Тэма 2.4. Гармонік ў традыцыйнай музычнай культуры беларусаў

Працягласць лекцыі: 2 акадэмічныя гадзіны.

Матэрыяльнае забеспячэнне лекцыі: фотаздымкі музычных інструментаў з дзяржаўнай калекцыі Заслаўскага музея, прыватных калекцый беларускіх калекцыянераў У.Берберава, М.Слізскага, У.Грома і інш.; урыўкі з відэафільмаў “Мужчынскі рой”, “Рассыпушка”(агульны аб’ём — 35 хв.).

Пытанні лекцыі:

1. Вынаходніцтва гармоніка і яго пранікненне на расійскія і беларускія землі.

2. Канструкцыйныя разнавіднасці гармоніка. Характарыстыка мастацкіх магчымасцяў інструмента.

3. Месца гармоніка ў вясковай традыцыйнай культуры беларусаў.

4. Гармонікі беларускіх майстроў.

Мэта лекцыі: Сфарміраваць ўяўленне аб вызначальнай ролі гармоніка ў традыцыйнай культуры Беларусі ХХ ст.

1. Сярод беларускіх музычных інструментаў ці не самая вялікая доля пагарды дасталася гармоніку. Вядомы этнограф Раманаў характарызаваў гармонік наступнымі словамі: ”Пошлы гармонік, які з’яўляецца, згодна народным поглядам, сімвалам разбэшчанасці і распушчанасці моладзі, ўжо паспеўшай укусіць плады фабрычнай цывілізацыі”[11]. М.Прывалаў (аўтар першага нарыса аб беларускіх музычных інструментах) нават не бачыў неабходнасці ў апісанні гэтага інструмента, таму, што ён “сваім трафарэтным, пошлым гукам знішчае традыцыйны фальклор”[12]. Не лепшым чынам характарызавалі гармонік і вядомыя музыканты ХІХ ст. На думку П.Чайкоўскага, гармонік ─ іншаземны інструмент і ўкараненне яго ў вясковае асяроддзе нежадана з-за таго, што яна скажае народныя песні. М.Паганіні з сумам гаварыў пра тое, як няшчасны народ, які карыстаецца падобным інструментам.

Амаль 5 тысячаў год знаёмая людзям такая крыніца гуку, як танюткая сталёвая пласцінка-язычок, які варушыцца пад націскам паветра (“шу”). Мех таксама быў вядомы з даўніх часоў ─ спачатку меха, якімі карысталіся кавалі, потым ─ арганныя меха. І клавішы былі вынайдзены яшчэ да нашай эры. А вось узрост ручной гармонікі, якая спалучае ў сябе і тое, і другое, і трэцце на фоне гэтай даўніны зусім сціплы ─ менш за 200 год.

Згодна з сучаснымі арганалагічньмі распрацоўкамі гармонік — складаны па будове пнеўматычны інструмент, — належыць да класа ідыяфонаў. Усе гармонікі маюць агульную крыніцу гуку — вібрыруючага праскокваючага сталёвага язычка (народныя назвы — “пішчык”, “голас”, “язычок”), які прымацаваны да рамкі. Узнікненне гуку — яркага, моцнага (часам крыклівага), аб'ёмнага, рознакаляровага у розных рэгістрах — пры сцісканні і расцягванні меха і уздзеянні паветра на язычкі рознай даўжыні. Іншыя часткі канструкцыі гармоніка (акрамя губнога), іх прызначэнне: “каробка” (драўляная рама), скураны мех — рэзервуар для паветра, два грыфы з кнопкамі рознай формы (у выглядзе круглых, квадратных, выцягнутых прамавугольных клавіш), з якіх адны, “галасы” (на правай клавіятуры), прызначаны для выканання мелодыі, а другія, “басы” (на левай клавіятуры), — для выканання баса-акордавага акампанементу. Канструкцыя гармоніка абумовіла фарміраванне і ўсталяванне гамафонна-гарманічнага стылю і тэмпераванага строю у некаторых іншых беларускіх традыцыйных музычных інструментаў.

Вынаходнікам гармоніка лічыцца сямнаццацігадовы нямецкі настройшчык арганаў Фрыдрых Бушман, які на падставе арганнага камертону зрабіў у 1822 г. простую па канструкцыі дзіцячую цацку. Пазней, у 1829г. у руках венскага арганнага майстра Кірыла Дэміана дзіцячая цацка ператварылася ў першы акардэон, які меў па пяць кнопак на кожнай клавіятуры.кнопак).

У 1830, тульскі ружэйнік Іван Сізоў купіў адзін з першых у Расіі гармонікаў, разабраў яго і пачаў вырабляць такія інструменты самастойна. Праз 10 год толькі ў Туле выраблялася 10 000 гармонікаў у год. У 1871 г. з’явіўся гармонік белабародаўскай канструкцыі з храматычным гукарадам. У хуткім часе з’явіліся розныя рэгіянальныя віды расійскіх гармонікаў. Сярод іх тульская саратаўская (са званочкамі), касімаўская, “чарапашка” (без левай клавіятуры), балагоеўская і іншыя, якія пры націску на адну і тую ж кнопку даюць на зжым і разжым розныя гукі (нямецкага строю). Настройку 2-х язычкоў ва ўнісон маюць: лівенская, вятская “тальянка”, “хромка”. Некаторыя рускія, марыйскія, татарскія, каўказскія, кабардзінскія і іншыя нацыянальныя разнавіднасці маюць характэрныя для мясцовага фальклору гукарады.

2. Найбольш распаўсюджанымі канструкцыямі гармоніка для Беларусі з’яўляюцца наступныя:

Гармонік-венка (дае пры сцісканні і рас­цягванні меха гукі рознай вышыні пры націсканні на адну і тую ж клавішу) і гармонік-хромка, ці “грамаціка” (дае гукі адной вышыні пры розна накіраваных рухах меха). Абедзве канструкцыі прышлі на Беларусь адпаведна з Германіі (праз Польшчу) і з Расіі перш за ўсё на Віцебшчыну і Магілёўшчыну, хутчэй за усе, не пазней 2-й паловы XIX ст.

Петраградк а (двух- і трохрадная), пашырана ў некаторых паўночна-заходніх раёнах Беларусі. Асаблівасць знешняй формы петраградак — зрэзаныя вуглы корпуса, аздабленне іх выявамі грэчаскай ліры, бабачак, кветак.

— Спецьфічнасць канструкцыі педалёукі — у нагнятанні паветра у мех праз трубку, устаўленую у нажную педаль (як у аргана), выкарыстанне клавіятуры пры ігры без руху меха. Гармонік гэтага тыпу бытуе ў некаторых раёнах заходняй Беларусі, дзе назіраюцца моцныя кантакты і ўзаемаабмен з музычна-інструментальнай культурай польскага народа.

Баян/ паубаян з’яўляецца ў гарадах і мястэчках Беларусі у 1920-я гг. Баяны, зробленыя беларускімі народнымі майстрамі, адрозніваюцца ад фабрычных інструментаў па знешнім выглядзе (яны больш высокія і вузкія; замест кнопак на правай клавіятуры нярэдка размяшчаюцца клавішы акардэоннага тыпу). Аздаб­ленне баяна белай або каляровай пластмасай надае яму святочнасць і нават велічнасць. Трактуюць інструмент звычайна як гармонік (змена меха).

Губны гармонік (“гуслі”, “вуслі” — ад “вусны”, па народнаму азначэнню) у дзвюх яго разнавіднасцях распаўсюдзіўся пачынаючы з пачатку XX ст. на значнай частцы тэрыторыі Беларусі Інструмент першай разнавіднасці, меладыйны, выкарыстоўваецца для індывідуальнага музіцыравання (“для сябе”) ідля ігры са скрыпкай або гармонікам-хромкай. Інструмент другога віду, акордавы, — выкарыстоўваецца для ігры са скрыпкай, да якой ён часам прымацоўваецца на металічным стрыжні.

3. На тэрыторыі Беларусі гармонік пашыраўся марудна і нераўнамерна. Тым не менш, сёння гэты інструмент займае вядучае становішча у традыцыйнай народнай музычна-інструментальнай практыцы, што тлумачыцца, перш за усё, багатымі выразнымі, дынамічнымі, тэмбравымі, тэхніка-выканальніцкімі магчымасцямі. Выкарыстоўваецца армо­нік у якасі сольнага іансамблевага інструмента, у тым ліку для суправаджэння спеву. У ансамблях спалучаецца з ідыяфонамі (лыжкі, вугольнік, драбінка), мембранафонамі (бубен, турэцкі барабан, грэбень), хардафонамі (скрыпка, цымбалы, балалайка).

Нягледзячы ні на што гармонік устойліва ўкараніўся ў традыцыйнай культуры беларусаў, аб чым сведчаць яркія словы беларускіх пісьменнікаў: “Подыхам ветру прынесла пакручасты і заліўчаты гук гармоніка”(Х.Шынклер); “Скрыпка спявала яшчэ галасней, перакрываючы сярэбраныя пералівістыя гукі акардэона”(У.Дамашэвіч); “Гармонік… агаласіў хату агністым гукам”(П.Пестрак); “Наперад выйшаў хлопец, расцягнуў гармонік на ўсё плячо, і бадзёрыя, заліхвацкія гукі ўстрывожылі ціхую вуліцу”(У Шахавец); “Алесь нібы слухае, нібы здзіўляецца зноў, колькі цудоўных гукаў схавана ў душы… баяна”(Я.Брыль) [13].

Вось як расказваў пра свой гармонік Алесь Свірыдовіч з в.Аляксандраўка Чэрвенскага р-на, Мінскай вобл. 1923 г.н. (трасянка): “Яна ў мяне сільная, разгаворыстая, ніколі не тыкне, як храматцічаская. Калі мех расцягну так, яна іграе так, ужым ─ іграе другім строем. Тут не шавяльнеш абы як пальцам, тут нада панімаць, куды пацягнуць”.

Да з’яўлення гармоніка на беларускіх землях існавалі інструменты, якія мелі з ім пэўныя музычныя і функцыянальныя аналогіі: былі шматгалоснымі, функцыянавалі ў традыцыйнай культуры, мелі непарыўны бас на фоне якога развівалася мелодыя ─ варган і дуда. Невыпадкова гармонік распаўсюдзіўся перш за ўсё там, дзе ігралі на дудзе ─ на Віцебшчыне. Пры ўсёй сваёй антаганістычнасці (сімвал непарушнасці традыцыі з аднаго боку, і сімвал скарацечнасці новага часу ─ з другога), яны мелі агульныя рысы ─ увасаблялі мару аб маленькім аргане.

Аднак пераемнікам дуды гармонік стаў толькі пасля ўдасканалення, калі на ёй стала магчыма іграць беларускую музыку. Шлях у традыцыйныя капэлі для першых аднарадных гармонікаў быў яшчэ зачынены. І толькі двух і трохрадныя інструменты, на якіх аплікатура была больш рухомай, менш залежала ад змены меха, занялі месца дуды ў традыцыйным ансамблі.

У пачатку ХХ ст. гармонік хутка становіцца інструментам музыкантаў, якія часцей за ўсё ігралі на танцах, спрабавалі падыгрываць на вячорках застольным песням. На трохрадным гармоніку магчыма было сыграць валачобную ці калядную песню, але трэба было змяніць традыцыйную фактуру найгрыша. Замест танічнага арганнага пункта дуды гарманіст чаргаваў тоніку з дамінантай, ці “басаваў” на тры акорда. Так здзяйснялася рэфармаванне фальклору гармонікам: традыцыйны найгрыш іграўся па новаму, так, як было больш зручна гарманісту.

Разам са скрыпкай, цымбаламі, бубнам гармонік становіцца абавязковым на вяселлі. Калі раней на вяселлі ігралі два дудары ─ адзін ад маладога, другі ─ ад маладой, то зараз іх, як і скрыпачоў, змянілі гарманісты. Але ў традыцыйных вясельных абрадавых найгрышах гармоніку не знайшлося месца ─ моцная артадаксальная традыцыя спачатку не прыняла інструмент. Што датычыцца сямейна абрадавых і многіх календарных песень старажытнага пласта, то іх мелодыі, па словах гарманістаў, “не кладуцца на гармонік”. Калі ж ўсё-такі прыходзіцца іх іграць, гарманісты інтануюць мелодыі старадаўніх песень амаль без суправаджэння, толькі час ад часу ўводзяць басы. У найбольшай ступені віртуознае майстэрства і здольнасць да імправізацыі гарманістам дазваляюць раскрыць танцавальныя найгрышы, рытуальныя марыш і прыпеўкі (частушкі). Часам вясковыя музыканты выконваюць песні сучасных кампазітараў.

Яшчэ адно вясковае “мерапрыемства” абавязкова суправаджаецца ігрой на гармоніку ─ гэта кулачныя бойкі. Гэтыя бойкі ─ рэлікты рытуальных паводзін ладзіліся падчас кірмашоў, гулянняў, зімой ─ на масленіцу, летам ─ на Пятроў дзень. Маладзёжная абрадавая кулачная бойка ─ ”сценка на сценку”, вёска на вёску ─ суправаджаўся грознымі прыпеўкамі, плясавымі рухамі, якія павінны былі навесці жаху на праціўнікаў, абавязковымі найгрышамі. У кожнай арцелі моладзі быў свой музыкант ─ фігура недатыкальная (неприкосновенная). Калісьці ў такой дзеі маглі ўдзельнічаць скрыпачы, балалаечнікі, цымбалісты. Потым музыканты перанеслі гучанне ваяўнічых найгрышаў на новы для вёскі інструмент ─ гармонік. Слухаючы прыпеўкі “пад драку” магчыма ўявіць сябе гарманістаў з двух маладзёжных “партый” ─ удалых і варожых.

4. Гарманісты Беларусі іграюць на інструментах як фабрычнай, так і кустарнай вытворчасці. У розных мясцовасцях Беларусі і сёння жывуць і працуюць гармонныя майстры. Слава некаторых з іх, напрыклад М. Мазаніка з г. п. Мар' іна Горка Пухавіцкага р-на Мінскай вобл., М. Балюка з в. Ставок Пінскага р-на Брэсцкай вобл., пераступіла за межы іх раёнаў. На Магілёўшчыне вельмі цаніліся гармонікі майстроў М.Судніка, М.Гайдукевіча, К.Кіргета і І.Іванова, у Гомельскай вобл. — П.Прыходзькі з в. Неглюбка Веткаўскага р-на, у Смаргонскім р-не Гродзенскай вобл. — А.Шчуроўскага з в. Целякі.

Інструменты беларускіх майстроў неаднаразова экспанаваліся на выставах рознага ўзроўню, яны займаюць пачэснае месца ў дзяржаўных і прыватных калекцыях гармонікаў (Заслаўскі музей, калекцыі М.Слізскага, У.Бербарава, У.Грома, Д.Равенскага).

Вывады:

− Гармонікі — складаныя па будове пнеўматычныя інструменты, —належаць да класа ідыяфонаў і маюць агульную крыніцу гуку — вібрыруючы праскокваючы сталёвы язычок, прымацаваны да рамкі, які прыводзіцца ў рух паветрам з рэзервуару (меха);

− У свеце існуе шмат нацыянальных разнавіднасцей гармонікаў. Сярод іх рускія — лівенскія, саратаўскія, балагоеўскія, петраградкі, касімаўскія і інш. Найбольш характэрнымі канструкцыямі для Беларусі з’яўляюцца хромка, венка, петраградка, педалёўка і губны гармонік.

− Гармонік — адзін з найбольш “маладых” запазычаных інструментаў, — займае важнае месца ў музычнай традыцыйнай культуры Беларусі. Пачынаючы з апошняй трэці ХІХ ст. гармонік шырока выкарыстоўваецца ў абрадах, святах, у штодзённым вясковым жыцці, часам выцясняе старажытныя беларускія інструменты (дуду, скрыпку) і змяняе традыцыйнае музычнае мысленне, паколькі прыносіць новы тып фактуры (гамафонна-гарманічную), тэмпераваны храматычны гукарад, новы рэпертуар.

− Замацаванню гармоніка ў беларускай музычнай культуры садзейнічае не толькі яго параўнальна шырокія тэхніка-выканальніцкія выразныя магчымасці, адносная таннасць, лёгкасць авалодання ім “самавукам”, але і выраб інструментаў мясцовымі майстрамі.

Ключавыя паняцці: гармонік, правая і левая клавіятуры, мех, кнопкі (клавішы).

Пытанні для самаправеркі:

1. Якія канструктыўныя віды гармонікаў найбольш тыпічны для беларускай традыцыйнай музычнай культуры?

2. Чым прынцыпова адрозніваецца гармонік “венка” ад гармоніка “хромкі”?

3. У якіх абрадах, звычаях выкарыстоўваецца гармонік найбольш часта?

4. Назавіце вядомых беларускіх майстроў па вырабу гармонікаў.

Літаратура:

1. Бербераў У. Гармонік Шчуроўскага //Мастацтва Беларусі. — Мн., 1989. — №6. — С.72 — 74.

2. Бербераў У. Майстар белых баянаў //Мастацтва Беларусі. — Мн., 1989. — №12. — С.47 — 49.

3. Назина И. Белорусские народные музыкальные инструменты: Самозвучащие, ударные, духовые/ [Ред. М.Гринблат]. ─ Мн.: Наука и техника, 1979. ─ С. 120 ─ 124.

4. Назіна І. Беларускія народныя музычныя інструменты. ─ Мінск: Беларусь, 1997. ─ С.93 ─ 103.

5. Назіна І. Беларуская народная музычна-інструментальная культура. Праграма-канспект для музычных ВНУ. — Мінск: УА «Беларуская дзяржаўная акадэмія музыкі», 2005. — С. 67 — 68.

6. Скорабагатчанка А. Беларускія народныя музычныя інструменты ХХ стагоддзя ─ Мінск: Беларуская навука, 2001. ─ С. — 184 — 191.

РАЗДЗЕЛ 3. ЖАНРАВА-СТЫЛЁВЫЯ АСАБЛІВАСЦІ СОЛЬНЫХ І АНСАМБЛЕВЫХ НАЙГРЫШАЎ

Тэма 3.1. Выканальніцкая спецыфіка найгрышаў на духавых беларускіх народных інструментах

Працягласць лекцыі: 2 акадэмічныя гадзіны.

Матэрыяльнае забеспячэнне лекцыі: фоназапісы і расшыфроўкі запісаў найгрышаў аўтэнтычнай музыкі, у выкананні на традыцыйных беларускіх музычных інструментах групы аэрафонаў.

Пытанні лекцыі:

1. Характэрныя стылёвыя асаблівасці найгрышаў на дудцы і жалейцы

2. Найгрышы дударскай музыкі ў фарміраванні шматгалосся бурдоннага тыпу.

3. Трубныя і рагавыя сігналы як сродак камунікацыі

Мэта лекцыі: Устанавіць тыповыя прыкметы “музыкі”, якая выконваецца на дудцы і жалейцы (кларнеце), найбольш характэрныя рысы выканальніцкай традыцыі беларускіх дудароў, вызначыць інтанацыйны змест пастухоўскіх і паляўнічых трубных і рагавых сігналаў..

1. Спецыфіка бытавання дудкі і жалейкі ў музычнай культуры беларусаў. Іх тэмбры як носьбіты абагульняючага вобразна-эмацыянальнага зместу — “пастаральнасці”, г.зн. прыналежнасці да пастухоўскага побыту, пэўных прафесійных абавязкаў, спецыфічных умоў бытавання інструментаў. Пераважныя функцыі — задавальненне ўласных эстэтычных патрабаванняў выканаўцы і рэкрэацыі. Частковае выкарыстанне гэтых інструментаў ва ўмовах хатняга сямейнага побытавага музіцыравання, у некаторых абрадах календарнага цыклу (напрыклад, у калядах). Асноўныя жанравыя групы наигрышаў, характэрныя для выканання на дудцы і жалейцы — прымеркаваныя да пэўнага каляндарнага абраду і не прымеркаваныя, песенныя і танцавальныя, а таксама імправізацыйныя найгрышы (“так нешта”, “сам сабе ўздумаў”).

Імправізацыйная свабода і індывідуалізаваная трактоўка агульнавядомых меладычных формул у песенных найгрышах, залежнасць структурна-кампазіцыйных асаблівасцяў гэтых найгрышаў ад пабудовы мелодыка-тэкставай страфы песеннай першакрыніцы. Большая стабільнасць формы ў танцавальных найгрышах, у якіх увасабляецца прынцып суразмернасці структуры (І.Назіна). Мысленнае інтанаванне, “вымаўленне” песеннага прататыпу як абавязковая умова выканальніцкага працэсу. Уплыў на характар інструментальнай імправізацыі жанравай спецыфікі песеннай мелодыі і мясцовай традыцыі яе выканання (песня адзіночная, альбо групавая). Характэрныя прыёмы інструменталізацыі імправізацыйных па выканальніцкай стылістыцы жніўных, касарскіх і інш.: метрарытмічная свабода, актыўнае рытмічнае развіццё, пераўтварэнне вакальнага прыёму«закідвання» (узыходзячага глісавдзіравання ў канцы фраз) і г.д. Стылявыя рысы, якія залежаць ад канструкцыйных, тэхніка-выканальніцкіх магчымасцяў дудкі і жалейкі і адпавядаюць аснавапалагаючыму прынцыпу народна-інструментальнага традыцыйнага выканальнітва — прынцыпу зручнасці. Спецыфіка аплікатуры на фальклорных інструментах у параўнанні з аплікатурай, якая выкарыстоўваецца на сучасных удасканаленых інструментах. Залежнасць працягласці меладычных структурных пабудоў ад аб’ёму дыхання.

Выкарыстанне пры ігры на дудцы розных прыёмаў ігры: стаката, легата, фрулата. Прыёмы метрарытмічнага ўзбагачэння за кошт рытмічнага драблення, спалучэння розных рытмічных адзінак, складаных груповак - трыоляў, квінтоляў; абвастрэнне пульсацыі дзякуючы акцэнтам, сінкопам; уведзенне рэпетыцыйных фігурак-“падбівак”. Мелодыка-інтанацыйнае вар’іраванне шляхом запаўнення скачкоў, апявання, аздаблення мудрагелістай мелізматыкай (трыолі, групета, мардэнты, фаршлагі), ладавага каларыравання з выкарыстаннем прыёма непоўнага прыкрыцця ігравых адтулін. Вобразна-эмацыянальная трактоўка асобных рэгістраў дудкі: ніжняга-- для выканання лірычных песенных наигрышаў, высокага — для выканання танцавальных найгрышаў і акампанемента спевам.

У музіцыраванні на жалейцы і кларнеце праяўляе сябе традыцыя адзіночнага выканальніцтва “для сябе”. Сольным песенным версіям “апрацоўкі” меладычнага матэрыялу, выконваемых на кларнеце ўласцівыя аздабленне яго мелізматыкай, складаны рытмічны малюнак, ладатанальная рухомасць, пабудова кампазіцыі па законах ўласна інструментальнага мастацтва (скразныя варыяцыі з элементамі трохчасткавасці).

2. Шырокае выкарыстанне дуды ў беларускай народнай інструментальнай культуры ХУІІ-ХІХ стст., як інструмента яркага каларытнага тэмбра, моцнай гучнасці, які спалучае магчымасці меладычнага і акампануючага і мае значную тэсітуру (як мяркуецца, G — c, аб’ёмнае, «стэрэафанічнае» гучанне. Востра характэрны тэмбр дуды ў беларускай народнай інструментальнай музычнай культуры як своеасаблівы знак, як носьбіт пэўнага вобразнага сэнсу — весялосці, святочнасці, танцавальнасці. Дуда як інструмент сольны і ансамблевы. Ансамблі аднароднага складу — з двух-трох дудароў; ансамблі змяшанага складу — са скрыпкай, цымбаламі, ударнымі інструментамі. Акампанемент спевам на дудзе (вясельныя, каляндарныя песні). Выключна прафесійны характар бытавання культуры дудароў на Беларусі.

Дуда «весялуха», “ігруння” — інструмент “дзеля скокаў і плясаў розных” (М.Нікіфароўскі). Рэпертуар беларускіх дудароў - пераважна традыцыйныя старажытныя танцавальныя найгрышы. Пашырэнне кола вобразнасці дударскай музыкі за кошт песенных найгрышаў розных жанраў — бяседных, талочных, часам жніўных (К.Квітка).

Найбольш адметная вызначальная стылявая рыса дударскіх наигрышаў, абумоўленая канструкцыяй інструмента: наяўнасць бурдонаў — працяглых гукаў нязменнай вышыні ў басовым рэгістры, якія цягнуцца на працягу ўсяго найгрыша. (Франц. bourdon — літаральна, густы бас). Бурдоннае шматгалоссе — спалучэнне мелодыі з вытрыманымі актаўнымі альбо квінтавымі гукамі ў басу — адна з найбольш старажытных форм інструментальнага шматгалосся. Бурдоннае шматгалоссе як адзін з асноўных тыпаў музычнай фактуры ў музычнай культуры Заходняй Еўропы ХІУ—ХУІІ стст. Бурдоннае шматгалоссе ў народнай традыцыйнай музычнай культуры Беларусі (параўн. — найгрышы на скрыпцы, колавай ліры, мандаліне, балалайцы). Элементы бурдоннага шматгалосся ў песеннай культуры Палесся (вясельныя і каляндарная песні старажытнага гістарычага пласта). Мастацкі эфект бурдоннага шматгалосся: бесперапынны, густы, вязкі бас не толькі стрымлівае агульны рух найгрышу, але і надае яму архаічную важкасць, грунтоўнасць. Выкарыстанне бурдоннага-шматгалосся ў музыцы сучасных кампазітараў Беларусі — Дз.Смольскага, Я.Глебава, В.Іванова, А.Мдзівані і інш.

Іншыя кампазіцыйныя прыёмы, якія выкарыстоўваліся беларускімі дударамі пры інструменталізацыі песенных і танцавальных напеваў: захопліванне перад асноўнымі тонамі мелодыі фаршлагаў, якія стваралі дадатковую сістэму «несапраўдных» бурдонаў, як актаўных, так і квінтавых; развіццё мелодыі шляхам яе інтанацыйнага арнаментавання і рытмічнага драблення; унутраная актывізацыя і дынамізацыя кампазіцыі дзякуючы шматузроўневай варыянтнасці. Сучасная актуальнасць не толькі рэстаўрацыі дуды як старажытнага нацыянальна-характэрнага народнага музычнага інструмента, але і адраджэння дударскай выканальніцкай стылявой традыцыі.

3. Трубы і рогі выкарыстоўваюцца ў якасці сродку камунікацыі, таму існуе разгалінаваная сігнальная сістэма ў сучасных пастухоў і паляўнічых. Семантыка сігналаў абумоўлена срымеркаваннем іх да канкрэтных момантаў працы пастухоў і паляўнічага промыслу. Прызначэнне сігналаў замацавана ў іх назвах(“Як гоняць кароў”, “Раніцай”, “Калі завуць даіць кароў”, “Канец палявання” і інш.).

Сігналы пастухоўскай трубы маюць пэўныя ўстойлівыя рысы. Устойлівае выкарыстанне пры трубленні 3-5 тонаў натуральнага гукарада, ярка выяўленая “фанфарнасць” інтанацыйнай прыроды сігналаў (у адрозненне ад паступеннай будовы сіг­налаў рускіх ражэчнікаў і закарпатскіх трамбітароў). Стварэнне беларускімі пастухамі кароткіх, але заўсёды выразна індывідуалізаваных сігналаў шляхам прымянення тэхнікі камбінаторыкі (інтанацыйнай, рытмавай, маштабна-структурнай, тэмпавай) і сваёй, своеасаблівай у кожнага пастуха, артыкуляцьіі. Адметнасць кампазіцыі сігналаў: адвольная паслядоўнасць інтанацыйна роднасных, але рознамаштабных структурных адзінак (гук, меладыйньї інтэрвал, зварот, фраза рознай працягласці), іх адасобленасць адна ад адной паўзамі.

Сінкрэтызм камунікатыўнай функцыі трубы, аб'яднанне у ёй “пучка” субфункцый, кожная з якіх у пэўны момант і пры пэўных абставінах можа заняць вядучае месца. Стылявая блізкасць пастухоўскіх і паляўнічых сігналаў пры рознасці іх семан­тыкі.

Семантыка і інтанацыйны змест пастухоўскіх і паляўнічых рагавых сігналаў. Неаднаразовы паўтор аднаго гука ці двух-трохгучных зваротаў пры актыўнай варыянтнасці іх рытмавай і маштабна-структурнай будовы. Прынцыповая змена інтанацыйна-меладыйнай асновы рагавых сігналаў у Мазырскім раёне Гомельскай вобласці пры выкарыстанні рухаў пальцаў абедзвюх рук унутры раструба. Паступеннасць будовы мелодыі у дыяпазоне малой секунды ці малой тэрцыі.

Вывады:

− У сольным выкананні на дудцы выяўляецца аднагалосная прырода інструмента, індывідуальнсць “плчырку” выканаўцы, імправізацыйнасць мыслення;

− Дзякуючы дудзе на працягу дзевяці стагоддзяў ў беларускай музычнай культуры фарміраваўся бурдонна-паліфанічны стыль, прынцыпы якога спецыфічна пераўтварыліся ў найгрышах на скрыпцы, колавай ліры, мандаліне, балалайцы і, нават, гармоніку;

− Семантыка трубных і рагавых сігналаў абумоўлена прыкладной іх прымеркаванасцю, інтанацыйны жа змест адпавядае канструкцыйным магчымасцям гэтых інструментаў і прыродай сігнальнай музыкі.

Ключавыя паняцці: пірабор, мелізматыка, бурдоннае шматгалоссе, натуральны гукарад.

Пытанні для самаправеркі:

1. Якія стылявыя прыметы адрозніваюць адзіночныя найгрышы на дудцы лірычных песень сольнай традыцыі ад найгрышаў танцавальных?

2. Што такое бурдоннае шматгалоссе? Для якіх беларускіх народных інструментаў яно характэрна?

3. Які гукарад ляжыць у аснове пастухоўскіх і паляўнічых сігналаў на трубе?

Літаратура:

1. Беларуская народная інструментальная музыка /Фоназапісы, натацыя, рэд. і сістэматызацыя найгрышаў, уступ. арт. і навук. камент. і. Дз.Назінай. — Мн., 1989. — C. 11 — 13; 23 — 25.

2. Назина И. Белорусские народные музыкальные инструменты: Самозвучащие, ударные, духовые/ [Ред. М.Гринблат]. ─ Мн.: Наука и техника, 1979. ─ С. 69, 76 — 83; 111 — 114.

Тэма 3.2. Стылістыка сольнага выканальніцтва на беларускіх народных струнных інструментах.

Працягласць лекцыі: 2 акадэмічныя гадзіны.

Матэрыяльнае забеспячэнне лекцыі: фоназапісы і расшыфроўкі рознажанравых запісаў аўтэнтычнай музыкі у выкананні беларускіх скрыпачоў з розных рэгіёнаў краіны, найгрышы на цытры, балалайцы, мандаліне і гітары.

Пытанні лекцыі:

1. Выканальніцкае майстэрства беларускіх скрыпачоў

2. Стылявы аналіз найгрышаў на шчыпкова-брынкальных народных струнных інструментах

Мэта лекцыі: Разгледзіць агульнае і асобнае ў скрыпічных найгрышах розных жанраў. Пазнаёміцца з некаторымі прыкметамі выканальніцкага стылю народных балалаечнікаў, мандаліністаў, гітарыстаў, выканаўцаў на цытры.

1. Жанравы дыяпазон рапертуару беларускіх народных скрыпачоў — ад песеннай танцавальнай музыкі і маршоў да імправізацыйных і гукавыяўленчых найгрышаў. Трактоўка беларускімі народнымі музыкантамі скрыпкі пераважна як трохструннага інструмента (парауненне са старажытным скрыпелем).

Праяўленне прынцыпу «зручнасці»: спецыфіка выканальніцкай пастаноўкі апарата скрыпача, абмежаванне пазіцыйнай тэхнікі першымі трымя пазіцыямі, выкарыстанне трох пальцавай аплікатуры, шырокае выкарыстанне адкрытых струн. Характар гучання народнай скрыпкі ў параўнанні з акадэмічнай. Плотны, часам рэзкі гук (скрыпка “вішчыць”), які абумоўлены мастацкімі патрэбнасцямі, асаблівасцямі акустыкі і народнай эстэтыкі. Своеасаблівая трактоўка струн скрыпкі, замацаванне за імі пэўных функцый: 1-я – “дзішкант”, “рымка”; 2-я –“альт”, “утора”, “падрымоўка”, — гэта меладычныя струны. З-я –“тэнар”, “падбасак” — бурдон на адкрытай струне, акампанемент; 4-я –“бас” — струна, якая выкарыстоўваецца па большасці ў ансамблевай практыцы, калі ёсць яшчэ хаця б адна скрыпка. Паняцце высокага і нізкага страёў.

Спецыфіка выканальніцкай манеры народных скрыпачоў Беларусі. Выкарыстанне ўсей шырыні валасяной стужкі смыка. Залежнасць выканальніцкіх сродкаў выразнасці ад вобразна-эмацыянальнага зместу найгрышу; выкарыстанне кароткага, лёгкага смыка (толькі верхняй яго часткі) ў найгрышах танцавальных, хуткіх і больш доўгага (да 2/3 даўжыні) — у найгрышах лірычнага зместу; змяненне сілы нацягнення воласу смыка пры выкананні музыкі лірычнага і вясёлага характару; выбар струны для выканання найгрышаў таго ці іншага зместу. Тэмбравыя адценні, звязаныя з рознай сілай націскання на струну. Інтанацыйныя хістанні, абумоўленыя рознай ступенню эмацыянальнага ўсхвалявання музыканта. Скарыстанне шырокай палітры вынанальніцкіх прыёмаў і штрыхоў: трэмала, лакцявога, кісцевага і пальцавага вібрата, глісанда, марката, разнастайнай артыкуляцыі і лігатуры.

Аднагалоссе і двухгалоссе на бурдоннай аснове — найбольш старажытны традыцыйны стыль беларускіх скрыпачоў, які пашыраны па ўсей тэрыторыі рэспублікі. Прынцып уторы — тэрцавай, альбо секставай як з’ява манадычнай фактуры, як узмацненне, упрыгожванне мелодыі. Выкарыстанне ў практыцы народных скрыпачоў квінтаых паралелізмаў, секундавай уторы Рэгіянальныя скрыпічныя стылі (І.Назіна).

2. Разнастайнасць строяў народнай балалайкі: найбольшае пашырэнне “гітарнага” строю (па гуках мажорнага трохгучча); значна меншае — “мінорнага” (па гуках мінорнага трохгучча) і “балалаечнага” (квартавага). Варыянтнасць агульнай вышыні строю балалайкі. Перавага настройкі у нізкім, больш поўным па гучанню рэгістры, адпаведным рэгістру нізкіх жаночых галасоў. Звонкае (асабліва пры нацягванні металічных струн), серабрыстае, чыстае, але даволі камернае гучанне інструмента. Суадносіны паміж яго настройкай і жанравай акрэсленасцю най­грышаў, эстэтычнымі схільнасцямі і індывідуальным тэмпераментам выканаўцы.

Балалайка — інструмент музыкантаў-аматараў, якія іграюць на ёй для уласнага задавальнення, а таксама у адпаведных па саставу ансамблях. Жанравы склад рэпертуару балалаечнікаў з перавагай у ім танцавальных і песенных найгрышаў позняга гісторыка-стылявога пласта. Выкарыстанне інструмента для суправаджэння прыпевак, частушак, страданняў, у тэкстах якіх ён звычайна упамінаецца. Аб'яднанне у ансамблі балалайкі са скрыпкай, з мандалінай, з гармонікам ці ўключэнне яе у так званую “струнную музыку”. Спецыфіка сольных найгрышаў на балалайцы з балалаечным і гітарным строем. Двухгалосая фактура (мелодыя, знітаваная з бурдонам) у першых і трохгалосая, у якой верхні меладычны голас зліты у акордзе з двума бурданіруючымі — у другіх. Арганічная сувязь у балалаечных найгрышах двух тыпау музычна-інструментальнага мыслення — гамафонна-гарманічнага і бурдонна-поліфанічнага.

Своеасаблівасць праламлення “стылю нечаканасцей” (выраз Б. Асаф'ева) у танцавальных найгрышах. Паслядоўнае прытрымліванне прынцыпу парушэння аднастайнасці рытмавай пульсацыі шляхам актыўнага рытмавага вар'іравання (неспадзяваныя акцэнты, сінкопы), чаргавання розных прыёмаў ігры (глісанда, “зрыванне” струны).

Устойлівасць выкарыстання балалайкі для акордава-гарманічнага (тыпу гітарнага) суправаджэння прыпевак і частушак; “ігра”-дыялог спевака і балалаечніка (несупадзенне акцэнтуацыі у абедзвюх партыях, пругкае, дынамізуючае музыку сінкапіраванне).

Замацаванне за балалайкай гарманічна-акордавай і рытмава-арганізуючай функцый у ансамблева-“струннай” музьцы. Меладычная функцыя інструмента у ансамблі з гармонікам.

Уцягванне балалайкі у каляндарна-земляробчую і сямейна-абрадавую практыку некаторых мясцовасцей Беларусі. Удзел балалаечнікаў у валачобных (Шклоўскі р-н Магілёўскай вобл.) і вясельных абрадах (Віленская губ., XIX ст.).

Мандаліна. Існаванне на Беларусі дзвюх разнавіднасцей мандаліны: неапалітанскай і нямецкай пад назвамі “мандаліна” і “мандола”. Рознасць іх форм (пукаты міндалепадобны корпус у мандаліны і круглы, складзены са злучаных абячайкай дзвюх плоскіх дошачак, у мандолы), характару гучання (паводле на­родных уяўленняў, гучанне мандаліны мяккае, пяшчотнае, мі-лагучнае, а мандолы — больш рэзкае), рэпертуару (лічыцца, што мандаліна больш прыдатна для выканання песень, мандола — для выканання танцаў).

Асноўны спосаб ігры — “чаплянне” струн плектрам-“костачкай”. Прыпадабненне “голасу” мандаліны (тоненькага, яркага, чыстага, светлага, працяглага) да “голасу” скрыпкі.

Квінтавая, скрыпічная, настройка мандаліны і мандолы. Выкарыстанне другой струны ў якасці “навадной”. Традыцыйнасць падзелу струн па функцыях на меладычныя (першая, другая) і басовяя, што само па сабе “падказвае” магчымасць ігры у бурдонна-поліфанічным стылі.

Мандаліна, як і балалайка, — інструмент аматарскі, на якім іграюць “для сябе” і у ансамблі з іншымі хардафонамі (скрьпкай, балалайкай, гітарай). Дамінуючая роля у рэпертуары мандаліністаў народных песень і танцаў пераважна позняга гісторыка-стылявога паходжання, папулярных песень савецкіх кампазітараў.

Трактоўка мандаліны як інструмента манадыйнага (у традыцыі індывідуальнага і ансамблевага выканальніцтва), гамафонна-гарманічнага і бурдонна-поліфанічнага. Прымяненне ў апошнім выпадку асобых прыёмаў ігры. Залежнасць пэўнай ма­неры выканання і стылю найгрышаў ад асаблівасцей фарміравання музычнага мыслення мандалініста (арыентацыя на традыцыйную ці на сучасную практыку), формы музіцыравання (індывідуальнага ці ансамблевага), уласных эстэтнчных густаў і творчай адоранасці музыканта. Асноўныя прыёымы ігры на інструменце, варыятыўнасць іх чаргавання.

Мандаліна у ансамблях з балалайкай, з гітарай; яе удзел у “струннай музыцы”. Трывалая замацаванасць за інструментам меладьічнай функцыі.

Гітара — шчьпкова-брынкальньї сяміструнны інструмент (так званая “руская” гітара). Выкарыстанне яго у аматарскай практыцы вясковай інтэлігенцыі для акампанементу самому са­бе пры спяванні рамансаў, песень лірычнага і жартоўнага зместу. Уключэнне гітары у “струнную музыку”, дзе яна выконвала функцыю баса-акордавага суправаджэння.

Вывады:

− Народнае скрыпічнае мастацтва Беларусі — багатая і разнастайная плынь, якая патрабуе пільнага даследавання. У мастацтве вясковых скрыпачоў своеасабліва спалучаюцца рысы старажытнай народнай і еўрапейскай акадэмічнай (праз магнацкія аркестры) інструментальнай культуры;

− Народныя музыканты трактуюць мандаліну і балалайку па аналогіі са скрыпкай: тая ж функцыянальная нагрузка струн, выкарыстанне адкрытых струн у якасці бурдонаў, пазіцыйная тэхніка;

− Адна з адметных стылявых асаблівасцяў народных балалаечных найгрышаў заключаюцца ў мысленні “ад струны”, ад мелодыі пры ігры на інструменце балалаечнага строю і мысленне “ад акорда” пры ігры на інструменце гітарнага строю.

Ключавыя паняцці: скрыпічны строй, квінтавы строй, гітарны строй, тэхніка смычка.

Пытанні для самаправеркі:

1. Чым абумоўлена асаблівасць гучання народнай скрыпкі?

2. Як трактуюць народныя музыканты-аматары дзве разнавіднасці мандаліны, характэрныя для беларускай традыцыйнай культуры?

3. Якія настройваюцца скрыпка і мандаліна і якія страі мае народная вясковая балалайка?

Літаратура:

1. Назина И. Белорусские народные музыкальные инструменты: Струнные / [Ред. М.Гринблат]. ─ Мн.: Наука и техника, 1982. ─ С.94 —96;

2. Скорабагатчанка А. Народная інструментальная культура беларускага Паазер'я ─ Мінск: Беларуская навука, 1997. ─ С. 122 — 130.

3. Скорабагатчанка А. Беларускія народныя музычныя інструменты ХХ стагоддзя ─ Мінск: Беларуская навука, 2001. ─ С. 216 — 220.

Тэма 3.3. Мастацтва вясковых гарманістаў

Працягласць лекцыі: 2 акадэмічныя гадзіны

Матэрыяльнае забеспячэнне лекцыі: Фонозапісы і расшыфроўкі запісаў беларускіх гарманістаў.

Пытанні лекцыі:

1. Гармонік у кантэксце гукаідэалу традыцыйнай народнай інструментальнай музыкі беларусаў

2. Жанравыя прыярытэты вясковых гарманістаў

3. Тыповыя рысы выканальніцкага стылю народных музыкантаў.

Мэта лекцыі: Выявіць найбольш устойлівыя нацыянальна-характэрныя асаблівасці выканальніцкага стылю вясковых гарманістаў Беларусі.

1. Гукаідэал народных вясковых гарманістаў. Іх імкненне да звонкага, святочнага, галасістага гучання інструмента. «Разліў», характэрны для выканальніцкага стылю гарманістаў. Дзве трактоўкі гэтага паняцця: як спецыяльная настройка галасавых планак гармоніка і як спецыфічная манера гукадабывання.

У народзе гавораць: ”Патрэбна, каб гармонік заліваўся на ўсе галасы! ”, таму разгадцы таемнасці “голасу” гармоніка многія майстры прысвяцілі ўсё жыццё.Галоўная роля ў гукаўтварэнні належыць тэхналогіі вырабу галасавой планкі і матэрыялу “галасоў”. Майстры падкрэсліваюць: “Самыя лепшыя планкі з бронзы спецыяльнага ліцця. Яны самыя звонкія. Планкі з алюмінію значна горшыя, яны маюць цьмяны тэмбр”. Калі майстра робіць голас, ён імкнецца, каб “не заціснуць” яго і каб не зрабіць гучанне слабым [14]. У залежнасці ад жадаемага гучання гармоніка, колькасць планак з язычкамі вагаецца ад 2 да 4. Кожны музыкант заказвае майстру інструмент з пэўным строем (высокім, нізкім, сярэднім, з разлівам або без разліву). Для гармонікаў высокага строю майстра вырабляе планкі большых памеру, мяняе памеры рэзанатарных скрынак, але галоўнае — пэўным чынам настройвае “галасы” (два ніжнія — ва унісон, адзін верхні – на актаву вышэй). Эфект разліву дасягаецца настройкай галасоў крыху ніжэй і вышэй на інтэрвал ў некалькі герц, што і стварае дадатковыя пульсаванні (разліў).

Гарманісты імкнуцца набыць гармонік са светлым, гучным, святочным, галасістым гучаннем, што адпавядае традыцыйным ўяўленням беларусаў аб прыгажосці інструментальнага тэмбру. Звычайна, добры гарманіст мае некалькі інструментаў: больш гучны — для суправаджэння танцаў, гармонік з менш “індывідуалізаваным” гучаннем бяруць для суправаджэння спевам ці ігры ў ансамблі.

2. Рэпертуар беларускіх гарманістаў ўключае пераважна музыку позняга паходжання. Па рознаму ставяцца гарманісты да музыкі розных стылёвых пластоў. Старажытная абрадавая музыка, якая прадугледжвае бурдонны тып фактуры, рэдка іграецца гарманістамі, таму што канструкцыя інструмента х гатовым акордавым акампанементам стварае шэраг складаных момантаў для выканаўцы.

Тым не менш, абрадавыя найгрышы: вясельныя, хрэсьбіныя, калядныя, валачобныя і інш. Іграюцца гарманістамі, асабліва ў ансамблі. Сярод найгрышаў не прымеркаваных да абрадаў — жартоўныя, бяседныя, вулічныя, расходныя і г.д. Частушкі, прыпеўкі і танцы складаюць вядучую частку рэпертуару. Своеасаблівую жанравую групу складаюць старажытныя найгрышы “пад драку”. Традыцыйныя і гарадскія бальныя танцы (тустэп, падэспань, лансье, матлет), маршы, сучасная аўтарская музыка.

Стылявыя рысы гармошачных найгрышаў, абумоўленыя жанравым зместам музыкі і формай выканальніцтва (сольная, ансамблевая). Узаемадзеянне і пераважнасць песеннага, альбо танцавальнага пачаткаў у найгрышах адпаведных жанраў. Залежнасць інструментальнага стылю ў найгрышах танцавальнай групы ад выразнасці харэаграфічнага руху, а ў найгрышах песенных — ад тэкставай страфы і напеву.

3. Пераемнасць у інструментальнай традыцыі гарманістаў. Выкарыстанне прыёмаў меладычнага, рытмічнага і фактурнага развіцця, іx запазычанасць ад выканаўцаў на дудцы, жалейцы, скрыпцы. Паняцце «пірабор» у выканальніцкай культуры рускіх і беларускіх гарманістаў перайшло ад пастухоўскіх пальцавых пірабораў, якія так часта сустракаюцца пры ігры на дудцы, а пазней — былі запазычаны беларускімі скрыпачамі. Як і многія іншыя народныя музыканты, гарманісты карыстаюцца трох пальцавай аплікатурай.

Найбольш тыповыя агульныя рысы выканальніщкага стылю гарманістаў. Вынаходлівасць меладычнага вар’іравання, арнаментальнае апяванне меладычных устояў выкарыстанне гамападобных пасажаў у межах адной пазіцыі, своеасаблівае спалучэнне распеўнасці і рэчытатыўнасці, супастаўленне розных рэгістраў. Метрарытмічныя аздабленні, выкарыстанне разнастайных нетрадыцыйных груповак і зменлівых рытмаформул, у якіх аб’яднаныя дробныя і буйныя дліцельнасці, частае ўжыванне ўнутрытактавых і міжтактавых сінкопаў. Своеасаблівасць артыкуляцыі і агогікі, частая змена выканальніцкіх прыёмаў (легата, стаката, марката, падвойныя ноты), характэрнасць штрыхоў. Нечаканая і хуткая зменлівасць фактуры (адна-, двух-, і трохгалоссе) ў мудрагелістае спалучэнне дынамічных, фактурных і артыкуляцыйных акцэнтаў. Метрарытмічныя “перабівы”. У левай клавіятуры — выкарыстанне акордаў разам з басам і без яго, характэрныя паўзы на моцнай і адносна моцнай далях такта, асцінатны бас і гармонія (прынцып бурданіравання), багацце сінкоп розных відаў. Частая змена меха як спецыфічная рыса выканальніцкай манеры. Прыём змены меха на адным акордзе — адзін з характэрнейшых выканальніцкіх сродкаў выразнасці. «Стыль нечаканасці» (Б.Асаф’еў, Б.Смірноў, І.Назіна) як норма выканальніцкага мастацтва вясковых гарманістаў. Але, нягледзячы на індывідуальнасць выканальніцкага стылю гарманістаў, можна заўважыць, што яны імкнуцца да асваення традыцыйных для беларускай музычнай культуры выканальніцкіх канонаў.

Вывады:

− Нормай выканальніцкага стылю гарманістаў з’яўляецца “стыль нечаканасці”, для якога характэрны рэзкія змены фактуры, дынамікі, артыкуляцыйных штрыхоў, вострая акцэнтуацыя, метрарытмічныя “перабівы”;

− Ад традыцыйнай інструментальнай культуры мінулага гарманістамі былі запазычаны віртуозныя гамаабразныя пасажы (“піраборы”), вынаходлівасць меладычнага вар’іравання, імправізаціонная мудрагелістасць рытмічных малюнкаў;

− Замацаванне гармоніка ў традыцыйнай культуры нельга ацэньваць адназначна. З аднаго боку, ён ўзбагачае традыцыйную беларускую інструментальную культуру (параўнальна танны інструмент, на якім можна лёгка навучыцца іграць “самавукам”, які спалучае ў сябе магчымасці цэлага ансамбля, мае тэмпераваны храматычны гукарад, фактуру гамафонна-меладычнага тыпу, што дазваляе выконваць модную “гарадскую” музыку), з другога, з’яўленне гармоніка прыводзіць да парушэння старажытнай традыцыі (змяняе музычнае мысленне адносна ладу, фактуры, “вымывае” традыцыйны абрадавы рэпертуар, прыводзіць да знішчэння некаторых беларускіх музычных інструментаў).

Ключавыя паняцці: гармонік, правая і левая клавіятуры, мех, “пірабор”, “разліў”

Пытанні для самаправеркі:

1. На які гукаідэал арыентуюцца гарманісты? Які гармонік падбіраюць для акампанементу танцам і які выбіраюць для спеваў?

2. Якая новая музыка “прыходзіць” у беларускую вёску разам з гармонікам?

3. У чым праяўляецца “стыль нечаканасці”?

4. Што такое “разліў” у гармоніка?

5. Што характэрна для партыі левай рукі, чым прынцыпова адрозніваецца трактоўка левай клавіятуры народнымі гарманістамі і акадэмічнымі баяністамі?

Літаратура:

1. Бербераў У. Гармонік Шчуроўскага //Мастацтва Беларусі. — Мн., 1989. — №6. — С.72 — 74.

2. Бербераў У. Майстар белых баянаў //Мастацтва Беларусі. — Мн., 1989. — №12. — С.47 — 49.

3. Назіна І. Беларуская народная музычна-інструментальная культура. Праграма-канспект для музычных ВНУ. — Мінск: УА «Беларуская дзяржаўная акадэмія музыкі», 2005. — С. 69 — 70.

4. Скорабагатчанка А. Беларускія народныя музычныя інструменты ХХ стагоддзя ─ Мінск: Беларуская навука, 2001. ─ С. — 114 — 119.

Тэма 3.4 Традыцыі народнага ансамблевага выканальніцтва

Працягласць лекцыі: 2 акадэмічныя гадзіны

Матэрыяльнае забеспячэнне лекцыі: Фонозапісы і расшыфроўкі запісаў аўтэнтычнай ансамблевай інструментальнай музыкі.

Пытанні лекцыі:

1. Традыцыйныя склады беларускіх народных інструментальных ансамбляў, Суадносіны інструментаў і іх функцыі ў ансамблях дваістых складаў

2. Спецыфіка трактоўкі цымбалаў ў ансамблі. Спецыфіка інструментальнага суправаджэння спевам.

3. Функцыі інструментаў ў традыцыйным інструментальным ансамблі. Спецыфіка “пабудовы” народнай ансамблевай партытуры.

Мэта лекцыі: Прадэманстраваць на пераканаўчых прыкладах асаблівасці пабудовы ансамблевай партытуры і выканальніцкай ансамблевай стылістыкі.

1. Народны інструментальны ансамбль — устойлівая група музыкантаў вуснай традыцыі, якую аб’яднае сумеснае выкананне музыкі. Іншыя назвы — гурт, капэла, музыкі, вясёлыя людзі. На Беларусі інструментальны ансамбль — адна з тыповых форм інструментальнага выканальніцтва. Традыцыйныя тыпы беларускіх народных інструментальных ансамбляў: па колькаснаму саставу ўдзельнікаў — “дваістыя»”, “траістыя”, капэлі; па складу ўваходзячых у ансамбль інструментаў — ансамблі, якія складаюцца з інструментаў адной групы (“струнная музыка”) і ансамблі змяшаныя, з удзелам струнных, духавых, мембранафонаў і г.д Характэрныя для Беларусі малыя “дваістыя” саставы:

— са скрыпкай: яшчэ адна скрыпка, дуда (ў мінулым), бубен, цымбалы, кларнет, гармонік, турэцкі барабан;

— з цымбаламі: скрыпка, гармонік — агульнараспаўсюджаныя саставы; карына, бубен, талеркі, кларнет — ансамблі лакальнай традыцыі;

— з гармонікам: скрыпка, цымбалы, лыжкі бубен, вугольнік, кларнет;

— ансамблі «струннай музыкі»: балалайка з мандалінай (альбо з гітарай, цымбаламі, скрыпкай); мандаліна са скрыпкай (з гітарай, балалайкай).

Асноўныя прынцыпы спалучэння інструментаў у ансамблях дваістых саставаў — прынцып уторы, прынцып камплементарнай рытмікі, прынцып функцыянальнага размежавання (гамафонія).

Саставы ансамбляў з 3-4-х інструментау: 2 скрыпкі і цымбалы; 2 скрыпкі і басэтля; скрыпка, кларнет і гармонік; 2 скрыпкі і бубен (альбо барабан); скрыпка, гармонік і цытра; скрыпка, мандаліна і балалайка; скрыпка, цымбалы, гармонік (альбо баян) і бубен (ці барабан); 1—2 скрыпкі, басетля і кларнет; 1—2 скрыпкі, цымбалы і гармонік; скрыпка, 1—2 цымбалаў і бубен; скрыпка, кларнет, цымбалы і барабан; скрыпка, гармонік, балалайка і барабан; 1—2 скрыпкі, басэтля і бубен.

Вялікія вясельныя ансамблі вясковых музыкантаў — “капэлі”: скрыпка, мандаліна, балалайка, гітара, бубен; скрыпка, 2 цымбалаў, 1-2 гармоніка, карынка, бубен; 2 скрыпкі, балалайка, кларнет, гармонік, кантрабас, бубен, бразготка; 2 скрыпкі, 3 цымбалаў, 2 баяна, цытра, дудка, лыжкі, вугольнік; скрыпка, кларнет, гармонік, цымбалы, труба, кантрабас, барабан.

Абумоўленасць саставаў інструментальных ансамбляў нацыянальнай і мясцовай традыцыямі, наяўнасцю тых альбо іншых музыкантаў, канкрэтным “заказам” грамады.

2. Віды інструментальных ансамбляў з удзелам цымбалаў. Своеасаблівасць крытэрыяў ацэнкі народнымі музыкантамі якасці гучання цымбалаў. Узаемазалежнасць гукаідэалу ад спецыфічных канструкцыйных параметраў інструмента. Тэсітура беларускіх народных цымбалаў. Вызначальныя характарыстыкі іx дынамічнай і тэмбрава-каларыстычнай палітры: гучнасць, дакладнасць, рэзкасць, звонкасць, працягласць, звоннасць, маляўнічасць гучання. Дакладная акрэсленасць репертуару народных цымбалістаў; яго абумоўленасць пераважна ансамблевай формай выканальніцтва.

Выканальніцкія выразныя сродкі народных цымбалістаў: асноўны прыём--удар, адсутнасць глушэння струн, ігра жорсткімі палачкамі, выкарыстанне прыёму ігры падвойнымі нотамі (тэрцыямі, актавамі, секундамі). Пераважнасць меладычнага руху па акордавых гуках. Энэргічнасць, пругкасць рытмікі, імкненне да драблення доўгіх гукаў (репетыцыйнасць), іx рытмізацыі шматварыянтнасці рытмічных груповак і формул, якія часам пабудаваны з выкарыстаннем пункцірных рытмаў, сінкоп, зменлівай акцэнціроўкі.

Асноўныя функцыі цымбалаў у ансамблі вуснай традыцыі: меладычная (іграюць касцяк мелодыі); каларыстычная, гарманічная, метрарытмічная (падкрэсліванне, абвостранне і ўзбагачэнне рытмікі); функцыя басовай апоры і своеасаблівай “педалі”.

Вакальна-інструментальнае выканальніцтва як адна з распаўсюджаных форм бытавання традыцыйнай музычнай культуры беларусаў. Інструментальны акампанемент песням розных жанравых груп: абрадавых (вясельных, вяснавых, абходных, ігравых і г.д.), пазаабрадавых, непрымеркаваных (бяседных, лірычных, рэкруцкіх, прыпевак і інш.). Інструменты, якія выкарыстоўваюцца для суправаджэння абрадавых песень: скрыпка (паўсюдна), балалайка, гармонік, дудка (у асобных мясцовасцях). Іншыя найбольш устойлівыя віды традыцыйных вакальна-інструментальных ансамбляў. Знітаванасць пэўных вакальных жанраў з тэмбрамі асобных инструментаў: бяседных, жартоўных песень — са скрыпкай, балалайкай, дудкай; лірычных — з акарынай, дудкай; прыпевак і частушак — з гармонікам і балалайкай.

Залежнасць інструментальнага акампанементу ад жанравага зместу песні, ад мясцовай традыцыі і формы выканання (спевы адзіночныя і гуртавыя, для людзей і для сябе). Асноўная тэндэнцыя, якая рэгламентуе творчую фантазію інструменталіста пры суправаджэнні спевам — імкненне да дубліравання напеву і да яго вар’іравання. Спецыфіка суадносін інструментальнай і вакальнай партый пры акампанеменце спевам на ліры.

3. Залежнасць мастацкіх функцый інструментаў у традыцыйным народным інструментальным ансамблі ад тэмбрава-выразных магчымасцяў кожнага інструмента, ад узроўню выканальніцкага майстэрства яго ўдзельнікаў, ад свабоды валодання рэпертуарам і яго аб’ёму.

Асноўныя тэндэнцыі, характэрныя для пабудовы традыцыйнай ансамблевай партытуры. Тэндэнцыя да “патоўшчаная” меладычнай лініі, імкненне кожнага з музыкантаў прытрымлівацца асноўнай меладычнай лініі, але ў залежнасці ад тэхніка-канструкцыйных, тэмбрава-рэгістравых уласцівасцяў інструмента і асабістых выканальніцкіх магчымасцяў.

Тэндэнцыя да рэгістравага размежавання па прынцыпу шматпавярховасці (часцей за ўсё, тры паверхі, адсюль — тэрмін “траістая музыка”). У адпаведнасці з гэтай тэндэнцыяй музыканты імкнуцца запоўніць верх, ніз і сярэдзіну — усе паверхі ансамблевай вертыкалі. Замацаванне за кожным інструментам уласнай «рабочай зоны». Як выключэнне — ансамблі з удзелам гармоніка, у якіх гармонік дубліруе ўсе тры зоны: верх (правая клавіятура), ніз (басы) і сярэдзіну (акорды).

Тэндэнцыя да шматфункцыянальнасці, пры якай кожны з інструментаў адначасова выконвае некалькі мастацкіх функцый, як напрыклад, гармонік, цымбалы.

Тэндэнцыя да “рэгламентаванай імправізацыйнасці”, адпаведна якай захоўваюцца тэсітура, асноўныя функцыі кожнага інструмента, прыёмы пабудовы формы па гарызанталі пры адначасовай камбінаторнасці, шматварыянтнасці на мелодыка-інтанацыйным, рытмічным, артыкуляцыйным узроўнях.

Асноўная фактура традыцыйнага народнага інструментальнага ансамбля — гетэрафонія, (прасцейшы від паліфоніі). Полірытмія ў ансамблевай партытуры як вынік рытмічнай варыянтнасці партый асобных інструментаў.

Вывады:

− Склады інструментальных ансамбляў абумоўліваюцца мясцовымі традыцыямі, наяўнасцю музыкантаў, магчымасцямі вяскоўцаў, якія запрашаюць прафесійных музыкаў;

− Найбольш тыповым складам можна лічыць ансамблі “дваістай” і “траістай” музыкі;

− Пабудова інструментальнай ансамблевай партытуры не падобная на пабудову партытуры акадэмічнай. Тут усе інструменты іграюць свій варыянт мелодыі ў зручным для сябе рэгістры, у выніку чаго атрымоўваецца партытура, складзеная па прынцыпу гетэрафоннага шматгалосся;

Ключавыя паняцці: інструментальны ансамбль, траістая музыка, капэла, партытура, партытурныя функцыі інструментаў

Пытанні для самаправеркі:

1. Пералічыце найбольш характэрныя склады традыцыйных інструментальных ансамбляў Беларусі.

2. Якія склады ансамбляў з удзелам цымбалаў Вы ведаеце? Якія функцыі выконваюць у іх цымбалы?

3. У чым заключаецца прынцып “трохпавярховасці” народнай інструментальнай партытуры.

Літаратура:

1. Беларуская народная інструментальная музыка /Фоназапісы, натацыя, рэд. і сістэматызацыя найгрышаў, уступ. арт. і навук. камент. і. Дз.Назінай. — Мн., 1989. — C. 21 —23; 34 — 36.

2. Скорабагатчанка А. Народная інструментальная культура беларускага Паазер’я ─ Мінск: Беларуская навука, 1997. ─ С. 150 — 153.

[1] Сохор А. Музыка ─ культура─ музыкальная культура. -// Сохор А. Вопросы социологии и эстетики музыки: В 3 т. ─ Л.: Советский композитор, 1981. ─ Т.2. ─ С.207.

[2] Мациевский И. Народный музыкальный инструмент и методология его исследования (к насущным прблемам этноинструментоведения) //Актуальные вопросы современной фольклористики / Под ред. В.Гусева, А.Горковенко. ─ Л.: Музыка, 1980. ─ С.165.

[3] Там жа, с.155.

[4] Антрапамарфізм — надзяленне ўласцівасцямі чалавека з’яў прыроды, жывёл, рэчаў.

[5] Назіна І. Беларуская народная музычна-інструментальная культура. Праграма-канспект для музычных ВНУ. — Мінск: УА «Беларуская дзяржаўная акадэмія музыкі», 2005. — С. 30.

[6] Цыт. па: Назина И. Белорусские народные музыкальные инструменты: Струнные. — Мн.: Наука и техника, 1982. — С.42 — 43.

[7] Цыт. па: Назіна І. Беларускія народныя музычныя інструменты. ─ Мінск: Беларусь, 1997. ─ С —97—100.

[8] Цыт. па: Лось А. Зайграй, зайграй, скрыпачка...//Мастацтва Беларусі. ─ Мн., 1989. ─ - № 10. — С.52.

[9] Цыт. па: Назіна І. Беларускія народныя музычныя інструменты. ─ Мінск: Беларусь, 1997. ─ С.220.

[10] Усе цыт па: Назіна І. Беларускія народныя музычныя інструменты. ─ Мінск: Беларусь, 1997. ─ С.174 — 175..

[11] Цыт па:

[12] Там жа. — С.

[13] Усё цыт па: .Гаўрош Н. Слоўнік эпітэтаў беларускай мовы. — Мн.: Вышэйшая школа, 1998. — С.124 —125.

[14] Цыт па: Скорабагатчанка А. Народная культура беларускага Паазер’я─ Мінск: Беларуская навука, 1997. ─ С. — 95.