М. Волошин 2 страница

В сознании греков понятие красоты было всегда неразрывно связано с понятием гармонии. Все прекрасное, в их понимании, было гармонично, все гармоничное прекрасно. Но что собой представляла эта прославленная эллинская гармония, о которой столько писали и говорили европейские философы и искусствоведы, начиная с XVIII в.? В буквальном переводе на русский язык греческое слово «ά ρ μ ο ν ί α» может означать «лад», «строй», «созвучие» и ассоциируется прежде всего с музыкой. Однако в этом же слове скрыт и более глубокий смысловой пласт, связанный скорее с ремесленным трудом, в особенности с работой плотника и вообще строителя. В лексиконе греческих ремесленников «гармонией» называлась связь, скрепа, сколачивание, сплочение и даже паз или щель между плотно пригнанными друг к другу деревянными брусьями или каменными плитами. Таким образом, уже изначально это слово несло в себе понятие постройки или конструкции, в которой все части хорошо пригнаны друг к другу и в основе всего лежит точный математический расчет или, по определению О. Мандельштама, «хищный глазомер простого столяра». Поэтому в один смысловой ряд с «гармонией» вполне логично встают и такие понятия, как «мера» (греч. μ έ τ ρ ο ν), «соразмерность» (симметрия), «пропорция», «ритм». Все они тесно между собой связаны и в сущности лишь по-разному выражают и определяют один и тот же эстетический принцип.

Многообразные зримые и осязаемые воплощения этого принципа донесли до нас сохранившиеся произведения греческого искусства. Обращаясь уже к древнейшим его образцам, каковыми могут считаться вазы, расписанные в так называемом «геометрическом стиле» (IX – VIII вв. до н. э.), мы попадаем в странный, как бы навеки застывший мир линейного орнамента, в котором над всем царят строгие математические законы и всему задают тон точная мера и число. Декоративное убранство этих ваз складывалось из простейших геометрических фигур: ромбов, треугольников, свастик, крестов, меандров, выписанных темной краской по светлому (чаще всего желтоватому) фону лака и образующих широкие орнаментальные пояса, чередующиеся в ритмической последовательности и иногда покрывающие целиком весь сосуд от горла до ножки. Появляющиеся на поздних (в основном второй половины VIII в.) геометрических амфорах и кратерах сцены погребальных тризн, скачек на колесницах, сражений «конструировались» из тех же самых простейших элементов и благодаря этому не нарушали стилистического единства росписи. Общее впечатление от этих шедевров раннегреческой вазовой живописи удачно выразил В. Н. Полевой: «Вся роспись словно бы „смонтирована" из колец, выточенных одним резцом и нанизанных на стержень. Покрытая такой росписью ваза, обладающая к тому же внушительными размерами (ее высота – 1, 75 м), выглядит своего рода архитектурным или скорее инженерным сооружением. Число и техника, художественный эффект конструкции, собранной из однотипных деталей, „справляют здесь свой праздник"».

В дальнейшем (уже в VII – VI вв. до н. э.) смысловое содержание и весь репертуар выразительных средств греческого искусства претерпели разительные изменения. На смену орнаменту пришли изображение и повествование. Язык отвлеченных символов и геометрических чертежей уступил место языку полнокровных художественных образов, явно пытающихся имитировать окружающий художника мир живой природы и человека. Однако основные принципы художественной гармонии, выработанные вазописцами геометрического периода, принципы ритмичности, соразмерности части и целого, структурной ясности и тектоники (устойчивости) еще долго сохраняли свою практическую значимость как своеобразный символ веры, которого вполне осознанно придерживались мастера, работавшие в таких ведущих жанрах греческого искусства, как монументальная архитектура и скульптура, настенная (фресковая) и вазовая живопись. Именно эти принципы легли в основу различных канонов и практических правил, использовавшихся греческими архитекторами, ваятелями и живописцами, в том числе и в основу знаменитого канона Поликлета. Аргосский скульптор Поликлет (60-е – 20-е гг. V в. до н. э.) был известен в древности не только как создатель ряда общепризнанных шедевров греческой пластики периода ее высочайшего расцвета, но и как автор теоретического трактата об идеальных пропорциях человеческого тела. К великому сожалению, этот трактат, носивший название «Канон», не сохранился, и мы сейчас можем лишь догадываться, о чем в нем шла речь. Все современные искусствоведы, занимавшиеся этой проблемой, сходятся в том, что в своих расчетах пропорций идеальной мужской фигуры Поликлет исходил из того простого соображения, что отношения всех ее частей друг к другу могут быть выражены определенными числовыми величинами. Некоторые ученые даже называют эти величины. Так, по мнению Б. Р. Виппера, который следует в данном случае за римским теоретиком архитектуры Витрувием, Поликлет считал, что идеальная мужская ступня составляет одну шестую от высоты всей фигуры, голова – одну восьмую, лицо и кисть руки – одну десятую и т. д. Довольно трудно проверить, насколько верны эти расчеты. Наиболее известные произведения Поликлета, такие как так называемые «Дорифор» («Копьеносец») и «Диадумен» (юноша, повязывающий голову почетной диадемой победителя на играх), дошли до нас лишь в поздних римских копиях, размеры которых вряд ли точно соответствуют размерам подлинников. Для нас сейчас важны, однако, не точные числовые выражения идеальных пропорций тела (в конце концов, у каждого греческого скульптора эпохи высокой классики они были свои, особенные). Важно само стремление греков к математически выверенной и, стало быть, предельно ясной и определенной художественной гармонии. Как справедливо заметил Ю. Д. Колпинский, канон Поликлета, как и другие греческие каноны этого времени, был нацелен на то, чтобы «уловить в строении человеческого тела воплощение той числовой гармонии, того совершенства пропорций, которые как бы пронизывают весь космос и воплощают в образе человеческого тела идеи гармонии ясно сочлененного целостного мира». В этом смысле творческие поиски греческих ваятелей были вполне созвучны духовным исканиям греческих философов из числа так называемых «пифагорейцев», стремившихся представить все мироздание в виде стройной системы овеществленных математических законов.

Конечно, идеальная, тщательно просчитанная схема человека, даже если бы она была воплощена в бронзе или в мраморе гением того же Поликлета или какого-нибудь другого великого греческого скульптора, все равно осталась бы всего лишь схемой, бездушным и бессмысленным манекеном, если бы кроме чисто математической симметрии и сбалансированности всех ее элементов в ней не было бы и некоторых других чрезвычайно важных ингредиентов художественной гармонии. Поэтому было бы неверно представлять себе греческих ваятелей и художников этакими холодными ремесленниками, «поверявшими алгеброй гармонию» с циркулем и линейкой в руках. Канон никогда не был для них самоцелью. Он служил лишь подспорьем в работе, использовался как инструмент анализа форм человеческого тела. Осуществлявшийся на этой основе художественней синтез, как правило, заключал в себе массу мелких погрешности, которые могут расцениваться как сознательные или бессознательные отступления от математической правильности [+9]. Поэтому неоднократно производившиеся обмеры сохранившихся образцов классической греческой скульптуры и сделанных с них копий обычно не обнаруживают в них строгого соответствия каким бы то ни было канонам. Очевидно, приступая к своей работе, ваятель все время помнил о каноне, стараясь не отступать слишком далеко от предписываемых им правил, но при этом творил так, как ему подсказывало его вдохновение, его знание живой натуры и, наконец, органически присущее ему чувство прекрасного. Да и сам канон, какую бы из его версий мы не взяли, был в сущности лишь попыткой перевода на язык цифр этой врожденной эстетической интуиции художника, в которой стремление к гармонической соразмерности и структурной ясности было глубоко укоренено самой природой.

При всем многообразии индивидуальных манер, стилистики и технических приемов греческих художников, работавших в разных жанрах изобразительного и прикладного искусства в хронологическом промежутке с VIII по III вв. до н. э., в их произведениях, несомненно, существовало и нечто общее, что может считаться, так сказать, видовым признаком или признаками всего греческого искусства и что всегда позволяет отличить работу греческого мастера, будь то мраморная статуя, надгробный рельеф, расписная ваза, фигурка из терракоты или серебряная монета, от работы какого-нибудь варвара даже тогда, когда он сознательно пытался копировать находившийся у него перед глазами греческий образец. Вероятно, он мог бы добиться желаемого сходства, сделав точные обмеры оригинала и уловив лежащий в его основе числовой канон. Но в том-то дело, что секрет обаяния этой такой манящей и такой недостижимой эллинской красоты никак нельзя было свести к простой сумме арифметических формул или геометрических фигур, хотя сами греки и придавали такое большое значение всей этой цифири.

Первые греческие скульпторы-монументалисты, создатели уже упоминавшихся куросов и кор, явно подражали египетским статуям и время от времени даже использовали известные им египетские каноны. Тем не менее пути египетского и греческого искусства очень быстро разошлись в разные стороны. Слишком уж сильно отличалось греческое чувство формы и понимание гармонии от египетского. Поставленные рядом с египетскими статуями, массивными, тяжеловесными, как бы вросшими в землю или прижатыми к стене силой собственной тяжести и потому до крайности статичными, мертвенно оцепенелыми, греческие куросы и коры, за исключением, может быть, только самых ранних, наиболее египтизированных их образцов кажутся удивительно легкими, стройными и как бы готовыми в любой момент двинуться с места, хотя их ноги делают лишь первый еще робкий и неуверенный шаг, а руки плотно прижаты к туловищу. В египетской пластике естественная тяжесть камня справляет свой триумф. Она нарочито акцентируется скульптором, становится едва ли не главным выразительным средством, несущим в себе основную идею произведения. В работах греческих ваятелей эта тяжесть как бы скрадывается, уходит куда-то вглубь статуи, сдерживаемая ее упругим, мощным контуром, выполненным как бы «одним росчерком пера» явно без особого напряжения, но зато и очень твердой рукой [+10]. Отсюда идет то ощущение необыкновенной свободы и соединенного с огромной внутренней силой изящества, которое охватывает нас при взгляде на чудом уцелевшие мраморные тела греческих богов и героев. То же самое чувство испытываем мы и созерцая руины греческих храмов на афинском Акрополе, в Дельфах, Коринфе, Олимпии, Пестуме, Агригенте, и любуясь прелестными рисунками, украшающими вазы чернофигурного и краснофигурного стиля, терракотовыми статуэтками из Танагры, разнообразными изделиями из бронзы, серебра, золота, слоновой кости. Во всех этих случаях целью художника или архитектора было создание прекрасной самодовлеющей формы, организующей и подчиняющей себе косную материю камня, глины или металла и в то же время абсолютно свободной, т. е. вполне изолированной и независимой от окружающего ее пространства. Это специфическое чувство формы настолько глубоко вошло в жизнь и в сознание или, скорее все же, подсознание греков, что с его многообразными проявлениями мы можем столкнуться и за пределами собственно эстетической сферы, например, в политике, где долгое время доминирующей силой оставался автономный и автаркичный, замкнутый в себе полис, в экономике, где главным действующим лицом всегда был свободный индивид, полноправный гражданин полиса и собственник земли, рабов и других материальных ценностей, в религии, где основными объектами поклонения были еще более свободные и уже совершенно ни от кого не зависящие и ни в чем не нуждающиеся индивиды – боги Олимпа.

История мирового искусства знает немало случаев, когда поиски чистой гармонии уводили художников очень далеко от реальной жизни в фантастический мир условных символических знаков или цветовых и линейных абстракций, вообще лишенных какого бы то ни было смысла. Как правило, такие эксперименты заканчиваются эстетическим тупиком, из которого нет и не может быть никакого выхода. В истории Греции и Эгейского мира примером такого тупика может служить в высшей степени оригинальное и загадочное искусство обитателей Кикладского архипелага, населявших эту группу островов Эгеиды в III тыс. до н. э. Как было уже замечено (см. гл. 1), характерные для этого искусства мраморные изваяния (так называемые «идолы») некоторыми своими формальными признаками (подчеркнутой стройностью, компактностью и элегантностью силуэта, удивительной ясностью основных структурных линий фигуры) напоминают гораздо более поздние архаические куросы и коры и благодаря этому воспринимаются как отдаленное предвестие первых шагов греческой пластики. Пытаясь объяснить это сходство, известный американский археолог Дж. Кэски, в свое время много работавший на Кикладах, как-то заметил: «Эллинизирующая сила, которой земля Греции, очевидно, обладала в исторические времена совершенно независимо от деятельности человека, предположительно начала действовать до того, как появились народы, которые могли быть названы „эллинами"». Скорее всего, Кэски имел в виду особые свойства греческого ландшафта и климата, которые на протяжении тысячелетий активно участвовали в формировании психического склада, культуры и, не в последнюю очередь, эстетических вкусов и пристрастий всех населявших эту страну в разные исторические эпохи племен и народов, чем, собственно, и обеспечивалась определенная преемственность, связывающая между собой все эти эпохи [+11]. В этом смысле мы, видимо, можем говорить о кикладском искусстве как о первом проблеске особого эгейского чувства формы, которое, спустя тысячелетия, во всей своей полноте и мощи воплотилось в греческом искусстве.

Однако при всей очевидной формальной близости кикладской пластики к архаической греческой скульптуре между ними существовали и не менее очевидные различия. В то время как греческие ваятели VII – VI вв. до н. э. усердно изучали свою натуру, которой для них было, в первую очередь, обнаженное человеческое тело, и таким образом настойчиво, шаг за шагом приближались к постижению «правды жизни» такой, какой она могла быть в понимании людей той эпохи, кикладские камнерезы, также достигшие в своей работе еще небывалого совершенства и технической виртуозности, двигались в прямо противоположном направлении – в сторону все большего и большего умерщвления плоти, ее, если можно так выразиться, развоплощения. Под их резцом человеческое тело превращалось в отвлеченную безжизненную схему человеческой особи, сохранившую, да и то лишь в полунамеке, некоторые чисто внешние ее признаки. Греки уже на заре своего исторического существования сочли этот путь в искусстве совершенно для себя неприемлемым. После нескольких столетий экспериментирования с абстрактными геометрическими фигурами (в основном в вазовой живописи) они попытались освободиться от этой стихии чистого орнаментализма и не без влияния своих восточных соседей, прежде всего египтян, обратились к тем формам искусства, которые, в их понимании, представляли собой прямое подражание природе или даже соперничество с ней. Решающую роль в этом повороте на новый путь, который не мог не повлечь за собой радикальную перестройку всей системы эстетических ценностей, вероятно, сыграли такие характерные особенности психического склада греков, как любовь к жизни и умение ей радоваться, здоровая чувственность и могучий сексуальный темперамент, и все это в сочетании с их вечно бодрствующим и вечно ищущим интеллектом, стремящимся так или иначе контролировать и подчинять себе таящиеся в подсознании человека темные инстинкты. Как в философии и науке (см. гл. 9), так и в искусстве греки во всем полагались на свой разум и, опираясь на его мощь, стремились видеть мир таким, какой он есть, находя для каждой из существующих в нем вещей разумное объяснение и оправдание и выявляя таким образом скрытую в ней божественную гармонию.

Начиная, по крайней мере, с конца VII в. до н. э., греческие скульпторы и живописцы, работавшие в различных жанрах изобразительного искусства, видели свою главную задачу лишь в том, чтобы как можно более точно и правильно копировать природу или подражать ей в своих творениях, не допуская и мысли о какой бы то ни было ее переделке или преобразовании. Самое большее, о чем они могли мечтать, – это сравняться с природой, сделать свою статую или картину настолько жизнеподобной, что ее было бы невозможно отличить от самого изображаемого предмета или живого существа. До нас дошли удивительные истории о знаменитом живописце Зевксисе, который сумел так натурально изобразить виноградную гроздь, что птицы, принимая ее за настоящую, пытались ее клевать, и о другом замечательном художнике Паррасии, который обманул уже самого Зевксиса, нарисовав занавес, который его соперник, не разобравшись что это такое, попытался отдернуть. О великом афинском скульпторе Мироне рассказывали, что изваянная им фигура коровы казалась настолько живой, что быки, приближаясь к ней, издавали любовное мычание. Впрочем, еще задолго до Мирона сам основатель «цеха» греческих ваятелей искусник Дедал изготовил статую или чучело коровы для похотливой супруги царя Миноса Пасифаи, которая, забравшись внутрь этого муляжа, смогла удовлетворить свою дротивоестественную страсть к могучему красавцу-быку. В Фивах, главном городе Беотии, будто бы даже существовал закон, предписывавший всем художникам «подражать природе как можно лучше род страхом наказания».

Итак, искусство было, в представлении греков, чем-то вроде второй природы или второго мира вещей, более или менее удачно копирующего первый реальный мир. Любопытно, что даже такой глубокий философ и, несомненно, наделенный тонким чувством прекрасного человек, как Платон, рассуждая именно в таком духе, в конце концов пришел к парадоксальному выводу о том, что изделие простого ремесленника, например, стол или ложе, имеет гораздо бό льшую ценность, чем тот же самый предмет, изображенный кистью великого живописца Полигнота или изваянный в камне самим Фидием. Эту свою странную мысль Платон подкреплял ссылками на свою же собственную теорию идей: в то время как ремесленник «не мудрствуя лукаво» сколачивает стол, подражая идее стола такой, какой она рисуется его умственному взору, и хорошо или плохо, но все же изготавливает вещь, пригодную в быту, Полигнот, изображая тот же стол на своей картине, лишь «подражает подражанию», причем это подражание, так сказать, «второго сорта», уже начисто лишено какой бы то ни было практической пользы и, стало быть, не только никому не нужно, но даже и просто вредно, ибо рождает в душах людей пустые иллюзии и ничего больше. Развивая с неумолимой последовательностью эту свою доктрину, философ выносит суровый приговор не только художникам, но также и поэтам, эпическим и трагическим, не щадя и самого Гомера, ибо все они, по его мнению, «являются простыми подражателями призраков добродетели и прочих вещей, о которых они слагают стихи, не касаясь при этом самой истины...» Не удивительно, что в идеальном полисе Платона, который он спроектировал в своих утопических трактатах «Государство» и «Законы», не нашлось места ни художникам, ни поэтам, ни представителям других «подражательных искусств». Пощажены были только музыканты, ибо музыка – единственное из искусств, которое ничему не подражает или, точнее, подражает лишь божественным созвучиям, вечно пребывающим в мире чистых идей.

Может сложиться впечатление, что и авторы приведенных выше анекдотов о Зевксисе, Паррасии, Мироне, явно восхищавшиеся их искусством, и Платон, сурово порицавший это искусство как никчемное и вредное занятие, одинаково сбрасывают со счета саму красоту художественного произведения, т. е. его эстетическую ценность. Главное для них, как может показаться, – это не красота, а верность натуре или сходство с изображаемым объектом. Платон же добавляет к этому еще и практическую полезность, чем совершенно сводит на нет всю специфичность задач искусства и таким образом приходит к полному его отрицанию. Но даже если не обращать внимания на эти нигилистические эскапады великого доктринера, все равно трудно удержаться от мысли, что в своих взглядах на искусство греки были всего лишь грубыми и прямолинейными натуралистами, требовавшими от художника только «правды жизни» и ничего больше, бесхитростно полагая, что в ней-то, этой правде т. е. в реалиях зримого мира, и заключена вся доступная человеческому разумению красота и гармония. В действительности, однако все обстояло намного сложнее и, как это не раз случалось в историй культуры, обыденное сознание греков и предъявляемые этим сознанием требования к искусству резко расходились с врожденными эстетическими инстинктами этого народа, воплотившимися в практике его художественного творчества.

Как было уже замечено в этой главе (см. также гл. 5), начиная уже с самых первых шагов греческого изобразительного искусства в VII – VI вв. до н. э., скульпторы и живописцы ориентировались в своей работе на некий усредненный тип идеально прекрасного, чаще всего молодого, полного сил человека. При этом все сугубо индивидуальные черты человеческой личности, как физические, так и психические, оценивались как случайные и, стало быть, несущественные ее признаки и потому без долгих раздумий «выносились за скобки», что в свое время и дало основание Шпенглеру и многим другим культурологам и искусствоведам говорить о безличности греческого искусства. Тем не менее сами греки с готовностью принимали эти предельно обобщенные, часто изготовленные как бы по одному трафарету и, несомненно, сильно приукрашенные человеческие фигуры за изображения каких-то вполне конкретных лиц, будь то боги, мифические герои или же самые заурядные смертные, несмотря на то что идентифицировать их личности можно было только с помощью каких-нибудь характерных атрибутов, таких как, например, палица и львиная шкура Геракла или же надписей, предусмотрительно начертанных художником или скульптором рядом с головами изображенных персонажей в сценах на вазах или на пьедестале статуи.

Вот лишь один пример, показывающий, насколько сильно отличались представления греков о правде в искусстве от наших современных представлений. До нас дошла эпиграмма неизвестного автора на памятник спартанского атлета Лады, победителя в состязаниях бегунов на двойную дистанцию на Олимпийских играх 440 г. до н. э. Эта победа потребовала от него такого напряжения всех сил, что на обратном пути на родину он умер. Благодарные сограждане воздвигали в его честь статую, изваянную самим Мироном. Вот как описывает ее безымянный поэт:

«Словно в эфире парящий ногами стремится он к цели,
Сильно вздымается грудь, верой в победу полна.
Вот таким-то тебя здесь поставил, Лада, сам Мирон.
Легкий, как воздух, летишь с поднятой вверх головой.
Полон надежды ты. Губы чуть тронуты свежим дыханьем.
Жажда к победе в груди взносит желания вверх.
Вот он, легкий, как вздох, сейчас с пьедестала соскочит,
Чтобы венок получить... Он не из камня – живой!»

Едва ли есть надобность объяснять читателю, что автор этих строк одновременно испытывает два близких, но все же не вполне совпадающих чувства. Восторг перед немеркнущей доблестью и славой спартанского атлета тесно слит здесь с восхищением перед удивительным искусством великого скульптора, который сумел придать мраморной статуе почти абсолютное сходство с живым человеком, запечатлев его в движении, стремительно летящим навстречу своей победе и славной кончине. Поэт явно убежден, что видит перед собой именно Ладу, а не какого-то иного человека. А между тем в те времена, когда был создан воспетый им памятник (середина V в. до н. э.) скульптурные изображения победителей в Олимпии и на других играх еще были лишены черт портретного сходства и, подобно архаическим куросам, воспроизводили условно обобщенный образ идеального атлета – носителя всех доблестей, присущих настоящему калос кагатос. Изображение считалось правдивым, если ваятелю удавалось схватить и точно передать характерное движение тела, работу мышц и даже мимику, отличающие, допустим, борца или кулачного бойца от бегуна или метателя диска. Мирон не знал себе равных в решении сложных художественных задач именно такого рода. Вспомним хотя бы его прославленного Дискобола. Но если бы он вздумал добиваться абсолютного (фотографического) сходства своих творений с подразумеваемыми живыми моделями, современники, конечно, не поняли бы и не оценили его. В этом случае правда жизни такая, какой они ее себе представляли, навсегда ушла бы из искусства.

Изучая окружающий их мир с дотошной любознательностью настоящих естествоиспытателей, греческие скульпторы и живописцы использовали всю добытую ими в процессе наблюдений информацию в высшей степени избирательно, тщательно сортируя прекрасное и безобразное, высокое и низкое, великое и смешное и т. п. Сюжеты и предметы, достойные художественного воплощения в искусстве, старательно выбирались среди «тьмы низких истин», которые безжалостно отбрасывались в сторону как ненужный сор. Так, в греческой монументальной скульптуре долгое время использовался практически один и тот же весьма ограниченный круг тем и образов, основным источником которых служила мифология и поднятая до уровня мифологии история недавнего прошлого. Главными действующими лицами больших скульптурных композиций, украшавших храмы и общественные здания, всегда оставались боги, герои и фактически приравненные к ним граждане полиса, которых мы видим, например, на фрагментах панафинейского фриза афинского Парфенона. В этом сугубо официальном искусстве не было места более или менее реалистически трактованным и, так сказать, непосредственно выхваченных из жизни образам реальных людей. Когда великий Фидий осмелился изобразить самого себя и своего друга Перикла в числе действующих лиц сцены амазономахии, которой он украсил щит изваянной им для того же Парфенона фигуры Афины Девы, его обвинили в религиозном кощунстве. Более интимные и, видимо, более близкие к повседневной жизни сцены греческие скульпторы архаического и классического периодов могли высекать только на надгробных стелах, так как здесь выбор сюжета определялся вкусом заказчика и в принципе считался его сугубо частным делом Но и на этих великолепных, пронизанных светлой грустью рельефах мы видим все те же условно идеальные, почти совершенно лишенные индивидуальных черт лица и фигуры прекрасных мужчин и женщин как бы вырванных из их земного существования и перенесенных в некое мифическое «зазеркалье». Невозможно себе представить, чтобы среди всей этой возвышенной красоты и гармонии классической греческой пластики вдруг появились бы такие отталкивающие своей нарочитой натуральностью фрагменты «житейской прозы», как эллинистические статуи пьяной старухи и старого рыбака.

Гораздо большей свободой в выборе тем для своих произведений пользовались мастера, работавшие в таком, бесспорно, демократичном, чуждом аристократической замкнутости и холодности монументальной скульптуры жанре искусства, как вазовая живопись. По широте и многосторонности охвата жизни греческого общества, по уровню исторической информативности эти «картинки» на вазах оставляют далеко позади и скульптуру, и все прочие виды искусства, уступая разве только литературе. Как подлинная «энциклопедия греческой жизни» вазовая живопись не пренебрегала ничем: ни трудом ремесленника и земледельца, ни уличными и рыночными сценами, ни рутиной школьного преподавания, ни шумными попойками и драками в ночных притонах и борделях, ни мирной тишиной гинекея – женской половины греческого дома. Казалось, для нее не существовало запретных или слишком уж ничтожных, недостойных настоящего искусства тем. Из любой житейской тривиальности, любой мелочи быта греческий вазописец классической эпохи способен был сделать подлинный шедевр, настоящую жемчужину высокого искусства, каждый раз заставляя нас вспоминать известные строки Ахматовой: «Когда б Вы знали, из какого сора растут стихи, не ведая стыда...» При этом он каким-то образом ухитрялся не опускаться до натурализма или реализма в обычном значении этих двух терминов, т. е. до «изображения жизни в формах самой жизни». В его произведениях почти всегда сохранялась некая остраненность, если использовать известный термин В. Шкловского, или отстраненность от реальной жизни.

Об этой любопытной особенности греческой вазовой живописи позволяет судить, например, прелестная жанровая сценка, украшающая краснофигурный килик начала V в. до н. э., вышедший из мастерской известного афинского керамиста Брига. Художник выбрал для этой сцены, казалось бы, крайне неэстетичный сюжет, изобразив юного афинского щеголя в состоянии тяжелого похмелья после недавней попойки. Опираясь на свой длинный посох, молодой человек извергает наземь все выпитое и съеденное, в то время как девушка с коротко подстриженными светлыми волосами (возможно, рабыня или гетера) заботливо поддерживает обеими руками его голову, явно стараясь облегчить ему эту неприятную процедуру. Возьмись за такой сюжет какой-нибудь малый голландец вроде Ван Остаде или русский передвижник, и у него, наверняка, получилось бы что-нибудь крайне неаппетитное и отталкивающее. Греческий мастер превратил этот, казалось бы, чисто физиологический казус в маленькое чудо художественной гармонии, пронизанное тонким юмором и глубокой человечностью. Эстетический секрет этой метаморфозы довольно прост: изящные силуэты юноши и девушки, уверенно вписанные в круглую рамку килика, строгая экономия художественных средств (никаких лишних подробностей бытового или физиологического плана), вполне стереотипный условно миловидный облик действующих лиц, без сколько-нибудь существенных изменений повторяющийся во множестве сцен самого разнообразного характера, и при этом их очень точно схваченные душевные движения и отношение друг к другу (явно угнетенное состояние юноши и нежная заботливость девушки) – все это вместе взятое создает впечатление изысканной непринужденности и блестящего графического артистизма этого маленького шедевра греческой вазописи.