Реферат. «Лесь Курбас – видатний діяч українського театрального мистецтва»

на тему:

«Лесь Курбас – видатний діяч українського театрального мистецтва»

Виконав:

студент ГЛГ-21з

Савчин О.Т.

Львів 2015

Неупереджений погляд на історію світового театру, становлення його форм, жанрів, театральних систем показує, що кожна доба у видовищному мистецтві починалася з появи нової міфології, культу, відповідного свята, навколо якого виростали форми громадського спілкування й розваги, і нарешті поставав театр. Причому початково - у таких формах, де театральне видовище ще не виділилося з форми громадського спілкування. Це було таїнство, присвячене якомусь богові, містичній сутності або обожненій особі - містерія. Так само називався і видовищний жанр, з якого у майбутньому проростали театральні системи.
Не був винятком із цієї традиції і театр, очолюваний Лесем Курбасом, який, на думку Н.Корнієнко, " будував театр, котрий зв'язав би наше минуле через пам'ять про містерію і наше завтра". Містерійну природу курбасового театру усвідомлювали не лише дослідники, а й сучасники, на думку яких у містерійному ключі, у жанрах дотичних до містерії (враховуючи похідні від містерії тріумфально-апофеозні видовища), Курбас та його учні в керованому ним театрі вирішували такі вистави: " Чорна Пантера і Білий Ведмідь", " Великий льох", " Йоля", " Цар Едіп", " Різдвяний вертеп", " Гайдамаки", " Свобода", " Жовтень", " Новий Месія", " Джіммі Гіґґінс", " Жакерія", " Напередодні", " Народний Малахій", " Диктатура", " Машиноборці", " Маклена Ґраса". Усвідомлення містерійної основи курбасового театру дозволяє точніше окреслити особливості його системи. Проте чи й справді ці вистави були " достеменними місте ріями"? І так, і ні. Все залежить од відповіді на елементарне, здавалося б, запитання: що таке містерія?
Будь-яка з відомих дефініцій " містерії", за влучним висловом Н.Корнієнко, " мерехтить", інколи здається навіть, що під термін " містерія" можна підставити будь-який інший. Але на те були свої причини. Адже в історії видовищ не було жодної містерії, яка б не мала іншого імені, прізвиська або псевдоніма (приміром, в Англії за доби середньовіччя терміни " міракль" і " містерія" вживалися як синоніми; " mysteres mimes" і " mystere" називалися не тільки містерії релігійного змісту, а й живі картини світського і навіть комічного характеру, а у другій половині XVI століття слово mystere стало вживатися не лише для позначення театрального жанру, а й як синонім до слів " драма", " вистава", " видовище" і навіть " драматична подія", а потім і просто " подія" у побутовому сенсі). Не кажучи про те, що вже на початковій стадії існування були відомі такі основні різновиди містерії, як мала (камерна, замкнена, громадська відправа, з якої, як правило, ще не вивільнився театральний елемент) і велика (масова синкретична театральна форма масового бюджетного видовища загальнодержавного значення). Нарешті, починаючи з XVIІ століття, термін поширюється на величезне коло явищ, що й стає остаточним свідченням відсутності жанрового " еталону". Але суб`єктивне, на перший погляд, привласнення терміну завжди свідчить про знаходження або принаймні намацування фундаментальної ознаки жанру - як правило, нової, ще незвичної для загалу території сакрального; тому й застосування терміну " містерія", " містерійність" до якогось явища є ознакою спроби окреслити територію сакрального міфу. Він, цей міф, по-різному інтерпретується представниками різних шкіл і теорій - зокрема, у другій половині ХХ століття, коли словосполучення " сакральний міф" стало вживатися у значенні сакралізованого і догматичного вияву соціальних звичаїв і цінностей, як заздалегідь заданий сценарій інтерпретації дійсності, що не спирається на досвід; як " святе письмо", прагматична функція якого - регулювання та підтримка порядку; адже міф - це, за словами Р.Барта, інструмент політичної демагогії, котрий надає певній ідеології більш органічного вигляду.

У ХІХ столітті в Україні водночас із спробами створення національного міфу і святого письма пробудився й інтерес до містерії - і не лише у відродженні інтересу до вертепу, а й у дотичній до театрального жанру містерії " Великий льох" Т.Шевченка (1845), яку Є.Маланюк називав " символом саме культури нашої землі", " Іродова морока" - " святочное представление" Пантелеймона Куліша (1879), " Спокуса" - містерія Панаса Мирного (1901). Чільне місце серед вистав українського містерійного репертуару посідав і розпочатий 1911 року п'єсою " Гуцульський рік" цикл вистав " Гуцульського театру" Гната Хоткевича (цикл складався із чотирьох етнографічних картин, змістом яких були різдвяні і великодні звичаї, гуцульський похоронний обряд і гуцульське весілля). Всупереч зовнішній етнографічності, цей театр, безперечно, носив містерійний характер. Як не дивно, найчіткіше культи й міфи цього театру були визначені саме відступником від нього - Лесем Курбасом, який писав: " Українофільське козако- і побутолюбство далеко не вичерпує наших душевних інтересів. У формах мистецтва традиції старого українського театру зовсім не підходять до нашого репертуарного змісту. Тому хочемо творити нові цінності" - цінності нової містерії, ознаки якої чітко окреслюються у виставах очолюваного ним театру. Деякі з цих ознак можуть бути перенесені і на театральне мистецтво в цілому.
IV. Популярний вислів " Хто платить, той і замовляє музику" є правдивим лише для доволі обмеженого кола мистецьких явищ, на які поширюється дія законів ринку. Проте, як це переконливо показує містерія, формуючи образ влади, держава та її еліта застосовують й інші важелі впливу, котрі не лише уточнюють, а подеколи й переінакшують дію наведеного закону на, здавалося б, парадоксальне твердження: " Замовляють музику одні, платять - інші". Сам факт існування містерії в її масовому варіанті є втіленням дії цього механізму. Невипадково Віктор Обюртен у перекладеній Лесем Курбасом книзі " Мистецтво вмирає" з розпачем писав: " мистецтво соціальної будуччини - це буде мистецтво на смак членів міської ради". Практично замовник і споживач виступають в одній особі лише у тих випадках, коли елітарний замовник замовляє музику особисто для себе (академії, вчена комедія, закритий придворний театр, масонські містерії, гуртки символістів тощо). Це, за Канетті, т. зв. " масові кристали" - об'єднання, які за своєю природою можуть охоплювати лише обмежене число членів і мусять за допомогою суворих правил регулювати свій склад". Такі масові кристали (братства, студії тощо) відіграли істотну роль в історії містерії, проте містерії, народжені цими об'єднаннями - своєрідні " магічні кристали", - не завжди ставали масовими (містерії масонів, символістів тощо). Такими " масовими кристалами" були створені Лесем Курбасом " Молодий театр" і Мистецьке Об'єднання " Березіль".
Роз'єднання замовника і споживача відбувається у випадку, коли політична або економічна еліта намагається нав'язати масовому споживачеві ті видовища, які, з її точки зору, " виховуватимуть" споживача у необхідному еліті напрямку (найяскравіше це виявляється у ХХ столітті, яке стало століттям панування держави, становлення масового мистецтва і " добровільно-примусових" форм його споживання). Причому, чим більше еліта і маса роз'єднані (у тому числі й просторово), тим більше шансів для вияву цієї суперечності. В умовах, коли еліта і маса - бодай тимчасово - об'єднуються (приміром, в умовах загальнонародного лиха), постають і спільні для них мистецькі форми. У зв'язку з чим і постає проблема виконавця замовлення - тобто постаті режисера, який щоразу відроджується на черговій містерійній хвилі. Саме цю роль - відчуженого виконавця замовлення - належало виконати створеному Лесем Курбасом Мистецькому Об`єднанню " Березіль".
Одна з особливостей великої бюджетної містерії пов'язана з суперечністю між її метою та засобами. Адже мета містерії - сакральна, в той час як засоби, на які вона спирається, - банальні. Це суперечить забобонному сприйняттю містерії, як і театрального мистецтва минулого в цілому, - у річищі перебільшення значення художньої вартості містерійних творів. Проте вчитаймося уважніше в доступні тексти бюджетних містерій, відкиньмо інерцію оголошення класикою ледве не усього минулого мистецтва, зробімо естетичну оцінку, - і ми переконаємося, що у переважній більшості випадків перед нами звичайнісінький кітч: кітч урядового концерту.

Відкиньмо так само ілюзію про роль " естетичного" у сприйнятті античної трагедії - державний захід мусив орієнтуватися на доступні сприйняттю маси засоби, тим більше, що " естетичне" ще взагалі не було усвідомлене. Функціонально кітч бюджетної містерії виправданий і навіть є передумовою можливості маніпулювання звичними символами і охоплення " сакральним заходом" найширших верств населення. Вже набагато пізніше як сама містерія, так і її засоби, будуть сакралізовані і сприйматимуться як вершинні досягнення мистецтва безвідносно до знакового середовища і умов, що їх породили. Адже уся система естетичних категорій, включаючи " прекрасне", є похідною від " сакрального". Спочатку " прекрасним" стає " сакральне", потім забуте " сакральне" виявляє себе у нормах " прекрасного", котре, стаючи " досконалим", " класичним", у свою чергу, диктує естетичні норми і смаки наступних поколінь. Велика бюджетна містерія - це, користуючись формулою Бодріяра, масове " виробництво важких знаків" - сакральних " неавторських", " імперсональних", " вічних" символів доби. Саме таким масовим " виробництвом важких знаків" була генеральна лінія радянського театру доби Курбаса.
VII. На відміну від бюджетної містерії, мала, " благодійна" містерія - навпаки, не лише дозволяє, а й передбачає індивідуалізоване, неповторне, авторське. Якщо велика містерія заперечує авторське бачення, тлумачення, інтерпретацію тощо, то мала - навпаки, саме на нього й спирається. Різниця між цими двома сакральними різновидами - великою й малою містерією - та сама, що й між оплаченим паствою жрецьким замовлянням і неповторним словом пророка. Жрецьке замовляння спирається на минуле, слово пророка, доки він не здобув визнання, - це опозиція, якщо вона навіть і не агресивна, до існуючого сакруму. Діставши дозвіл на існування і освячення, слово пророка перетворюється на масовий жанр. Це протистояння двох форматів містерії - пророчої малої і великої бюджетної - яскраво ілюструє творчість Леся Курбаса і Гната Юри. Ставлячись до режисури, як до авторської професії, Курбас " перетворював" сакральні символи доби, отже, давав власне бачення їх. Іншими мотивами творчості керувався Гнат Юра, який переважно " відтворював" знайдене іншими. Але у 1925 році й Курбас відчув подальшу неможливість в існуючих соціальних обставинах авторської режисури і змушений був оголосити перехід від " театру впливу" до форм " театру вияву". Втім, митцеві паcіонарного типу, до якого, безперечно, належав Курбас, такий перехід легше було оголосити, ніж здійснити.
Мова містерії - це " гієрологія" - " особлива, сакральна мова", котра характеризується певними стильовими особливостями. Якими саме? Передусім - це сакральна відстороненість, відсутність автора, безособовий спосіб викладу або виклад сакральної істини вустами авторитетних діячів - героїв, ветеранів тощо (інколи з цією ж метою залучаються й діти - навіть діти розуміють!); використання сакрального обрамлення - текст навіяний якимись таємничими вищими силами; перелік незначних, з погляду логіки побудови сюжету та інтриги, подробиць для підтвердження сакральної " довжини" - як правило, у формі родоводу, переліку подвигів, титулатури тощо; повторюваність так само незначних, а подеколи й алогічних, з точки зору побудови сюжету та інтриги, постійних мотивів, що мусять вказувати на якусь давню - сакральну - традицію (" повторення, - пише К.Леві-Строс, - несе спеціальну функцію, а саме - виявляє структуру міфа"); хронікальна манера викладу; Імперативний характер викладу, оскільки, за Р.Бартом, завдання міфа полягає в тому, щоб надати історично зумовленим інтенціям статус природних, підняти історичні факти до рангу вічних; відтак міф перетворює казус, випадок - на правило, обов'язкове для всіх. Такими " гієрологічними" були у Курбаса прийоми хору, ведучих, " десяти слів поета" тощо.
Вивчаючи історію української літератури та її стилів, Дмитро Чижевський ввів поняття " монументального" (період Київської держави) і " орнаментального" стилів. Обидва ці поняття мають безпосередній стосунок до містерійної форми, адже великій, масовій державній містерії завжди притаманні риси монументальності. Адже монументальності - " цій простій або іноді навіть безпорадній композиції відповідає і простота синтаксична", в той час як ознаками " орнаментального" стилю є самоцільність, здрібнення тематики творів, нагромадження прикрас тощо. " Підстава для цього, - на думку Д.Чижевського, - не лише " здрібнення" самої політики, самих подій, а також перевага орнаменту над ідеєю та змістом твору". Монументальний стиль був до вподоби усім часам, отож ним і хизувалися.

Так, Гнат Юра писав про стиль очолюваного ним театру: " Преса та критика того часу визначали стиль театру ім.І.Франка як стиль " монументального реалізму". Нас цікавить у даному випадку не просто епітет, доданий до слова " реалізм", цілком у дусі тодішніх мистецьких визначень, а те, що критика вірно бачила наше прагнення бути театром зрозумілим, правдивим, реалістичним"; " далі у тезах я обґрунтовано визначив творчий напрямок Театру імені І.Франка як монументальний пролетарський реалізм, який театр і запроваджує зараз у життя".
Так само тяжів до монументалізму і Курбас: 1927 року в журналі " Нове мистецтво", № 18 Курбас писав: " Експресивний реалізм - формула, що цього року ще більше здобула собі права на громадянство в роботі " Березолю", опертий не на індивідуальний, а соціальний досвід, опертий на активне, а не пасивне світосприймання і ставлення до життя... Відміняючись у ґротеск чи в урочисту монументальність, - цей принцип залишається і для нашого часу єдиним, що може встояти проти стабілізаторських і реконструктивних тенденцій нашого мистецтва". Це широке розуміння реалізму, на думку Й.Гірняка, згодом дало Курбасові змогу визначити творчу методу " Березоля" - " експресивний реалізм" і " монументальний реалізм". Монументальності підпорядковані були вистави очолюваного Курбасом театру: вже названі на початку " Гайдамаки", " Джіммі Гіґґінс", " Жовтневий огляд", " Диктатура"... У контексті містерійного пошуку відсутність монументальної дії мала сприйматися як хиба і навіть політична помилка. Тому про невідповідність героїчному часові своєї п'єси " 97" писав Микола Куліш у листі до Івана Дніпровського від 9 липня 1924 року: " В п'єсі немає визначної, монументальної дії. Це рядок малюнків в сіреньких рамцях сільського життя, злиденного, вбогого, та й ще поруйнованого голодом і революцією. Немає тут пафосу, немає блискучих бойових лозунгів". Відтак немає й містерії.
Чи був шлях творення монументального містерійного театру специфічним лише для України і для Курбаса? Ні, адже не лише Курбас з Юрою марили монументальним театром. Вчитаймося в присвячені цьому типові театру рядки і у низку порівнянь, що характеризують цей театр: " Монументальний театр, - писав Жан Жене, - стиль якого ще тільки належить знайти - має бути таким само величним, як Палац Правосуддя, як пам'ятник мертвим, собор, парламент, військова школа, урядова резиденція, таємні лабіринти чорного ринку або ринку наркотиків, обсерваторія. І функція його полягає в тому, щоб одночасно бути усім цим, але на свій особливий лад: розташовуючись на цвинтарі або поряд з піччю крематорію біля димаря, похилого і фалічного". Саме таким і намагався бути містерійний театр Курбаса: " одночасно бути усім цим, але на свій особливий лад".
Курбасівський знаменитий театр " Березіль" (1992-1933) став розвідником у світі нової театральної мови, нової семіотики. Художній шлях Курбаса - це шлях від антропософії Рудольфа Штайнера до космізму філософа Григорія Сковороди, від експериментального політичного театру до театру філософського (і це в країні тоталітаризму і етичної стерилізації). Лесь Курбас синтезує містерію з театром новітніх інтелектуальних технологій і чуттєво-психологічних осяянь. Його кращі вистави: " Макбет" Шекспіра, " Гайдамаки" за Шевченком, " Газ" Кайзера, " Джіммі Гіґґінс" за Сінклером; вистави за п'єсами видатного українського драматурга Миколи Куліша та ін., - футуро-тексти Культури, які ніби " передбачили" пошуки Єжи Гротовського, Пітера Брука, Інгмара Бергмана, зайвий раз наголосивши на єдиних фундаментальних законах художньої самоорганізації.
Гуманістична етика його театру, його альтернативні духовні смисли, акценти на національних культурних пріоритетах і відкритість естетикам Заходу і Сходу стали звинуваченням митцю. В 1933 році Курбаса заарештували і відправили в один з концтаборів радянського ГУЛАГу - на Соловки. 1937 року його, разом з 1100 інших українських інтелігентів і інтелектуалів, " на честь ювілею Великої Жовтневої революції" було розстріляно.
Лесь Курбас - фігура світового контексту, він - один з лідерів українського Розстріляного Відродження.

Список використаної літератури
Волицька І. Театральна юність Леся Курбаса: Пробл. формування творч. особистості.- Л.: Ін-т. народознав. НАН України, 1995.- 150 с.: ілюстр. [ст 85.33(4УКР) В 67]
Курбас Лесь (Олександр-Зенон) Степанович // Укр. культура.- 2000.- № 4.- С. 26. [ст]
Про життєвий і творчий шлях українського режисера, театрального діяча, актора, народного артиста республіки з 1925 р.
[Лесь Курбас] // Укр. театр.- 1997.- № 1.- 32 с.: фотоілюстр. [ст]
Випуск номера присвячено 110 річниці від дня народження Леся Курбаса та 75-річчю з дня створення ним театру " Березіль".
Лесь Курбас: Система і метод // Укр. театр.- 1998.- № 1.- С. 27-30; №2.- С.19-22; №3.- С.29-31.[ст]
Процес формування Л.Курбасом нової художньої системи.
Танюк Л. Ірина Стешенко про Леся Курбаса // Наука і культура: Україна: Щорічник.- К.: Т-во " Знання", 1966.- Вип. 21.- С. 390-397. [ст 72 М 34]
Спогади онуки Михайла Старицького про її спільну працю з Л.Курбасом, значення його творчого доробку для сьогодення.
Танюк Л. Талан і талант Леся Курбаса // Наука і сусп-во.- 1989.- № 5.- С.16-20. [ст]
Чечель Н. Українське театральне відродження: Захід. класика на укр. сцені.- К.: Наук. думка, 1993.- 143 с.: фотоілюстр. [ст 85.33(4УКР) Ч-57]