкновенно удачным – ро­дился сочный сатирический и, как выяснилось потом, драматичес­кий киноартист. В дальнейшем Анатолий Папанов создал на экране целую галерею интереснейших образов и типов. Судьба еще не раз сводила нас: и в короткометражке «Как создавался Робинзон», где Анатолий Дмитриевич исполнил роль редактора – душителя лите­ратуры; и в «Дайте жалобную книгу», где папановский метрдо­тель – хам и подхалим в одном лице; и в «Берегись автомобиля», где ограниченный солдафон, спекулянт клубникой и «правдолюбец» были точно сфокусированы замечательным актером в едином персо­наже.

А вот с Сергеем Юрским мне больше не довелось встретиться. Яочень жалею об этом.

После «Человека ниоткуда» стал моим постоянным партнером во многих фильмах и Юрий Яковлев. В «Берегись автомобиля» он читал пародийный текст от автора, в «Иронии судьбы, или С легким паром!» исполнил роль несчастного ревнивца Ипполита, а в «Гусар­ской балладе» – сердечного, лихого, но не блещущего умом вояки – поручика Ржевского.

Однако, если героя для «Гусарской баллады» мы нашли сравни­тельно быстро, то с поисками героини пришлось промучиться весь подготовительный период. С одной стороны, актриса должна была обладать прелестной девичьей внешностью и фигурой. Но, с другой стороны, одетая в гусарский костюм, – не вызывать ни у кого сомне­ний, что это юноша. Актрисе предстояло скакать на лошади, рубить саблей, стрелять и в то же время грациозно исполнять старинные танцы, петь романсы и, когда надо, чисто по-дамски, изящно падать в обморок. В одних сценах в ее голосе слышатся суровые, непреклонные, петушиные интонации молодого мужчины, в других – чувству­ется нежность, мягкость и податливость барышни. Лицо ее то пылает отвагой и бесстрашием гусара, которого пленяет схватка с врагом, то становится капризно-кокетливым, не теряя при этом привлекатель­ности. Было ясно: актриса нужна талантливая и опытная. Ведь толь­ко профессионализм поможет справиться с таким разнообразием ак­терских задач. Но опыт приходит с возрастом, а героиня очень моло­да. По роли ей всего семнадцать лет. Если пригласить юную девушку, то у нее нет еще актерского умения, а если предпочесть актрису в воз­расте, то следы прожитого на крупных планах скрыть не удастся.

Надо сказать, что роль Шуры Азаровой очень выигрышна для актрисы, раньше такие роли назывались бенефисными. Устраива­лись бесчисленные кинопробы, однако нужного сочетания всех взаимоисключающих качеств в одной артистке не находилось. Многие кандидатки пали жертвой своих очаровательных округлостей, кото­рые пленительно выпирали из гусарского мундира.

Я приуныл и совсем отчаялся. Но жизнь способна на многое. И в данном случае она помогла. Видимо, жизнь находилась в этот мо­мент в хорошем настроении и создала Ларису Голубкину.

Лариса училась на третьем курсе театрального института, на от­делении музыкальной комедии. После первых репетиций и кинопроб я успокоился – актриса найдена. Но, обладая многими качествами и способностями из тех, что требовались для роли, Лариса еще со­вершенно ничего не знала и ничего не умела. Утвердив ее, я взвалил на себя довольно тяжелую ношу. Приходилось быть не только режиссером, но и педагогом. И здесь самым трудным для моего харак­тера оказалось набраться терпения, которое всегда необходимо в ра­боте с начинающей актрисой.

По счастью, выяснилось, что Лариса – девушка не из трус­ливых. Она старательно и азартно училась верховой езде и фехто­ванию. И все-таки ей приходилось очень нелегко. На зимних съем­ках она проводила весь день в седле. Мороз – в тонких сапожках коченеют ноги. Кони горячатся, волнуются, надо все время держать ухо востро. А вокруг одни мужчины, которые регулярно забывали, что Лариса принадлежит к другому полу – ведь на ней был надет такой же гусарский мундир, – и выражались довольно смачно. И лишь потом спохватывались, что рядом на лошади гарцевала де­вушка.

Поскольку в педагогике я был человеком неопытным, то иногда пользовался рискованными (в буквальном смысле) методами. Мы снимали сцену драки в павильоне, в декорации усадьбы дядюшки героини – майора Азарова. Лариса, наряженная в мундир испанца, должна со шпагой в руке спрыгнуть с антресолей в залу и ввязаться в фехтовальный бой. Все, кроме прыжка, отрепетировали. Командую: «Начали!» Лариса подбежала к краю антресолей, собралась прыг­нуть, но вдруг ей стало страшно и она воскликнула: «Ой, боюсь!» Я начал уговаривать ее, что это пустяки, совсем невысоко, как ей только не стыдно. Снова скомандовал – снимаем второй дубль! Кричу: «Начали!» Лариса с разбегу приблизилась к краю антресо­лей – и опять включился внутренний тормоз. Тогда я, рассержен­ный задержкой и непонятной для меня трусостью актрисы, в запале закричал: «Посмотри, сейчас я оттуда запросто соскочу!» И в ярости зашагал на второй этаж декорации. Когда я подбежал к краю, то сразу же понял испуг Ларисы. Снизу высота не казалась такой боль­шой. Но сверху!.. В сотую долю секунды в мозгу промелькнуло не­сколько мыслей: «Это очень высоко... Наверное, метра четыре... Черт... Страшно... Сломать ногу ничего ни стоит. Я вешу 113 кило­граммов... Однако, если я струхну, кадр не снимем... Выхода нет... Будь что будет!»

И, закрыв глаза, я безрассудно нырнул вниз. Я даже не остано­вился на краю пропасти, все размышления пронеслись со скоростью метеора. Судьба оказалась ко мне милостива, и я приземлился благо­получно. Поднимаясь с пола, я проворчал таким тоном, будто для меня подобные соскоки – сущие пустяки: «Вот видишь, Лариса. А я ведь старше тебя, и мой вес значительно больше твоего. Уверяю тебя, это совсем не страшно».

Довольный собой, я снова заорал: «Мотор! Начали!»

На этот раз Лариса прыгнула без задержки. Правда, на третьем дубле у нее подвернулась лодыжка, и ее на носилках унесли в мед­пункт. Но кадр был в кармане, а травма у артистки, по счастью, ока­залась легкой. Через два дня она снова была в строю.

Труднее приходилось, когда требовалось вызвать у Голубкиной нужное актерское состояние. Иногда это удавалось легко и просто, а иногда... Одаренная молодая артистка не была еще стабильна, профессиональна. Иной раз мне приходилось прибегать к разным при­емам и ухищрениям, которые вряд ли можно считать педагогически­ми. Порой, чтобы вызвать в ней злость, ярость, я совершенно хладнокровно оскорблял ее, осыпая самыми унизительными словечками. При этом я не чувствовал по отношению к ней ничего дурного. Я это делал нарочно, чтобы вызвать в ее душе определенный взрыв и на­править его тут же в русло роли. В общем, возни с Ларисой хватало, но, слава Богу, у нее оказался ровный, необидчивый характер. Она понимала, что отношусь я к ней хорошо и все это делается, чтобы роль актерски получалась. Что греха таить, героиня была написана автором очень эффектно, но надо отдать должное и Голубкиной: она вложила в нее очень много задора, свежести, чувств и сил. Недаром же после выхода картины Центральный театр Советской Армии при­гласил Ларису в свой коллектив и возобновил с ней прекрасную по­становку пьесы «Давным-давно»...

Когда-то в роли Шурочки Азаровой блистала одна из лучших актрис нашего времени – Любовь Добржанская. Я не забыл того ве­чера в 1944 году, когда впервые увидел на сцене ЦТСА спектакль «Давным-давно». В эти месяцы Советская Армия совершала победо­носное вступление в Европу, освобождая страны и нации от фашиз­ма. И режиссер спектакля Алексей Дмитриевич Попов, ощущая дыхание времени, создал увлекательное, жизнерадостное, патриотическое представление, созвучное приподнятому, победному настроению народа.

Не забыл я и своего впечатления от потрясающей игры Добржанской. И как только у меня в сценарии появилась роль, соответствую­щая ее возрасту и данным, я тут же обратился к актрисе. Не могу по­нять, как получилось, что до «Берегись автомобиля» эта уникальная актриса ни разу не снялась в кино. Поистине «мы ленивы и нелюбо­пытны». Тонкая, деликатная, очаровательная женщина и актриса покорила своих партнеров и всю нашу съемочную группу. Работать с ней было наслаждением, и в «Иронии судьбы» я снова попросил ее сыграть маму, но на этот раз не Смоктуновского, а Мягкова – не Деточкина, а Лукашина.

Добржанской свойственна поразительная внутренняя свобода на экране, полная раскованность. Создается впечатление, что она не иг­рает, а живет, настолько персонажи ее объемны, близки, человечны, трогательны...

Мне интереснее всего в искусстве – человек, его поведение, изви­вы его психологии, процессы, показывающие изменение чувств, мышления, настроения. Самое неожиданное, непознанное и интерес­ное существо на земле – это человек. Движения души героя можно выразить главным образом и лучше всего через артиста. Именно поэтому я люблю актеров и, как мне кажется, пользуюсь взаимнос­тью...

«ИРОНИЯ СУДЬБЫ»

В пьесе «Ирония судьбы» сердцевина, так сказать, плоть произведе­ния заключалась в подробном рассказе о развитии любви, каким об­разом от полной неприязни герои приходят к глубокому и взаимно­му чувству, какие нюансы сопровождают их сближение.

Принципы переложения пьес для экрана достаточно общеизвест­ны. Поскольку для театра пишут, с киношной точки зрения, болтли­вый диалог, то для фильма его надо сократить. Значит, экранизируя «Иронию судьбы», я должен, во-первых, уменьшить количество реп­лик по крайней мере вдвое. Кроме того, в пьесах драматург старает­ся ограничить число мест действия – театрам удобнее реализовать постановку. В нашей пьесе количество мест действия было сведено до минимума – практически одна квартира, которая легкой, прими­тивной трансформацией становилась то московской, то ленинград­ской. Следовательно, мне предстояло разбросать места действия, увеличить их количество. Ведь каждое новое место действия усиливает зрелищность произведения, обогащает его, способствует боль­шей достоверности и как бы кинематографичности...

Такой общепринятой точки зрения на экранизацию в свое время придерживался и я, работая над переводом пьесы «Давным-давно» в сценарий. Но на этот раз я инстинктивно, каким-то неведомым чувством ощутил, что надо пойти по другому пути.

Драматургия вещи строилась таким образом, что вся интрига разворачивалась на глазах у зрителя. Ни одно мало-мальски важное событие не происходило за сценой. Зритель видел, как Лукашин про­водил время с друзьями в бане, на аэровокзале, как попадал в Ленин­град, как проникал в чужую квартиру. Зритель оказывался свидете­лем всех душевных движений наших героев: первоначальная отчуж­денность, обоюдная неприязнь перерастали постепенно в сочувствие друг к другу, а затем – во взаимную заинтересованность, нежность и, наконец, любовь...

Для того чтобы правдиво и точно рассказать об этом, требова­лась стилистика подробного, обстоятельного повествования. Я остро ощущал, что режиссерская скороговорка убила бы сюжет. Я понял, что для «Иронии судьбы» нужна долгая протяженность эк­ранного времени. И, кроме того, кинематографичность надо искать не внешнюю, а внутреннюю. Раскидывать пьесу по разным местам действия – это поверхностный, устаревший взгляд на экранизацию. Я понял также, что невозможно усекать диалог. При сокращении реплик могли исчезнуть подробности в разработке взаимоотноше­ний двух героев, возникала угроза огрубления и упрощения главной лирической линии. Итак, стало ясно, что надо добиваться двухсе­рийной картины. Но как только я заикнулся об этом, меня просто никто не стал слушать. Две серии в кино в те годы разрешали, лишь когда постановщик хотел отразить какую-нибудь крупную, глобаль­ную проблему. Делать же двухсерийный фильм о любовных похож­дениях загулявшего доктора – да кому это надо? И потом, «Ирония судьбы» – комедия! А комедия должна быть короткой, темповой, стремительной. Поэтому мое намерение поставить двухсерийную ко­медию встретило сразу же сильное и, вероятно, разумное сопротив­ление. Я же кроме благих намерений и смутных объяснений ничего противопоставить этой системе взглядов не мог. Но изменять своей интуиции и уродовать наше театральное детище тоже не желал. И тогда возникла идея предложить постановку телевидению. Поскольку телевидение, в отличие от кино, любит многосерийные зре­лища, «Ирония судьбы» стала телевизионной и двухсерийной... Тем более, и Госкино, и «Мосфильм» вообще не хотели запускать нашу вещь в производство ни в одной серии, ни даже как короткометраж­ку...

Веселая, почти водевильная путаница, которая лежала в основе пьесы, а потом сценария, толкала на облегченное, где-то эксцентри­ческое, местами гротесковое решение. Однако я отказался от подоб­ной интерпретации, Мне хотелось создать ленту не только смешную, но и лирическую, грустную, насыщенную поэзией. Хотелось сделать ее максимально жизненной, чтобы зритель безоговорочно верил в реальность невероятных происшествий. С другой стороны, хотелось, чтобы эта лента стала рождественской сказкой для взрослых. Хоте­лось наполнить картину печальными песнями и щемящей музыкой. Мелодии Микаэла Таривердиева, контрастируя с комедийным ходом фильма, придали ему своеобразную стереоскопию, оттенив смешное грустью и лирикой. Конечно, помогли в этом тщательно отобранные стихотворения прекрасных поэтов. Мне кажется, что волшебные стихотворные строчки, насытившие ткань фильма, создали интимную атмосферу, своего рода «магию искренности и заду­шевности», которая, несомненно, проникла в зрительские сердца, за­девая сокровенные струны души.

Солирующими инструментами в режиссерской партитуре долж­ны были стать исполнители главных ролей – Евгения Лукашина и Надежды Шевелевой. Острые, гротесковые, эксцентрические актеры не годились для трактовки, которую я избрал. Чисто драматические артисты тоже не подходили. Мы искали актеров, в равной степени владеющих как органичным, мягким (так и хочется скаламбурить – «мягковским») юмором, так и подлинной драматичностью. Кроме того, от исполнителей требовались обаяние и привлекательность, умение обнажать свои чувства, оставаясь при этом деликатными и целомудренными, требовались тонкость, душевность и трепетность, потому что фильм рассказывал о любви.

Андрея Мягкова из театра «Современник» я знал как хорошего драматического артиста, но в его комедийные возможности не очень-то верил. Поэтому к предложению снять кинопробу Мягкова я отнесся скептически. Однако с первых же репетиций мне стало ясно, что Мягков – основной кандидат на роль Лукашина. А после кино­пробы съемочная группа единодушно его утвердила – герой был найден!

Меня часто спрашивали: «Почему на роль ленинградки, учитель­ницы русской литературы, вы пригласили польскую актрису Барба­ру Брыльску? Нет, мы не против, нам нравится, как она исполнила роль. Но неужели среди наших, отечественных актрис не нашлось такой, которая смогла бы хорошо сыграть Надежду Шевелеву?» В этом вопросе я иногда слышу нотку оскорбленного, ревнивого патриотизма. Расскажу, как это случилось.

Поначалу я и не помышлял ни о каких зарубежных «звездах».

У меня намечались к кинопробам несколько наших театральных и кинематографических актрис, и я не сомневался, что среди них не­пременно найду героиню. Я больше беспокоился за героя. Надо ска­зать, что сам факт приглашения на кинопробу – это свидетельство огромного уважения к данному актеру или актрисе, это признание таланта исполнителя. Бесталанного лицедея я бы ни за что не по­звал. Кандидаток, которых я хотел привлечь на роль Нади, я считал одними из лучших наших актрис. Из них нужно было выбрать ту, в которой максимально сконцентрировались бы качества, необходи­мые героине – женщине с неудачной судьбой, горьким прошлым, красивой, но уже чуть тронутой безжалостным временем. Актриса должна совмещать в себе комедийные, драматические и музыкаль­ные способности, быть обаятельной, лишенной какой бы то ни было вульгарности, независимой, но немножно при этом и беззащитной. Короче, требовалась такая тонкая, душевная, прекрасная женщина, чтобы мужская часть зрителей завидовала бы Жене Лукашину. Как видите, букет предстояло подобрать весьма редкий.

Кинопробы сменяли одна другую, и постепенно выяснилось, что идеальной претендентки нет. Все актрисы работали превосходно, точно, талантливо. Но помимо дарования существуют еще психофизические данные. Личные качества актрис в каких-то важных гранях не совпадали со свойствами героини. Одна при поразительной нюан­сировке чувств была несколько вульгарна, и сюжет сразу же получал иной крен. Ни о каких возвышенных материях и зарождении высо­кой любви не могло быть и речи. Скорее получилась бы история об одноночевной интрижке.

Другую предал киноаппарат. Милая, славная в жизни, на экране она получилась значительно хуже. Очарование неправильных черт лица пропало, и осталась одна некрасивость. Трудно было поверить, что в такую Надю можно влюбиться в течение одной ночи, отверг­нув при этом хорошенькую невесту, – получилась бы натяжка, нажим, авторский произвол.

Третья, которой я восхищался в драматических спектаклях, игра­ла великолепно, но оказалась начисто лишенной юмора. Так, не­смотря на несомненную одаренность всех претенденток, я постепен­но понял, что просчитался – героини нет. А сроки съемок неумоли­мо приближались! Я зашел в тупик, не понимал, что же мне предпри­нять.

И тут мне вспомнилась актриса из довольно среднего польского фильма «Анатомия любви», которая превосходно сыграла и очень мне понравилась. Я сохранил в памяти ее имя и фамилию – Барба­ра Брыльска. Раздобыв телефон, я позвонил ей в Варшаву. Она как раз оказалась свободной от съемок и сказала, что с нетерпением ждет сценарий. Роль Нади и сценарий ей понравились, и она согла­силась сниматься. Мы вызвали ее в Москву и устроили ей кинопробу точно на таких же условиях, как и всем нашим актрисам. Ее версия роли оказалась самой убедительной, и мы ее утвердили. Так получи­лось, что популярная польская актриса Барбара Брыльска попала в советский фильм «Ирония судьбы». Уже на кинопробе Барбара про­демонстрировала удивительную деликатность в интимных сценах; в ней угадывалась, как это ни странно, подлинно ленинградская ин­теллигентность, она подходила по возрасту – годы актрисы и ге­роини совпадали. За ее очаровательной внешностью чувствовалась биография, прожитая жизнь, нелегкая судьба. Одним словом, она удовлетворяла если не всем требованиям, то, во всяком случае, боль­шинству из них.

Барбара очень профессиональна. Она всегда приходила на съем­ку готовой, зная наизусть текст (для нее, польки, особенно тяжелый), выучив слова и мелодию песни. Должен сказать, ее пример не вредно было бы перенять некоторым нашим замечательным, но зачастую расхлябанным «звездам».

Работоспособность Барбары оказалась удивительной – в корот­кий срок (двухсерийная картина снималась три месяца) она сыграла роль, насыщенную диалогом, на чужом для нее языке. Мне кажется, что в лирических, любовных, драматических сценах она играет без­упречно, демонстрируя хороший вкус и поразительную точность чувств.

Не могу не упомянуть еще о двух соавторах роли Надежды Шеве­левой. Актриса Валентина Талызина мастерски озвучила Брыльску, а для нашей артистки это была неблагодарная работа, которая оста­ется для зрителя неизвестной – ведь фамилии Талызиной нет в тит­рах. Второй соавтор, причем тоже анонимный, – популярная певи­ца Алла Пугачева, исполнившая все песни героини. Таким образом, роль Нади Шевелевой создана как бы усилиями трех одаренных акт­рис. Но весь рисунок роли, ее камертон, душевная наполненность, элегантность психологических ходов были заданы и осуществлены польской актрисой.

Мне хочется поделиться техникой съемки, спецификой производ­ства «Иронии судьбы» – картина снималась трехкамерной системой «Электроник-КАМ». Обычно киносъемка ведется одним аппаратом. Сначала, как правило, фиксируется на пленку общий план или пано­рама всей сцены. Потом наступает черед укрупнений. Съемочная ка­мера приближается к лицу актера, и он должен повторить те фразы, ту мимику, то душевное состояние, которые были у него в момент, когда снимался общий план эпизода. Потом то же самое проделыва­ют с партнерами. На этот процесс тратится немало часов – ведь он проходит последовательно во времени, и, как правило, актеру не удается добиться точного соответствия фрагмента целому. Обычно крупный план отличается от всей сцены и по эмоциональному нака­лу и по ритму. И это ясно. Ведь там существовал разгон, эпизод иг­рался от начала до конца в общении с партнерами. А здесь короткий кусочек сцены выдернут из контекста, партнер находится вне кадра и поэтому подыгрывает частенько вполсилы, вяло, бездушно, а то его и вовсе нет – уехал в театр на спектакль. Так что приходится иг­рать с воздухом. Глаза, не видящие партнера, зачастую становятся пустыми, и актер механически воспроизводит мимику и жесты, кото­рые в сцене отражали боль души.

При системе «Электроник-КАМ» три камеры могут работать одновременно. И если одна из них снимает общий план, то есть всех актеров вместе, то две другие пристально и крупно следят только за лицами героев. Эмоциональное состояние исполнителей на укрупне­ниях идентично душевной напряженности на общих кадрах – ведь снимались они в один и тот же отрезок времени. Поэтому в монтаже отсутствует ритмический и всякий иной разнобой между крупными и общими планами сцены. Благодаря многокамерной съемке очень легко и приятно монтировать фильм. А когда снимают последова­тельно одним аппаратом, то накладки встречаются довольно часто и не только затрудняют, но и «загрязняют» монтаж.

Но этим не исчерпываются преимущества трехкамерного метода. Пожалуй, одно из самых главных его достоинств – возможность не­медленно увидеть снятое тобою. На обычной камере, если ты не смог раздобыть дорогостоящую телевизионную приставку, ты сни­маешь как бы вслепую. Ты не можешь сразу же воспроизвести и тут же лицезреть созданное, чтобы разобрать ошибки и вообще правиль­но оценить работу актеров, оператора, да и собственную тоже. Пленку отправляют в лабораторию, и только через несколько дней ты смотришь в просмотровом зале, что ты, собственно, «натворил». А если допущен просчет и требуется пересъемка, то исправить это зачастую нельзя: либо декорация уже разобрана, либо актер укатил на гастроли с театром, либо еще что-нибудь в этом же роде.

При системе «Электроник-КАМ» возможно записать на видео­пленку каждую репетицию и немедленно показать ее исполнителям. Глядя на черновик сцены, демонстрирующийся на экране телевизо­ра, ты делаешь указания артистам, операторам, понимаешь, где не­дожато по твоей вине, – короче, немедленно корректируешь эпизод. Точно так же можно воссоздать на экране и только что заснятый дубль, дабы понять, получилась сцена или нет. Переоценить этот мгновенный контроль за собственной работой и трудом твоих сорат­ников невозможно. Это помогает доводить каждый эпизод до кондиции, устранять промахи, которые без видеопроверки не сразу броса­ются в глаза, обогащать сцену.

Но работа на трехкамерной системе требует и утроенной нагруз­ки от всех участников – от артистов, художника, режиссера, опера­тора. Ведь при нормальной съемке кинооператор ставит свет на часть декорации, освещая одну или несколько позиций, которые за­нимают актеры в кадре. Съемка ведется, естественно, с одного толь­ко направления. А здесь совсем другое дело! Нужно создать свето­вую среду практически во всей декорации на все 360 градусов едино­временно – ведь три камеры, как три шпиона, подглядывают бук­вально отовсюду. Это невероятно осложняет задачу оператора. Труднее всего снимать крупные планы, где требуется чрезвычайная тщательность в обработке светом актерского лица. Да и артисту не­просто в этих обстоятельствах. Опытный артист, зная, откуда на­правлен на него объектив, может иногда и сэкономить силы (если стоит затылком к кинокамере) и рассчитать свою нагрузку в зависи­мости от движения аппарата.

Он знает, что для общего плана надо немного «прибавить» мими­ки, а на крупном – уменьшить «градус». Здесь же спасения для ар­тиста, даже самого искушенного, нет и быть не может. Его сразу же «расстреливают» отовсюду, целясь в него как на крупном, так и на общем плане. Поэтому отдача артиста при подобной работе макси­мальна, сосредоточенность огромна. Я уже не говорю о том, что при съемке одной камерой фиксируются куски, в общем-то, недлин­ные – примерно минута-полторы. При «Электроник-КАМ» продол­жительность эпизода достигает иногда десяти минут.

Немало дополнительных сложностей и у художника. Он обязан построить и обставить декорацию, которую можно снимать одно­временно в любом направлении. Не нарушая правдоподобия инте­рьера, художник должен исхитриться и спрятать съемочные аппара­ты так, чтобы, не видя друг друга, они сохраняли маневренность и широту охвата пространства декорации.

Режиссер же, который в этом содоме должен дать задание всем трем камераменам, следить за движением каждого аппарата, по­мнить, когда одну камеру надо включить, а другую выключить, дер­жать в голове будущую монтажную фразу и еще многое другое, также испытывает тройное напряжение. Я не говорю уже о его обыч­ных делах: о работе с артистами, о проверке, соответствуют ли все компоненты съемки генеральному замыслу, о заботах – не напорта­чил ли механик, везущий тележку с аппаратом, не оговорился ли ар­тист в дубле, не пропал ли настрой у исполнителей. И так далее и тому подобное. Но преимущества этой системы тем не менее стоят того, чтобы как следует попотеть...

Недаром и две последующие ленты – «Служебный роман» и «Гараж» – я тоже снимал трехкамерной системой, хотя эти комедии предназначались уже не для телевидения, а для кинематографа. Ясно одно: если ты делаешь ставку на актеров, этот способ съемки всемо­гущ и дает широкое поле для лепки характеров, проникновения в че­ловеческую психологию, для показа тонких нюансов людских взаи­моотношений.

Самоотверженно трудился над картинами мой старый друг опе­ратор Владимир Нахабцев. Он понял, что актеры в этих фильмах – главное, и предоставил в кадре полную свободу исполнителям. Как правило, оператор очень связывает актеров: они обязаны встать точно в такое-то место (там на них направлен свет!), посмотреть в таком-то направлении, актерам не разрешается сделать полшага впе­ред или назад, иначе они выйдут из фокуса или нарушат компози­цию кадра. Обычно актеры при съемке должны не только играть, но и думать о сотне препятствий, созданных для них оператором.

Каждый оператор хочет блеснуть мастерством, показать умение работать со светом, цветом, композицией, продемонстрировать вла­дение ракурсом, применить все технические новшества. Владимир Нахабцев – замечательный мастер, снявший несколько десятков фильмов. Но то, что он совершил в «Иронии судьбы», «Служебном романе», «Гараже», заставляет меня уважать его еще больше. Он сумел подчинить свои профессиональные интересы тому, чтобы ис­полнители были подвижны в кадре, ничем не скованы и смогли бы полностью отдаться актерской игре. Но и при этих самоограничени­ях его операторская работа очень талантлива и своеобразна – он снял «Иронию судьбы», да и последующие «трехкамерные» картины с хорошим вкусом, показав образец высокой творческой зрелости.

На долю художника Александра Борисова выпала также очень нелегкая и в какой-то степени неблагодарная задача. Ведь в основ­ном действие фильма происходит в двух абсолютно одинаковых, типичных квартирах. В пьесе у нас была даже такая ремарка: «Авторы просят художника не проявлять яркой творческой фантазии и по­строить на сцене обычную, стандартную квартиру».

Прямо скажем, творцу декораций трудно вдохновиться таким призывом. Казалось, что здесь делать художнику? Взять планировку стандартной квартиры и дать чертежи рабочим, чтобы они скопиро­вали ее в кинопавильоне. Поручить ассистенту по реквизиту купить стандартный гарнитур и обставить жилье наших героев. Но Алек­сандр Борисов понимал, что в квартире проходит более двух с поло­виной часов экранного времени, а в кадре – всего два, максимум три человека, стремился найти изобразительное разнообразие, оби­лие точек съемки, выразительные мизансцены. Это было очень не просто. Однако Борисов не зря считается на киностудии «Мос­фильм» одним из самых даровитых художников. Именно он приду­мал и предложил то, что поначалу отсутствовало в сценарии, – сде­лать героев новоселами. Во-первых, у нас действительно люди чаще всего получали ордера накануне праздников. Во-вторых, это еще более оправдывало поведение героя – ведь в новой, необжитой квартире не заметить свою ошибку значительно легче. А в-третьих, что, пожалуй, самое главное, такое решение дало нам возможность строить чисто кинематографические мизансцены с многообразным использованием переднего плана, то есть определило изобразитель­ную стилистику фильма. Тщательность в подборе цвета, скрупулез­ность в поисках реквизита, создание из предметов быта таких на­тюрмортов, которые сами по себе представляли произведение искус­ства, работа над композицией буквально каждого кадра – вот дале­ко не полный перечень забот нашего замечательного художника.

Те же самые проблемы, но на другом материале пришлось ре­шать Александру Борисову в «Служебном романе» и «Гараже». В первом случае он создал статистическое учреждение настолько достоверное и обжитое, что многие не сомневались, будто мы снимали не в декорации, а в подлинном интерьере. В «Гараже» ему пришлось выдумать и построить зоологический музей со всеми его особеннос­тями, включая стенды с засушенными бабочками, аквариумы, пока­зывающие жизнь морских глубин, с чучелами птиц и разных живот­ных...

В «Иронии судьбы», как и во многих других фильмах, мне необы­чайно повезло со съемочной группой. Незаурядные и во всех отно­шениях прекрасные люди – художник по костюмам Ольга Кручинина, звукооператор Юрий Рабинович, второй режиссер Игорь Петров и монтажер Валерия Белова – внесли в эту картину не только та­лант, но и свое личное, человеческое тепло.

Нашим фильмом мы хотели как бы постучаться в сердце каждого человека и сказать: «Если у тебя неприятности, если ты нездоров, если от тебя ушла любовь, помни, что надо верить людям, что жизнь прекрасна, что чудо возможно!» И, судя по многочисленным пись­мам, кажется, зрители нас поняли. А это самое высокое счастье!

«Иронию судьбы» мы закончили летом, в июне, и шесть месяцев картина ждала, пока наступит новый, 1976 год, а вместе с ним и те­левизионная премьера. Во время этого полугодового ожидания до меня регулярно доходили слухи о разных неприятностях по поводу фильма. Помню, как Председатель Госкино Ф. Т. Ермаш при встре­че злорадно сказал мне:

– Слышал, у тебя там неприятности с твоей картинкой-то на те­левидении. Не хотят ее выпускать из-за пропаганды пьянства.

Ермаш не мог простить моего самовольства. Мол, его ведомство запретило мне ставить этот фильм, а я ослушался, проявил упрямст­во, непослушание и все равно осуществил реализацию. Ведь киноначальство привыкло смотреть на нас как на холопов. И за неповино­вение я потом наказывался Ермашом неоднократно. Кроме того, между министрами – кино и телевидения – существовала личная неприязнь.

Помню, я тогда спросил Филиппа Тимофеевича:

– Вы что же, считаете, что уход на телевидение – это как измена Родине, что ли?

Тот пробормотал в ответ, что, мол, да, что-то вроде этого. Я только развел руками. Как будто я ушел не на родное телевидение, а на какое-то японское или уругвайское и сделал картину не для своего народа, а только для иностранцев...

Могу вспомнить еще одну пикантную подробность. Ее поведал мне С. Г. Лапин – министр телевидения – несколько лет спустя после премьеры «Иронии судьбы». Дословно я, конечно, не могу привести его рассказ, но подробности и смысл навсегда врезались в память.

– Помню, в начале декабря тысяча девятьсот семьдесят пятого года, – излагал Сергей Георгиевич, – у нас в Софрино в Доме творчества телевизионных работников проходил семинар. Съеха­лись со всей страны председатели партийных бюро республикан­ских, краевых и областных комитетов Гостелерадио. Я им послал для просмотра вашу картину «Ирония судьбы». Они ее поглядели. А через день я туда приехал выступить перед ними. И во время свое­го выступления задал аудитории вопрос: «Как вы считаете, можем ли мы показать „Иронию судьбы“ советскому народу?» В ответ раз­далось дружное: «Нет! Нет! Нет!» Секретари партийных комитетов были единодушны. Никто из них не сказал, что можно показать. А я, – продолжал Лапин, – смотрю на них и улыбаюсь. Я-то с кар­тиной уже успел познакомить Леонида Ильича и заручился его со­гласием. Вот так...

Всех этих аппаратных игр я, разумеется, не знал, но какие-то мрачные, пессимистические разговорчики регулярно доносились до меня и портили настроение. Успокоился я только тогда, когда полу­чил «Говорит и показывает Москва», где фильм стоял в программе 1 января 1976 года. За несколько дней до Нового года мне позвонили с телевидения и сказали, что все-таки надо снять мое небольшое вступление перед демонстрацией ленты. Это требуется для того, чтобы смягчить впечатление от пьянства, показанного в фильме, объяснить, что так выпить можно лишь в новогодний праздник. Я понимал, в какой стране живу, и послушно поехал на телестудию. Сказал все, что от меня требовали. В нашей практике это называется «идеологические костыли», «идейные подпорки». Казалось, все! Можно ждать премьеры. Но не тут-то было.