Тэма 1.2. Народна-інструментальная музычная культура вуснай традыцыі як сістэма 2 страница

Вялікая частка песеннай і інструментальнай музыкі замацавана за калядным абрадам. Сюды належаць святочна-віншавальныя абходныя песні і шчадроўкі, найгрышы, замацаваныя за каляднымі ігрышчамі (Каза, Цярэшка, Жаніцьба коміна). Працяглыя па часе і шматсастаўныя па абраднасці і жанрах веснавыя найгрышы, якія пачынаюць гучаць на Масленіцу (пад час катання на санях са званочкамі, катання на арэлях). 25 сакавіка гучаць трубы, заклікаюць вясну, пасля чаго гучаць велікодныя абходныя найгрышы. Далей магчыма пачуць юр’еўскія (23 красавіка ─ пастухоўская свята, выган жывёлы), траецкія, веснавыя карагодныя, веснавыя талочныя (“як возяць гноі на палі”) і шэраг лірычных ─ лугавых (косарскіх), палявых, пастухоўскіх. Летняя музыка пачынаецца з купальскага свята, пасля якога гучаць да жніўныя і жніўныя. Заканчваецца кола каляндарна-абрадавых песень і найгрышаў восеньскай талакой.

Асноўнымі абрадамі сямейна-побытавага цыклу, дзе гучыць інструментальная музыка, з’яўляюцца хрэсьбіны і вяселле. Падкрэслім, што ў беларусаў музычныя інструменты, як носьбіты святочнага, жыццярадаснага пачатку, ніколі не выкарыстоўваюцца ў пахавальным абрадзе. Не дазваляецца іграць на музычных інструментах і пад час рэлігійных пастоў: велікоднага, піліпаўскага і інш.

3. Параўнанне народнай інструментальнай музыкі беларусаў з інструментальнай музыкай іншых народаў свету (славян, народаў Усходу і Сярэдней Азіі) сведчыць аб тым, што тут няма музыкі для слухання ─ пад яе спяваюць, танцуюць, рухаюцца, ці яна проста выконвае службовыя (сігнальна-камунікатыўную, гаспадрача-працоўную і г.д.) функцыі. Інструментальная музыка арганічна звязана для беларусаў з разнастайнымі сферамі жыццядзейнасці (збіральніцтвам, паляўніцтвам, лесавымі работамі і г.д.), з большасцю календарна-земляробчых і сямейна-бытавых абрадаў, з тэатралізаванымі гульнямі, забавамі, танцамі, бяседамі, вячоркамі. Тое, што выконваецца на музычным інструменце падзяляецца вясковымі жыхарамі на “музыку” і “не музыку”. Да апошняй належаць гукапераймальныя найгрышы, сігнальныя найгрышы вартаўнікоў, паляўнічых, лесарубаў, пастухоўскія найгрышы (“пастухоўская забава”) і некаторыя іншыя.

Асноўныя жанры беларускай народнай інструментальнай музыкі магчыма падзяліць на тры вялікія пласты. Да першага належаць найгрышы сігнальныя і гукавыяўленчыя (гукапераймальныя), якія ўласна музыкай не лічацца. Гэта своеасаблівыя гукавыя “замалёўкі з натуры”, якія часцей носяць забаўляльны характар: “Як вецер ў полі гуляе”, “Як пастух трубіць”, “Як маці з дачкой на вяселлі плачуць” і г.д. Сігнальныя найгрышы маюць сваёй функцыяй нейкае спавешчанне (Раніцай, Як гоняць кароў на пасьбу, Заканчэнне паляванне і г.д.).

Другі пласт, самы вялікі, аб’яднае музыку песенных жанраў ─ “моўнай дынамікі” (вызначэнне вядомага беларускага этнамузыколага В.Ялатава), змест якіх абумоўлены “праграмай слова” ─ тэкстам песень, якія разыгрываюцца на інструменце. Па адзначэнні народных музыкантаў на Беларусі “усё, што спяваецца, то і іграецца”. Музіцыравання на свабодныя, “абстрактныя” тэмы ў традыцыйнай інструментальнай беларускай музыцы амаль няма. У гэтым сэнсе яна прынцыпова праграмная. Нават такія прыкладныя жанры, як пастухоўскія і паляўнічыя сігналы, імправізацыйныя найгрышы (“сам уздумаў”, “так. нешта”) абапіраюцца на інтанацыі і папеўкі адпаведных песень, ці на прамое перайманне гукаў прыроды і побыту. Фактычна любы інструментальны найгрыш ─ гэта інструментальная інтэрпрэтацыя песеннай мелодыі.

Такім чынам, беларуская народная інструментальная культура выступае як культура песеннага тыпу. У аснове найгрышаў заўсёды ляжаць ўзоры вядомых музыканту песень. Цікава, што нават танцавальныя найгрышы заўсёды выконваюцца з прыпеўкамі. Пры гэтым, традыцыйная інструментальная музыка беларусаў прынцыпова адрозніваецца па вобразна-эмацыянальным змесце ад музыкі песеннай. Тут няма драматызму, залішняй эмацыянальнай напружанасці. Яна мае больш вузкія межы вобразна-эмацыянальнага зместу, для якога характэрны песеннасць, танцавальнасць, жарт, цёплая лірыка. Сваёй адкрытай святочнасцю, колам вобразаў, якія абумоўлены заўсёды аптымістычным светапоглядам, інструментальная музыка прынцыпова адрозніваецца ад музыкі песеннай, у якой багата жанраў лірычных, нават, драматычных, як, напрыклад, балады, батрацкія, сіроцкія і жаночыя песні, пахавальныя галашэнні.

Па назіраннях многіх даследчыкаў, працэс стварэння інструментальнай версіі песні пачынаецца з яе прыпамінання, бо “калі не будзеш спяваць, то не зможаш іграць”. Такім чынам, як для спевака тэкст не існуе без напеву, так для музыканта найгрышу няма без першакрыніцы. Калі інструмент не дазваляе музыканту спяваць (як, напрыклад, дудка), ён спачатку абавязкова праспявае хаця страфу або куплет, каб усім было зразумела “пра што дудка скажа. У час ігры музыкант у думках інтануе песню, што паццвярджаюць мімавольнае прапяванне яе асобных фрагментаў у голас, з’яўленне прыгукаў, якія выкліканыя напружаннем галасавых звязак.

Інструментальныя найгрышы групы песенных жанраў у сваю чаргу падзяляюцца на тыя, якія замацаваны за пэўным абрадам і абрадава не прымеркаваныя. Такая дыферэнцыяцыя адпавядае агульнапрынятай класіфікацыі беларускага песеннага фальклору. Песні (і найгрышы), замацаваныя за календарна-землеробчымі ці сямейна-побытавымі абрадамі строга выконваюцца толькі ў пэўны час, у адрозненні ад музыкі, якая можа гучаць пры любых абставінах (“абы калі”).

У сучаснай народна-інструментальнай практыцы абрадавыя найгрышы ўстойліва бытуюць пад тымі жа назвамі, што і іх песенныя прататыпы. (Каляды, Каза, Цярэшка, Вясна, Купала, Заручаны, Як чэшуць маладую і г.д.). Некаторыя з абрадавых найгрышаў выконваюцца сумесна са спевамі, асобныя існуюць ў сольнай ці ансамблевай інструментальнай форме.

Трэцяя вялікая жанравая група інструментальнай музыкі, належыць да жанраў руху. Яна аб’яднае танцы і маршы. Калі ў музыцы песенных жанраў ладава-інтанацыйныя, структурна-кампазіцыйныя і інш. сродкі музычнай выразнасці адпавядаюць «праграме слова», то ў музыцы жанраў руху ─ «праграме руху».

Танцавальныя найгрышы падобна песенным утвараюцьвялікі развіты пласт народна-інструментальнай беларускай творчасці. Як і песенныя найгрышы, танцавальныя падзяляюцца на абрадава-прымеркаваныя і тыя, якія іграюцца на вячорках, бяседах, абы калі.

Найгрышы гэтай групы ахопліваюць танцы старажытныя (“калішнія”, “даўнейшыя”), накшталт Мяцеліцы, Бычка, Лявоніхі, Таўкачыкаў, і танцы больш позняга гістарычнага паходжання, сярод якіх пэўнае месца займаюць “гарадскія” (Падэспань, Тустэп, Лансье, Матлет). Шмат танцаў запазычана ў іншых народаў ─ Сямёнаўна, Яблычка, Гапак, Аберак, Кракавяк, Чардаш і інш. Народнымі музыкантамі ствараецца шэраг мясцовых полек і вальсаў (полька “Зося”, полька “Старадарожская”, вальс “Для жонкі” і г.д.).

Вельмі часта танцы маюць прыпеўкі. Пры гэтым, у розных вёсках могуць выконвацца розныя прыпеўкі пад адзін матыў, ці, наадварот, адны і тыя ж словы спяваюцца пад розныя танцы. Так, напрыклад, папулярны ў народных музыкантаў Тустэп існуе з адпаведнымі прыпеўкамі пад назвамі “Зялёная рошча”, “Лысы”, “Рыжы”, “Карапет”. Агульнавядомая Лявоніха бытуе на Магілёўшчыне як Крутуха, на Міншчыне ─ як Бычок, на Гомельшчыне ─ як Мяцеліца.

Палешчукі сцвярджаюць, што музыка і танец ─ гэта адно. Пакуль музыка іграе, датуль скачуць, а як не было музыкі, то б ніхто не скакаў. У некаторых рэгіёнах Беларусі выраз “ісці на музыку” мае значэнне “Ісці на танцы”.

Адным з абавязковых кампанентаў вясельнага абраду з’яўляюцца маршы (націск на апошнюю галосную) ─ жанр ўласна інструментальнай музыкі. У рэпертуары вясельных музыкантаў некалькі такіх найгрышаў, кожны з якіх адпавядае свайму месцу ў абрадзе: Суправадзіцельны (калі маладые ад’ядзжаюць браць шлюб), Сустрэчны, Застольны, Надзялёны (калі дзеляць каравай), Расхадны. Самі госці іграюць жартоўны марш музыкантам, выкарыстоўваючы розныя хатнія прылады. Вясельныя маршы маюць урачысты, віншавальны характар і арганічна знітаваны са слоўнымі формуламі ─ вітаннем, пажаданнямі, бласлаўленнем. Яны арганізоўваюць не рух, а прыўзняты ўрачысты, святочны настрой, хаця даволі часта сваім прататыпам маюць вядомыя рускія ваенныя маршы (Развітанне славянкі, Марш Скобелева, Егерскі марш, польскі “Сто лет”.

Часам такія маршы выконваюцца пад час провадаў ў армію, калі навабранца, падобна маладой, надзяляюць і адпраўляюць з хаты.

Да найгрышаў, якія арганізуюць мерны рух, магчыма аднесці тыя, якія абапіраюцца на абходныя песні (калядныя, велікодныя), у аснове якіх адчуваецца маршавая прырода.

4. Методыка жанрава-стылёвага аналізу інструментальных найгрышаў складаецца з шэрагу паслядоўных дзеянняў:

1) аналіз назвы найгрышу, яго магчымай жанравай накіраванасці;

2) вывучэнне каментарыяў да найгрышу (на якім інструменце ці ансамблем якога складу выконваецца, дзе і калі зроблены запіс, звесткі аб народных музыкантах, ад якіх запісаны найгрыш);

3) беглы прагляд нотнага тэксту ад пачатку да канца, вылучэнне асобных раздзелаў формы (адна вертыкальная рыска над нотным станам │ адзначае канец запеву, дзве ─ ║ канец куплету) і магчымай структуры найгрышу (куплетная форма, трох часткавая і г.д.);

4) вызначэнне ладу, асноўнай танальнасці, адхіленняў, мадуляцыі;

5) вызначэнне тыпу метрычнай арганізацыі (рэгулярны або пераменны метр), вызначэнне размеру (ці адсутнасць яго), асноўнага тэмпу, магчымых адхіленняў ад яго;

6) аналіз інтанацыйнага зместу тэмы (пункты 6 ─ 9 выконваецца падрабязна па першаму куплету, далей ─ параўнальны аналіз), апісанне асобных інтанацый і тыпаў меладычнага руху (паслядоўны, скачкападобны);

7) вызначэнне асаблівасцяў рытмічнага малюнку тэмы (якія выкарыстоўваюцца дліцельнасці, рытмічныя звароты);

8) аналіз фактуры (яе ўстойлівасць; рэгулярнасць або стыхійнасць з’яўлення новых галасоў, тып і разнавіднасць фактуры);

9) адзначэнне агульнай і мясцовых кульмінацый і сродкаў іх дасягнення;

10) паслядоўны параўнальны аналіз асобных структурных раздзелаў найгрышу з мэтай вылучэння варыянтнасці, якая праяўляецца на ўзроўні розных выразных сродкаў. Пад час аналізу адзначаем: змены ладу (уключаючы элементы нетэмпераванасці), танальную няўстойлівасць, рытмічнае драбленне, з’яўленне інтанацыйных ці рытмічных варыянтаў тэмы, увядзенне новых інтанацыйна-рытмічных элементаў, фактурныя змены, аднаўленне выканальніцкіх сродкаў выразнасці (артыкуляцыі, агогікі, прыёмаў гуказдабывання і інш.);

11) адпаведнасць стылёвых прыкмет жанру найгрышу, спеўным выканальніцкім традыцыям (адзіночныя, гуртавыя спевы);

12. адлюстраванне ў стылістыцы найгрышу канструкцыйных магчымасцей таго ці іншага музычнага інструмента.

Вывады:

- Жанр ─ жыццёвая прыналежнасць народная музыкі, яе змест. Стыль ─ сістэма змястоўных сродкаў выразнасці;

- Найбольш адметныя адзнакі інструментальнай музыкі ─ яе песенная аснова, святочная, жыццярадасная, аптымістычная прырода, калектыўная, накіраванасць, непарыўная знітаванасць яе з абрадамі, святамі, з хатнім побытам;

- Традыцыйная беларуская інструментальная музыка падзяляецца на абрадавую, якая замацаваная за пэўным абрадам, і па-за абрадавую, якую магчыма выконваць ў любы час;

- Інструментальную музыку беларусаў магчыма падзяліць на тры пласты. Першы аб’яднае сігнальныя і гукавыяўленчыя найгрышы, змест якіх відавочны. Другі пласт ─ найгрышы песенныя, змест якіх абумоўлены тэкстам песні (праграмай слова). Трэці ─ танцавальная музыка (праграма руху) і маршы.

Ключавыя паняцці: жанр, стыль, абрадавыя і па-за абрадавыя найгрышы, сігнальная, гукавыяўленчая, песенная, танцавальная музыка.

Пытанні для самаправеркі:

1. Дайце адзначэнне жанру і стылю.

2. Пералічыце найбольш адметныя прыкметы традыцыйнай беларускай інструментальнай музыкі.

3. Інструментальная музыка якіх жанравых груп характэрна для беларусаў? Што абумоўлівае яе змест?

4. У чым заключаецца методыка жанрава-стылявога аналізу?

Літаратура:

1. Назина И. Белорусские народные музыкальные инструменты: Самозвучащие, ударные, духовые. ─ Мн., 1979. ─ С.7─ 9.

2. Назіна І. Беларускія народныя музычныя інструменты. ─ Мінск: Беларусь, 1997. ─ С.8.

3. Беларуская народная інструментальная музыка /Фоназапісы, натацыя, рэд. і сістэматызацая найгрышаў, уступ. арт. і навук. камент. І.Дз.Назінай — Мн., 1989.— C.5 ─ 38.

4. Яконюк Н. Народно-инструментальная культура письменной традиции в Беларуси: опыт системного анализа. ─ Минск: Бел.гос.ун-т культуры, 2001. ─ С.73─ 75.

Тэма 1.5. Музыканты і музычныя майстры ─ носьбіты традыцый народнай інструментальнай музычнай культуры

Працягласць лекцыі: 2 акадэмічныя гадзіны.

Пытанні лекцыі:

1. Музыкант як прадстаўнік традыцыйнай народнай інструментальнай культуры.

2. Шляхі фарміравання народнага музыканта.

3. Традыцыя вырабу музычных інструментаў на Беларусі

Мэта лекцыі: Асэнсаваць месца народнага музыканта і майстра па вырабу музычных інструментаў у традыцыйнай беларускай музычнай культуры.

Матэрыяльнае забеспячэнне лекцыі: фотаздымкі традыцыйных народных музыкантаў і вядомых музычных майстроў Беларусі.

Народныя музыканты — выканаўцы-інструменталісты, за якімі на Беларусі замацаваліся розныя назвы. Сярод іх збіральныя, у якіх адлюстравалася іх грамадская функцыя — скамарохі (на Магілёўшчыне), «вясельныя людзі» (вясельныя музыканты на Гродзеншчыне), музыкі, а таксама канкрэтныя, адпавядаючыя назве музычнага інструмента, на якім музыкант іграе: скрыпач, дудар, цымбаліст, гарманіст, барабаншчык і інш.

Сярод народных музыкантаў вылучаюцца прафесіяналы, якія звычайна абслугоўваюць вяселлі, хрэсьбіны, бяседы, танцы, ігрышчы; раней яны суправаджалі і паказы народнага тэатра батлейка, ігралі на кірмашах. Выканальніцтва для іх — адзін з важных сродкаў існавання.

Народныя музыканты-аматары музіцыруюць для ўласнай забавы і з пункту гледжання вяскоўцаў музыкантамі не лічацца. Асобную групу складаюць пастухі, паляўнічыя, (у мінулым яшчэ і вартаўнікі, званары), дзейнасць якіх мае прыкладное значэнне. Яны таксама у народзе не лічацца музыкантамі, а іх інструменты – труба, рог, дудка, трашчотка, звон — да ўласна муз.інструментаў не адносяцца.

Музыканты часта валодаюць некалькімі інструментамі, сумяшчаюць выканальніцтва з вырабам музычных інструментаў. Звычайна музыкантамі бываюць мужчыны, але ў апошнія дзесяцігоддзі ХХ ст.павялічылася колькасць музыкантаў-жанчын, что магчыма разглядаць як трансфармацыю старажытнай традыцыі.

Спрадвеку дзейнасць народных музыкантаў звязана з рознымі праявамі грамадскага жыцця беларускай вёскі: працай, каляндарна—землеробчымі і сямейнымі абрадамі, урачыстымі падзеямі і святкаваннямі, адпачынкам. У народзе данародных музыкантаў склаліся неадназначныя адносіны—іх шануюць як чараўнікоў, здольных сваім мастацтвам «падняць і нежывога», і зневажаюць як не вельмі руплівых гаспадароў.

Для традыцыйнай музычнай культуры Беларусі характэрны розныя тыпы народных музыкантаў: музыкант-паэт, музыкант-скамарох, музыкант-віртуоз і інш. Пастухоў і прафесійных музыкантаў (як і млынароў, кавалёў, пчаляроў), згодна з народнымі вераваннямі, адносілі да чараўнікоў, знахароў, якія валодаюць патаемнай мовай і ведамі і здольны уплываць на увесь свет.

Вобраз музыканта ўвасоблены ў народных песнях і казках («Музыка і чэрці»), апеты ў заснаваных на фальклорных крыніцах творах беларускай літаратуры (“Сымон-музыка” Я.Коласа, “Музыка” М.Багдановіча, “Страшная музыкава песня” М.Гарэцкага, казкі «Музыка-чарадзей», «Музыка і чэрці», «Прыгады Яначкі» і г.д). Паводле народных ўяўленняў, музыкант сваёй ігрой здольны ўплываць не толькі на пачуцці людзей, але і на навакольную прыроду. У гэтым вобразе ўвасоблены рысы і якасці народнага таленту, раскрываецца разуменне працоўнымі вялікай сілы мастацтва і яго прызначэння – служыць народу.

Музыкант ставіцца да свайго інструмента, як да жывой істоты, што адлюстравана ў народнай музычнай эстэтыцы і тэрміналогіі. У гэтым праяўляюцца старажытныя погляды, характэрныя для індаеўрапейскіх народаў. Вядомы беларускі этнаінструментазнаўца І.Назіна разглядаючы народныя музычныя інструменты ў святле антрапамарфізму[4], адзначае: “Нараджэнне інструмента (напрыклад, дудкі, скрыпкі) ў выніку пераходаў адной з’явы ў другую, іх трансфармацыі (памерлы чалавек — дрэва, якок атрымлівае ад яго душу і голас), — музычны інструмент — яго смерць — ажыванне чалавека)”[5].

2. На Беларусі існавалі розныя нацыянальна-характэрныя формы засваення музыкантам традыцыйнай інструментальнай музычнай культуры:

− самастойнае авалоданне інструментам і рэпертуарам — навучанне “самавукам”, “сам праз сябе”;

− перадача традыцый у сям’і (“патомныя музыкі”);

− спасціжэнне традыцый праз мэтанакіраваны кантакт з вядомым мясцовым музыкантам, праз своеасаблівую сістэму народнай “музычнай адукацыі”.

На Беларусі працэс навучання ігры на скрыпцы, цымбалах, гармоніку меў па большай частцы прафесійны характар. Гэтаму вучыліся як і ўсякаму іншаму рамяству. Умельства ігры на музычным інструменцеспасцігалі ад славутага мясцовага музыканта, які часам з’яўляўся заснавальнікам рэгіянальнай выканальніцкай школы.Такім “славутым майстрам”, у якога вучыліся амаль ўсе музыканты Чэрвенскага раёна Мінскай вобласці, быў Захар Свірыдовіч з в. Ганута. І дагэтуль яшчэ жыве памяць аб ім, як аб выканаўцы-віртуозе на скрыпцы, кларнеце, цымбалах, балалайцы, бубне. Скрыпач В.Ладуцька, які спачатку вучыўся іграць на цымбалах, ўспамінаў, што жыў у Свірыдовіча два тыдні і заплаціў яму за вучобу тры пуды ржы. Акрамя таго, яшчэ на працягу трох тыдняў іграў з “майстрам” вяселлі і вячоркі.

Па словах цымбаліста М.Н.Мірона з вёскі Дзягільна Дзяржынскага раёна, ён вучыўся у “вядомага на ўсю Беларусь” М.Рыжэўскага, які, у сваю чаргу, быў вучнем патомнай цымбалісткі Зіны Харлап з Мінска.(У яе іграла ўся сям’я).Як адзначаў Мірон: “ На першых занятках Рыжэўскі спачатку іграў памаленьку сам, паказваў, як зводзяцца струны, як трымаюць і б’юць палачкамі. Я назіраў, слухаў. Потым браў мяне за рукі, паводзіўімі разы два-тры па струнах і адсылаў са словамі: “Ідзі дамоў і вучыся, а заўтра каб сыграў”. Трэніруюся цэлы дзень, бо без труда, вядома, і лапця не спляцеш.Назаўтра пакажу яму, і калі ён скажа, што добра, іграем ужо другое. Вучыў Рыжэўскі з самага цяжкага танца—полькі. Казаў, калі возьмеш, то і далей пойдзе. Потым вучылі вальс, кадрылю, Лявоніху, Крыжачок” [6].

Вось як расказвае аб сваім шляху ў прафесійныя музыкі А.Свірыдовіч з в. Аляксандраўка Чэрвенскага р-на, Мінскай вобл.: “Бедна мы жылі. Маці рана заўдавела, не было за што купіць гармонік. Павёз я раз жыта на мельніцу, там я ад маці паўтара пуда мукі стаіў і ў адной цёткі гармошку купіў. Было мне год чатырнаццаць. Навучыўся іграць сам ад сабе і праз нядзелю-другую пайшоў вечарынкі іграць. А потым за які месяц каторыя музыканты былі, я ўсіх пабіў па ігры. Так ішоў у рост быстра. Іду на танцы без гармоніка, лаўлю новы маціф (захавана арфаграфія арыгінала — Н.Я.) танца і, пакуль іду дадому, высвішчу яго і дома абавязкова сыграю. Так яно прадвігаецца і зараз: абы сыграў хто-небудзь, і я ўжо іграю”[7]. Шлях, які прайшоў Свірыдовіч, тыповы для многіх музыкантаў.

Вось як успамінае сваю вучобу скрыпач Антон Адольфавіч Высоцкі з вёскі Пярэбневічы Смаргонскага раёна: «Пайшоў бацька па скрыпку. Купіў усё ж. Ды вось бяда, ані звесці не магу, не ведаю як. Ваджу смыкам па адной струне, а другія не звяду ніяк.Дома злуюць, кажуць: «До ўжо піліць, вушы запіліў усім». Я ў хлеў тады і там вучуся. Бацька бача такое дзела, пайшоў у Крэва да Магера. А той Магер быў музыка з музык. Дамовіўся бацька з Магерам, каб ён мяне вучыць узяўся. За пуд жыта, трох баранаў, ды каб па хаце памагаў. Я рады. Жыць у яго не жыў, але хадзіў пешком да свайго настаўніка. Хатка ягона маленькая, цёмная, ды ў кожным куце хлопцысядзяць ды пілюць хто што. Як ён, той Магер, не адурнеў ад такой вучобы…

І я таксама пачаў вучыцца. Першае, што я там навучыўся, добра помню — “Цяцёрку”, там адно за адно і пайшло… Вучыў ён нас так: прайграіць польку —мы за ім паўторваем. А калі што больш складанае, дык адзін —некалькі разоў, затым па часткахпачатак запамінае, другі—другое калена, трэці — трэцяе, пакуль усё не завучым.”[8].

Традыцыйная музычная культура Беларусі ХХ ст. захавала імёны славутых народных музыкантаў. Сярод іх: цымбалісты М.Мірон (пас.Дзягільна, Дзяржынскі р-н, 1902 г.н.) і Л.Мелец (в. Пажарцы, Пастаўскі р-н, 1898 г.н.), барабаншчыца К Шэкун (в.Усполле, Мсціслаўскі р-н, 1918 г.н.), выканаўца на пішчыку І.Піцуха (в. Сіманавічы Драгічынскага р-на Брэсцкай вобл., 1905 г.н.), скрыпачы П.Рагіня (в. Пажарцы, Пастаўскі р-н, 1920 г.н.), П.Шчорсе (пас.Дзягільна, Дзяржынскі р-н, 1923 г.н.) і Г.Шкадуне (в.Глушкавічы, Лельчыцкага р-на, Гомельской вобл., 1938 г.н.), скрыпач і кларнетыст і М.Семянчук (в. Гарадзец, Столінскага р-н, Брэсцкай вобл., 111 г.н.), выканаўца на дудцы В.Швед (в.Глушкавічы, Лельчыцкі р-н, 1927 г.н.), і М.Глушань (пас.Карчаватка Жыткавіцкі р-н, 1924 г.н.), гарманісты К.Зяброў (в. Краснае, Мсціслаўскі р-н, Магілёўскай вобл., 1909 г.н.), А.Свірыдовіч (в.Аляксандраўка, Чэрвеньскі р-н, Мінская вобл., 1923 г.н.) і іншыя.

3. Нацыянальная традыцыя вырабу музычных інструментаў вельмі даўняя і сведчыць аб старажытнасці інструментальнай музычнай культуры, аб яе глыбінных каранях. Прафесія музычнага майстра і веды, неабходныя для вырабу тых ці іншых інструментаў, як і прафесія музыканта, перадаюцца, звычайна, ў сям’і. Інструменты, змайстраваныя вопытнымі сталярамі нават адной мясцовасці адрозніваюцца памерамі, якасцю вырабу, тэхнікай выканання і сваімі мастацкімі выразнымі магчымасцямі і сведчаць аб мэтанакіраваных пошуках майстроў.

Мастацтва вырабу традыцыйных музычных інструментаў — цымбалаў, скрыпак, труб, дудак, — на Беларусі канчаткова не страчана. Захоўваючы тое лепшае, што было назапашана ў народнай практыцы, сучасныя майстры спасцігаюць праз ўласны вопыт “навуку” аб структуры, уласцівасцях і акустычных магчымасцях розных парод дрэва, аб спосабах яго апрацоўкі, ролі асобных частак інструмента ў фарміравання яго тэмбравых магчымасцяў, тэхналогію і паслядоўнасць вырабу інструмента.

Працэс вырабу інструмента пачынаецца з падрыхтоўкі матэрыялу, ад якога залежыць якасць яго гучання. Па словах майстра У.Шышко з в.Бершты Шчучынскага р-на Гродзенскай вобл., “каб зрабіць добрую скрыпку, матэрыял для яе павінен адлежвацца не меней за 25 — 30 гадоў, а падаьраць патрэбныя пароды ёлкі і клёну — гэта цэлая навука. Кожнае дрэва гучыць па-свойму: адно глуха, другое мае надтрэснуты голас; трэба падабраць такое дрэва, каб гук быў працяжны, звонкі і лёгкі”[9].

Пры выбары дрэва кожны майстар зыходзіць са сваіх асабістых шматгадовых назіранняў і практычнага вопыту. Так, В. Новік з в. Пажарцы Пастаўскага р-на Віцебскай вобл. Выбіраў ёлку, што “паднялася ў амшарах і за многа гадоў не дасягнула пятнаццаці метраў у вышыню і дваццаці сантыметраў у аб’ёме”. І.Брахун з в. Скрыпшчына Глыбоцкага р-на нарыхтоўвае ёлку вясной, “калі адгрымеў ужо першы гром; удараю па ёлцы і слухаю: мяккае дрэва — ціхі гук, цвярдзейшае — грамчэйшы”. Майстар П.Ясінскі з в. Куранец Вілейскага р-на Мінскай вобл. сцвярджаў, што “добра выглебаваная яловая дошчачка, калі стукнуць па ёй, трымаючы двума пальцамі, добра аддае свой гук, звініць амаль так, як нацягнутая струна” [10].

Зрабіць такі інструмент, на які і самому можна паглядзець, і людзям не сорамна паказаць і які да таго ж трымае лад, вельмі не проста і патрабуе не толькі намаганняў, але і пэўных ведаў, якія майстры, звычайна трымаюць у “пры сябе” і перадаюць ў сям’і. Таму прафесія музычнага майстра на Беларусі — прафесія патомная.

Творчая дзейнасць Ф. Жукоўскага і У.Жукоўскага, В.Шышко, В.Крайко, А.Карнея ─ майстроў па вырабу скрыпак. Гармонікі беларускіх майстроў: Л.Судніка, П.Балюка, В.Размысловіча, П.Прыходзькі і інш. Майстры-прафесіяналы па вырабу драўляных духавых інструментаў: В.Пратасевіч, І.Лычкоўскі, М.Глушань. Сучаснае адраджэнне традыцый вырабу беларускай дуды, ліры, пастухоўскіх труб. Дзейнасць Асацыяцыі музычных майстроў Беларусі. Калекцыі і выставы народных беларускіх музычных інструментаў. Вядомыя сучасныя музычныя майстры: У.Пузыня, Ул.Гром, А.Лось, В.Кульпін.

Вывады:

- Сярод народных музыкантаў вылучаюцца прафесіяналы, якія іграюць “для людзей” і для якіх выканальніцтва з’яўляецца сродкам існавання; аматары, якія іграюць для ўласнага задавальнення; тыя, для каго ігра на музычным інструменце мае прыкладны характар і звязана з пэўнымі працоўнымі абавязкамі (пастухі, паляўнічыя, вартаўнікі, званары і г.д.);

- Да народных музыкантаў склаліся неадназначныя адносіны з боку аднасяльчан — іх шануюць як чараўнікоў, здольных сваім мастацтвам “падняць і нежывога”, і зневажаюць як не вельмі руплівых гаспадароў;

- Мастацтва вырабу музычных інструментаў на Беларусі — патомная прафесія, якая патрабуе ведаў аб структуры, уласцівасцях і акустычных магчымасцях розных парод дрэва і спосабах яго апрацоўкі, ролі асобных вузлоў і дэталяў інструмента, уменняў і навыкаў паслядоўнасці вырабу інструмента;

Ключавыя паняцці: народны музыкант, навучанне ігры на музычных інструментах, выраб музычных інструментаў,

Пытанні для самаправеркі:

1. Чым адрозніваюцца народныя музыканты прафесіяналы ад музыкантаў аматараў? Што набліжае народных музыкаў да акадэмічных выканаўцаў-інструменталістаў?

2. Пералічыце найбольш характэрныя для Беларусі шляхі фарміравання прафесійнага музыканта?

3. Як ставяцца музычныя майстры да выбару дрэва для будучага інструмента?

4. Назавіце некалькі імёнаў славутых беларускіх народных музыкантаў і музычных майстроў.

Літаратура:

1. Назіна І., Фядосік А. Музыка//Энцыклапедыя літаратуры і мастацтва Беларусі ─ Мн., 1986. ─ Т.3. ─ С. 688.

2. Назіна І. Народныя музыканты //Энцыклапедыя літаратуры і мастацтва Беларусі. — Мн., 1984. ─ Т.4. ─ C. 39 ─ 40.

3. Капилов А. Скрипка белорусская.-- Мн., 1982. ─ C.10 – 19.

4. Лось А. Зайграй, зайграй, скрыпачка...//Мастацтва Беларусі. ─ Мн., 1989. ─ -№ 10. — С.50 — 54.

5. Скорабагатчанка А. Народная інструментальная культура беларускага Паазер’я. ─ Мінск: Беларуская навука, 1997. ─ С. 65 — 73; 113 — 130.

6. Яконюк Н. Народно-инструментальная культура письменной традиции в Беларуси: опыт системного анализа. ─ Минск: Бел.гос.ун-т культуры, 2001. ─ С.199.

РАЗДЗЕЛ 1. БЕЛАРУСКІЯ АЎТЭНТЫЧНЫЯ НАРОДНЫЯ МУЗЫЧНЫЯ ІНСТРУМЕНТЫ

Тэма 2.1. Беларускія народныя музычныя інструменты класа аэрафонаў

Працягласць лекцыі: 4 акадэмічныя гадзіны.

Матэрыяльнае забеспячэнне лекцыі: фотаздымкі музычных інструментаў, музычныя інструменты з асабістай калекцыі, відэафільмы “Галасы зямлі маёй”, “Труба і рог”, “Дудка”, урыўкі з фільма “Мужчынскі рой” (агульны аб’ём фільмаў — 70 хв.).

Пытанні лекцыі:

1. Флейтавыя аэрафоны ў традыцыйнай культуры беларусаў

2. Язычковыя аэрафоны: іх разнавіднасці і сацыяльна-мастацкія функцыі

3. Амбушурныя аэрафоны: асаблівасці канструкцыі і функцыянавання

4. Свабодныя аэрафоны

Мэта лекцыі: Сфарміраваць ўяўленне аб беларускіх народных музычных інструментах класа аэрафонаў.

1. На падставе экспедыцыйных даследаванняў другой паловы XX ст. (І.Назіна) склад аэрафонаў, традыцыйных для беларусаў, быў значна ўдакладнены і пашыраны. Сюды ўключаны: свабодныя — пуга, ліст травы і дрэва, карынка, дудка са шчылінай на трубачцы берасцянка, пішчэлі, буркаўка, вятрак, жужалка; флейтавыя — падоўжаныя адзіночная і парная дудкі, свісцёлка, акарына, салавейка; язычковыя — жалейка у значнай колькасці яе разнавіднасцей, кларнет, дуда, дудачка з падвойным язычком; амбушурныя — труба і рог. У традыцыйнай музычнай практыцы беларусаў суіснуюць інструменты старажытнага і параўнальна нядаўняга гістарычнага паходжання, аўтахтонных і запазычаных у іншых народаў, адметных па геаграфічнай лакалізацыі, узроставай і прафесійнай накіраванасці, прызначэнні у жыцці вясковага насельніцтва.

Аэрафоны ў сусветнай і беларускай музычнай культуры. Свістковыя, амбушурныя, язычковыя і свабодныя аэрафоны, іх спецыфічныя канструкцыйныя прыкметы. Музычныя інструменты класа аэрафонаў розных народаў свету ў параўнанні іх з аналагічнымі інструментамі беларусаў.

Дэталі канструкцыі розных падгруп аэрафонаў маюць шэраг агульных прыкмет. Так, асноўнай дэталлю свабодных аэрафонаў з’яўляецца язычок ці стужачка; флейтавых — свістковае прыстасаванне; язычковых — адзінарны або падвойны пішчык; амбушурных — амбушур выканаўцы. Усе астатнія параметры інструментаў — іх форма, памеры, матэрыялу, з якога яны зроблены, спосабы, месца і час вырабу, колькасць ігравых адтулін і г. д. — варыянтны.

Канструкцыя дудкі сведчыць аб антрапамарфічных ўяўленнях беларусаў, што адлюстроўваецца ў назвах асобных частак інструмента: «тулава» (трубка інструмента), «галоўка» (канец трубкі, у які ўстаўлены свісток), «носік», ці «дзюбка» (муштучнага тыпу зрэз галоўкі), «сэрца», ці «пупок» (утулка, ад дакладнасці ўстаноўкі якой залежаць якасць і прыгажосць гучання дудкі), «галасы» (ігравыя адтуліны, пры закрыцці якіх змяняецца вышыня гуку), спецыяльная свістковая адтуліна. Гук у дудкі ўзнікае пры рассяканні струменя паветра аб востры край свістковай адтуліны.