М. Волошин 3 страница

Человека с тонким эстетическим вкусом вряд ли покоробят даже и весьма откровенные сцены эротического характера, которыми афинские вазописцы V в. до н. э. довольно часто украшали свои изделия, хотя многие современные блюстители нравственности, конечно, охотно зачислят их в разряд самой вульгарной порнографии. Намерения создателей этих фривольных картинок совершенно очевидны: их созерцание должно было вдохновить заказчиков и покупателей на новые «подвиги» на поприще удалого атлетического секса. Однако скабрезный смысл этого буйства плоти явно тускнеет и отступает куда-то на задний план, если сконцентрировать внимание на упругих линиях контуров изображенных художником фигур, на их безупречной графической сбалансированности и точной выверенности. Красота и гармония рисунка скрадывают даже и самые натуралистические подробности этих сцен, которые в ином исполнении вполне могли бы шокировать неподготовленного зрителя. Подобно мифическому Орфею, укрощавшему диких зверей своим пением и игрой на лире, мастера греческой вазовой живописи умели облагораживать самые дикие и отвратительные порывы человеческой плоти, искусно драпируя их тонким флером художественной гармонии, в чем нетрудно убедиться, разглядывая почти всегда радующие глаз красотой и точностью графических решений сцены пьяных непотребств и сексуальных оргий афинской золотой молодежи и как бы повторяющие их в иной, мифической плоскости изображения неистовствующих менад, силенов и сатиров – спутников безумного бога Диониса [+12].

Но, в совершенстве владея искусством маскировки темных сторон человеческой жизни, греческие художники ничуть не хуже умели скрывать от самих себя и от своих зрителей и безобразие смерти. И в вазовой живописи, и в скульптуре классической эпохи фигуры мертвых и умирающих людей, как правило, отличаются той же безупречной красотой и совершенством пропорций лица и тела, что и фигуры живых участников изображенного события. Художник или скульптор мог довольно точно передать мертвенное оцепенение тела погибшего героя, как мы это видим, например, на великолепном аттическом килике работы прославленного мастера Дуриса (начало V в. до н. э.), роспись которого изображает богиню утренней зарц Эос с телом ее сына Мемнона, убитого Ахиллом в одном из последних сражений Троянской войны. При этом, однако, он старательно избегал всякого рода натуралистических деталей реальной картины смерти, явно щадя нервы зрителей так же, как и их эстетическое чувство, которое, несомненно, было бы оскорблено физиологической точностью такого рода. Греческий мастер был твердо убежден в том, что человек во всех отношениях прекрасный (настоящий калос кагатос) должен оставаться таковым и в объятиях смерти, ибо достойным завершением прекрасно прожитой жизни может стать только не менее прекрасная смерть. Поэтому в сценах смерти в классическом греческом искусстве мы не найдем ничего отталкивающе безобразного или устрашающего. В них нет ни той хладнокровной варварской жестокости, которой отличаются изображения всевозможных расправ над побежденными, массовых казней и царских охот в древневосточном, особенно в ассирийском искусстве, ни того трагического надрыва, иногда доходящего до истерической взвинченности, который так поражает нас в таких прославленных скульптурных группах эпохи эллинизма как Лаокоон или Галл, убивающий свою жену и себя. Рядом с этими образцами почти барочной патетики даже такие трагически окрашенные произведения классической эпохи, как фигуры умирающих воинов с фронтонов эгинского храма Афины Афайи или сцена гибели царицы амазонок Пентесилеи на замечательном аттическом краснофигурном килике первой половины V в. до н. э., кажутся исполненными умиротворенного спокойствия и светлой печали. Можно сказать, что в них отсутствует сам ужас смерти, преодоленный жизнеутверждающей силой бессмертной гармонии.

Если попробовать теперь кратко подытожить все эти наши наблюдения над основными особенностями классического греческого искусства, то его эстетическое своеобразие можно было бы, пожалуй, выразить такой формулой: «По своей природе это было, с одной стороны, не что иное, как жизнеподобие, ограниченное и урегулированное гармонией, с другой же – гармония, ограниченная жизнеподобием». Гармония и, прежде всего, ее главная составляющая – чувство меры, была тем скрытым «камертоном», который сдерживал греческого художника в его вечном стремлении к познанию жизни, заставлял избегать слишком сильных, граничащих с гротеском приемов художественной экспрессии [+13], удерживал от чрезмерной драматической напряженности отдельных фигур и целых композиций, от крайностей бурной эмоциональности или чересчур утонченного психологизма. Непреложный закон красоты, понимаемой прежде всего как очень точно сбалансированная система равновесия, соразмерности й структурной ясности пластических объемов или графических контуров, начисто исключал любые «вольности» такого рода и неумолимо требовал от художника обуздывания своих творческих порывов и отказа от слишком смелого экспериментирования с формами, линиями и цветом. Пресловутое бесстыдство плоти в греческом и вообще античном искусстве, так сильно смущавшее и вводившее во искушение добрых христиан, может показаться по-детски невинной и даже целомудренной забавой в сравнении с той предельно откровенной и поистине соблазнительной обнаженностью человеческого духа, с которой мы впервые сталкиваемся в эллинистическом, а затем римском скульптурном портрете и в таких во многом созвучных им образцах античной портретной живописи, как знаменитая фаюмская энкаустика. Во всех этих случаях слишком резко акцентированная психологическая экспрессия и натуральность облика портретируемого лица как бы взрывают изнутри художественную гармонию и почти совершенно сводят на нет дистанцию, отделяющую реальную жизнь от произведения искусства. Греческие художники классической эпохи всегда старались блюсти эту дистанцию и, может быть, именно по этой причине так поздно (едва ли ранее последних десятилетий V в. до н. э.) обратились к портретному жанру в собственном значении этого слова. При этом, как было уже сказано, они сумели избежать и другой крайности и не дали увлечь себя химерам и фантасмагориям беспредметного искусства, хотя испытанный ими соблазн абсолютного отказа от реальностей зримого мира и погружения в чистую гармонию абстрактных геометрических форм был весьма силен.

Великая тайна неувядающей прелести греческого искусства заключалась, таким образом, в очень точно выверенной пропорции между правдой жизни и идеальной, никогда и нигде не встречающейся в своем чистом виде математической гармонией. Только сумев найти «золотую середину» между этими двумя противоположностями, греческие ваятели и живописцы смогли достичь в своих творениях такого уже никогда более не повторявшегося художественного совершенства. Конечно, как и всякий большой стиль в искусстве, греческая классика сама установила для себя некий предел, дальше которого она пойти уже не смогла бы, не отказываясь от своего собственного естества и не нарушая своих особых внутренних законов. Мы не должны забывать об этом самоограничении, ибо только оно и может объяснить некоторые существенные пробелы в той картине мира, которую открывает перед нами греческое искусство. Наиболее важным из таких пробелов, безусловно, должно быть признано странное равнодушие греческих художников, работавших в различных жанрах изобразительного и прикладного искусства, к жизни природы.

Это не означает, конечно, что природа их совсем не интересовала или что они боялись и не любили ее как нечто чуждое и враждебное человеку. Как и все древние народы, греки очень глубоко чувствовали и переживали свою кровную связь с миром природы, свою укорененность в этом мире и зависимость от него. Для того чтобы сделать его более понятным и близким, они очеловечивали его стихии, населяя окружающие их поля, леса, горы и воды множеством человекоподобных живых существ: богов, демонов, духов, частью добрых и благодетельных, частью злых и опасных для человека, но чаще соединяющих все эти свойства в одном лице. Уподобляя природу человеку, они и человека уподобляли природе, сравнивая или даже прямо отождествляя его жизнь с циклами природных явлений, сменой времен года, обновлением и умиранием растительности и т. п. Вспомним хотя бы знаменитое гомеровское сравнение:

«Листьям в дубравах древесных подобны сыны человеков:
Ветер одни по земле развевает, другие дубрава,
Вновь расцветая, рождает, и с новой весной возрастают;
Так человеки: сии нарождаются, те погибают».

О том, как тонко греки чувствовали природу, как они умели сопереживать ей и добивались и от нее такого же сопереживания своим эмоциям, ясно свидетельствуют глубоко прочувствованные «пейзажные» зарисовки у того же Гомера, у Гесиода, у Эсхила, у многих других греческих поэтов. Вот лишь два выхваченных наугад стихотворных отрывка, принадлежащих знаменитой поэтессе Сапфо, этой «десятой музе с о. Лесбоса», как называли ее почитатели ее таланта:

«Близ луны прекрасной тускнеют звезды,
Покрывалом лик лучезарный кроют,
Чтоб она одна всей земле светила полною славой».

И еще:

«Сверху низвергаясь, ручей прохладный
Шлет сквозь ветви яблонь свое журчанье,
И с дрожащих листьев кругом глубокий
Сон истекает».

При всем необыкновенном тематическом богатстве и многообразий греческого искусства мы не найдем в нем ничего, даже отдаленно напоминающего этот лирический трепет и восторг лесбосской поэтессы перед красотой мироздания и вместе с тем эту ее удивительную способность, невольно вызывающую в памяти японские трехстишия – хокку, двумя-тремя штрихами создать в душе человека сложную гамму образных и эмоциональных созвучий. Греческим живописцам пейзаж как особый жанр искусства практически оставался неизвестен вплоть до эпохи эллинизма. Во всяком случае в наших литературных источниках не сохранилось никаких упоминаний онем. Великие мастера монументальной живописи, жившие и работавшие в V – IV вв. до н. э. – Полигнот, Аполлодор, Агатарх, Зевксис, Паррасий и др., судя по описаниям их творений в античной литературе, создавали сложные многофигурные композиции на мифологические и исторические сюжеты, обходясь практически без того, что принято называть «пейзажным фоном», т. е. не пытались изображать само пространство, внутри которого происходит то или иное событие. Как правило, они довольствовались фиксацией отдельных деталей ландшафта: скал, деревьев, ручьев и рек, морских волн и т. п., по которым зритель мог дорисовать в своем воображении и всю остальную местность и понять, где собственно происходит все, что он видит перед собой на картине или фреске. Этот прием использовался мастерами исторической живописи еще и в эллинистическое время. На великолепной мозаичной картине из древних Помпей, запечатлевшей решающий момент битвы при Иссе между армиями Александра Македонского и персидского царя Дария III [+14], художник поместил среди леса колышащихся копий, человеческих и конских голов одинокое безлиственное дерево с обрубленной вершиной как единственное напоминание о «вечной красе» «равнодушной природы», спокойно взирающей на эту яростную схватку. Никаких других признаков пейзажа мы здесь не найдем: ни линии горизонта, ни перспективы, уводящей в глубь пространства, ни гор, ни моря, ни облаков. Ясно, что греческого художника все эти природные декорации, обрамляющие сцену исторического события, сами по себе нисколько не интересовали.

Столь же скупо, как бы намеками на место действия вместо его прямого изображения вводятся отдельные детали ландшафта и в произведениях греческой вазовой живописи, которые часто повторяют или даже просто копируют не сохранившиеся работы художников-монументалистов. Как правило, эти детали выполняют в общей композиции росписи чисто служебные функции и сами по себе не имеют никакого иного значения. Так, на краснофигурном аттическом килике работы уже упоминавшегося Дуриса художник изобразил рядом с фигурой сидящего на камне Геракла, которому стоящая напротив него Афина наливает вино в протянутый канфар, небольшое деревце, по всей видимости, оливу. При взгляде на этот рисунок, поражающий своим непринужденным изяществом и настроением умиротворенного спокойствия, зрителю становится ясно, что герой, утомленный долгими скитаниями по горам или пустыне, расположился на отдых в каком-нибудь уютном уголке на лоне природы в тени деревьев и, вероятно, вблизи от журчащего ручья, хотя на килике мы его и не видим, и теперь ведет приятный разговор с покровительствующей ему богиней, которая, как и подобает женщине, подкрепляет его силы вином. Гораздо более смелым «пейзажистом» был живший значительно позже Дуриса, уже во второй половине V в. до н. э., автор замечательной росписи на амфоре из итальянского городка Ареццо, изображающей героя Пелопса, увозящего на легкой колеснице, запряженной четверкой стремительно несущихся коней, похищенную им красавицу Гипподамию. Чтобы подчеркнуть стремительность движения, художник не только заставил Пелопса сильно откинуться назад как бы в попытке попридержать слишком уж быстро скачущих лошадей, а его плащ и волосы изобразил развевающимися как бы под порывами сильного ветра, но и поместил на заднем плане несколько неподвижных объектов: два дерева и слегка намеченные штрихами вершины окрестных гор. Внизу прямо под копытами коней виднеются обозначенные короткими черточками морские волны, из которых, чтобы у зрителя не оставалось на этот счет никаких сомнений, выпрыгивает дельфин. Создателю этой прекрасной композиции нельзя отказать ни в изобретательности, ни в мастерстве, ни в тонком чувстве формы. И все же, как верно заметил Б. Р. Виппер, «настоящей пространственной иллюзии она не дает, вся ее глубина ограничена узкой зоной переднего плана». Весь пейзажный фон явно распадается здесь на отдельные элементы, почти не связанные друг с другом и никак не складывающиеся в целостную картину жизни природы, гармонирующей с жизнью людей.

Вообще при близком знакомстве с зачаточными формами пейзажа в греческой вазовой живописи невольно напрашивается мысль о том, что окружающую их природную среду греческие художники воспринимали не как единую и целостную пространственную протяженность (континуум), а дискретно или фрагментарно, как хаотичное и в общем случайное скопление разнообразных больших и малых предметов, между которыми довольно трудно было найти ясную логическую связь [+15]. Отдельные детали или фрагменты этого скопища они видели вполне отчетливо и довольно быстро научились изображать их очень похожими на реальные объекты [+16]. Но целостный облик расстилающегося перед ними пространства во всей его прихотливой сложности и калейдоскопической пестроте никак им не давался. Пытаясь найти выход из этого затруднительного положения, греческие мастера, работавшие как в вазовой живописи, так и в различных других жанрах художественного творчества, стали использовать один достаточно простой и вместе с тем эффективный прием, прибегая к символической замене картины ландшафта фигурой какого-нибудь особенно характерного для этой местности животного, птицы или рыбы. На знаменитом чернофигурном килике работы афинского вазописца Эксекия (середина VI в.) корабль, на котором плывет по морю бог Дионис, возлежащий возле мачты, увитой виноградной лозой, со всех сторон окружают дельфины, как бы резвящиеся в морских волнах, хотя самих волн мы здесь и не видим. Сходный прием был использован несколько позже – уже в начале V в. до н. э. сиракузским мастером, отчеканившим серебряную десятидрахмовую монету, в центре которой он изобразил голову нимфы Аретузы, почитавшейся как божество одноименного источника на островке Ортигия, с которого некогда начинался город Сиракузы, а вокруг нее фигуры четырех дельфинов. Ландшафтная или географическая символика здесь тесно слита с символикой религиозной и политической. Голова богини и дельфины, напоминающие о наиболее характерных приметах местности, в которой были расположены Сиракузы, несомненно, несут в себе и еще более значимую смысловую нагрузку, давая понять каждому, кто берет в руки монету, что перед ним – герб города, владычествующего над морем и в то же время находящегося под покровительством весьма влиятельного местного божества (свою скромную нимфу Аретузу сиракузяне отождествили с общегреческой богиней-охотницей Артемидой). Нетрудно догадаться, что на такой путь символического или аллегорического «прочтения» картин природы греков прямо подталкивала их уже отмеченная ранее склонность к очеловечиванию или, если выразиться еще точнее, вообще к одушевлению, а стало быть, и к обожествлению отдельных ее элементов. Веривший подобно мудрецу Фалесу в то, что «мир одушевлен и полон богов», художник легко и непринужденно заменял в своем произведении конкретные детали ландшафта фигурами так или иначе связанных с ними божеств или их священных животных, которыми обычно оказывались наиболее типичные представители местной фауны. Были, однако, и иные не столь очевидные причины такого рода подмен и игры символами.

Интересно, что греки и сами сознавали свою неспособность к воссозданию окружающей природной среды средствами искусства. Платон так писал об этом в диалоге «Критий»: «...если дело идет о земле, горах, реках и лесе, а равно и обо всем небосводе со всем сущим на нем и по нему идущим, мы бываем довольны, если живописец способен хоть совсем немного приблизиться к подобию этих предметов, и, поскольку мы не можем ничего о них знать с достаточной точностью, мы не проверяем и не изобличаем написанного, но терпим неясную и обманчивую тенепись. Напротив, если кто примется изображать наши собственные тела, мы живо чувствуем упущения, всегда бываем очень внимательны к ним и являем собою суровых судей тому, кто не во всем и не вполне достигает сходства». Нам эта мысль может показаться несколько странной. В наше время каждый начинающий художник знает, что набросать карандашом или акварелью вид из окна или с какой-нибудь другой точки так, чтобы было более или менее похоже, – задача в общем куда более простая, чем верно смоделировать человеческий торс, лицо или всю фигуру в целом. Греки, очевидно, смотрели на вещи по-иному и именно по этой причине, как правило, избегали в своем искусстве всего того, что мы привыкли называть «пейзажем». И дело здесь, скорее всего, отнюдь не в несовершенстве или в недостаточности имевшихся в их распоряжении технических средств. Вспомним, что за целую тысячу лет до того, как были созданы величайшие произведения греческой настенной и вазовой живописи, далекие предшественники греков, населявшие острова Эгейского моря минойцы и кикладцы, не имея никакого понятия о перспективе, светотени смешанном цвете и других ухищрениях современного искусства смело брались за решение таких сложных живописных задач, перед которыми Полигнот и Зевксис, вероятно, остановились бы в замешательстве. Напоминаниями об их дерзком экспериментировании именно в жанре пейзажной живописи до сих пор остаются фрагменты фресок из дворцов и аристократических особняков Кносса, Айя Триады, Акротири (о. Фера) и других мест.

Для того чтобы оценить в полной мере всю глубину только что процитированного суждения Платона об искусстве, нам придется еще раз вспомнить об уже отмечавшихся в этой главе особенностях греческого чувства формы и присущем этому народу понимании красоты и гармонии. Как последовательные рационалисты, греки стремились найти в каждом предмете или в каждом живом существе его «идею» или его «смысл», т. е. скрытое в нем разумное начало, что в переводе на язык эстетических категорий означало гармоническую целостность и соразмерность, структурную ясность, определенность и замкнутость контура и т. д. Рассуждая чисто теоретически, как это делали греческие философы, они не могли не признать, что мир разумен и прекрасен как целое (отсюда и обычное его наименование в греческом языке «κ ο σ μ ο ς», что означает, собственно говоря, красоту и порядок) и что, следовательно, красота и гармония должны присутствовать в каждой из его составных частей и в каждом из наполняющих его предметов, подобно тому как атомы водорода, кислорода и углерода присутствуют во всем живом. Однако продемонстрировать на практике справедливость этого общего принципа оказалось делом довольно сложным. Красота и гармония тела юного атлета, скаковой лошади хороших кровей, здания храма, построенного умелым архитектором, или вазы, вылепленной искусным гончаром, были очевидны каждому. Каждое из этих тел или предметов можно было внимательно осмотреть со всех сторон, обмерить, если нужно, ощупать, оценить все достоинства и недостатки анатомии или технической конструкции и, что особенно важно, описать словами или изобразить с помощью кисти или резца. Гораздо труднее поддавались такого рода операциям отдельные фрагменты окружающей человека природной среды, даже если они были доступны его непосредственному наблюдению. Здесь все было так смутно, неясно, расплывчато. Линии, объемы, цветовые оттенки незаметно переходили друг в друга, сливались в сплошную колышащуюся массу и, главное, постоянно менялись в зависимости от освещения, времени суток или года, погоды, позиции наблюдателя, его настроения и т. д., и т. п. Уловить, зафиксировать, а главное, описать словами или какими-то другими способами гармонию, заключенную в этих вечно меняющихся картинах гор, равнин, моря, неба, было чрезвычайно трудно. Если греческим поэтам это иногда удавалось сделать на чисто эмоциональном уровне и создать у читателя соответствующее настроение посредством простого перечисления видимых объектов, украшенного несколькими метафорами, то греческие художники находились в гораздо более сложном положений, так как разработанные ими методы оптического и вместе с тем эстетического анализа и синтеза могли действовать лишь в очень ограниченных пределах применительно к отдельным предметам или лживым существам, занимающим четко определенное положение в пространстве и имеющим ясно очерченную, легко обозримую конфигурацию. В применении к такой сложной и внешне хаотичной системе оптических явлений и форм, как ландшафт, даже если это был греческий ландшафт с его неоднократно отмечавшейся очевидцами пронизанностью светом и ясностью контуров, эти методы оказывались бессильными. Именно это честно признал Платон в цитированном отрывке. Надо полагать, что не хуже него это понимали и великие греческие живописцы и скульпторы, на своем творческом опыте не раз убеждавшиеся в том, что подражание природе во всем реальном многообразии и невероятной сложности ее внешнего облика остается для них вещью во многом недоступной, как бы они не стремились к достижению этого идеала.

Отсюда, однако, не следует, что греки были вообще лишены чувства пространства и именно поэтому оказались неспособными воспринимать ландшафт как целостную систему пространственных координат. Такой вывод был бы, пожалуй, слишком поспешным, хотя в свое время от него не смог удержаться уже не раз упоминавшийся на страницах этой книги О. Шпенглер. «...У грека, – писал он в одной из глав „Заката Европы", – отсутствует и наше чувство ландшафта, чувство горизонта, перспектив, далей, облаков...» Однако скупость и невыразительность пейзажных мотивов в греческом искусстве, как будто подтверждающие мысль Шпенглера, на самом деле могут быть объяснены и по-другому. Скорее всего, греческие художники так долго и упорно избегали в своем творчестве прямого изображения жизни природы лишь потому, что эта жизнь не укладывалась в привычные для них представления о красоте и гармонии и была, на их вкус, слишком уж беспорядочна, лишена даже элементарной симметрии и равновесия. Но сознавая свою неспособность гармонически упорядочить картины природы в своих рисунках на вазах, в настенной или станковой живописи, они пытались сделать это другими способами и прежде всего с помощью того искусства, которое мы называем теперь «ландшафтной архитектурой».

Правда, в классическую эпоху греки не занимались разбивкой садов и парков, специально предназначенных для украшения местности, а также для отдыха и прогулок. Некие подобия версальских и царскосельских парков впервые возникли в таких эллинистических мегаполисах, как Сиракузы, Александрия Египетская, Антиохия на Оронте. Знаменитые афинские сады Академии и Ликея были, по всей видимости, лишь пригородными рощами, клочками живой природы, пощаженными городской застройкой. Однако уже в достаточно раннее время (по-видимому, в VI – V вв. до н. э.) греки научились использовать в эстетических и одновременно сакральных, религиозных целях уже готовые, т. е. созданные самой природой формы ландшафта: склоны гор, скалы, выступы береговой полосы, речные поймы с их рощами, отдельно стоящие деревья. Все эти фрагменты естественного окружения человека объединялись во впечатляющие ансамбли, одухотворенные и наполненные глубоким символическим смыслом, с помощью разнообразных, широко разбросанных по всему обозримому пространству архитектурных сооружений. В такой ансамбль, несомненно, включался и сам полис с его акрополем, крепостными стенами, башнями, храмами, другими общественными зданиями (прежде мы уже говорили о четкой «вписанности» греческих городов в окрестный ландшафт – см. гл. 3), и многочисленные, хотя как правило, небольшие и скромные сельские святилища, и надгробные памятники, и другие памятные знаки. Вся территория полиса, таким образом, была четко маркирована множеством священных символов и тем самым превращена в упорядоченное сакральное пространство, как бы вырванное у первородного хаоса (мира дикой природы), и вместе с тем в особого рода произведение искусства.

Об этой насыщенности греческого ландшафта религиозной и художественной символикой прекрасно сказал современный историк архитектуры В. Глазычев: «Вся территория полиса означена, и вся „ничейная" полоса, священная земля – тоже означена: камни, стелы, памятники, огражденные святилища и неогражденные храмы густо покрывают все от морского берега до вершин гор. Расчет, сделанный по книгам Павсания (его точность, сто раз подтвержденная раскопками, сомнению не подлежит), показывает, что среднее расстояние между соседними архитектурно-обработанными знаками нигде не превышает километра. С любой точки их видно несколько. Пейзаж, даже дикий, горный, рукотворен – кормчий правил на мыс Суний с храмом Посейдона на его гребне, а от мыса уже видно было сияние на острие золотого копья, вложенного Фидием в руки Афины Промахос на афинском Акрополе. Сеть знаков покрыла мир без пропусков. Если добавить, что каждая скала, ручей, провал в земле тоже означали Событие, что за ними был, как правило, ряд конкурирующих меж собой историй, обнаруживается, что весь окрестный мир нес в себе функцию напоминания». Ко всему здесь сказанному мы, пожалуй, добавили бы еще, что эстетический, а стало быть, и религиозно-символический эффект этой великолепной панорамы должны были во много раз усиливать особые свойства греческого ландшафта, не раз уже отмечавшиеся счастливцами, которым довелось его увидеть воочию, – и среди них естественная пластичность земного рельефа, необыкновенная прозрачность воздуха, благодаря которой становятся хорошо различимыми даже и сильно удаленные объекты, обилие света, делающее все контуры особенно четкими.

Разумеется, греки не смогли бы, даже если бы и стремились к этому осознанно, таким же способом облагородить и упорядочить всю земную твердь и уж тем более морские хляби. Даже после походов Александра, раздвинувшего далеко на восток границы античного мира, они хорошо знали, что за пределами их более или менее благоустроенной и обжитой ойкумены остаются еще огромные пространства «неведомых земель», чуждых закону, порядку и гармонии и, следовательно, остающихся во власти первоначального хаоса. Тем не менее, задумываясь об устройстве вселенной и давая волю своему воображению и вечно ищущему разуму, они и весь космос представляли себе в виде стройной и соразмерной системы четырех основных стихий (земли, воды, воздуха и огня), в которой все они взаимно дополняли и уравновешивали друг друга. Путеводной нитью во всех их попытках создания гармоничной модели мироздания всегда оставалась великая наука геометрия. Уже Анаксимандр, один из трех великих ионийских натурфилософов VI в. до н. э., полагал, что космос представляет собой огромный огненный шар, в самом центре которого неподвижно висит земля, имеющая форму цилиндра. Она не может никуда упасть, ибо находится на равном удалении от всех точек окружающей ее огненной сферы, и, следовательно, ей нет надобности двигаться куда бы то ни было. Нам теперь эта логика кажется несколько странной. Но на современников философа она, по-видимому, действовала безотказно, так как они в самом деле не могли вообразить себе шар, центр которого мог бы каким-то образом сдвинуться со своего места. В картине мира, созданной воображением Анаксимандра, над всем царит закон геометрической симметрии, который действует здесь и как сила, связующая воедино все части космоса, не давая им разлететься в разные стороны (в этом смысле он заменяет здесь открытый Ньютоном закон всемирного тяготения), и в то же время как своеобразный гарант равновесия, а стало быть, в понимании философа, и равноправия этих частей. Подобно большинству философов-досократиков, Анаксимандр склонен был уподоблять макрокосм мироздания микрокосму полиса. В его понимании это были две тесно связанные между собой (наподобие сообщающихся сосудов) одноприродные системы, вся жизнь которых протекала в едином ритме и подчинялась в сущности одним и тем же законам.

Обаяние идеала геометрической правильности как залога равновесия, а стало быть, и стабильности, как космической, так и социальной, сохраняло свою власть над умами греческих мыслителей еще и в период так называемого «кризиса полиса». Об этом красноречиво свидетельствует, например, характерное высказывание Сократа, обращенное к софисту Калликлу в платоновском диалоге «Горгий»: «Мудрецы учат, Калликл, что небо и землю, богов и людей объединяют общение, дружба, порядочность, воздержанность, справедливость, по этой причине они и зовут нашу Вселенную „порядком" („космосом"), а не „беспорядком", друг мой, и не „бесчинством". Ты же, мне кажется, этого в расчет нисколько не принимаешь, несмотря на всю свою мудрость, ты не замечаешь, как много значит и меж богов, и меж людей равенство, – я имею в виду геометрическое равенство, – и думаешь, будто надо стремиться к превосходству над остальными. Это оттого, что ты пренебрегаешь геометрией». Вдумаемся в эти слова. Может показаться, что Сократ здесь по своему обыкновению иронизирует и издевается над собеседником, упрекая его в незнании геометрии, хотя речь идет о вещах как будто весьма далеких от этой науки. Однако, если вспомнить, какое огромное значение придавал геометрии сам Платон, начертавший над входом в свою Академию: «Негеометр да не войдет», станет ясно, что разговор этот вполне серьезен. Читая этот текст, мы лишний раз убеждаемся в том, насколько глубоко была укоренена в сознании греков их приверженность идеалу мировой гармонии, пронизывающей собой весь космос и всю человеческую жизнь.