Базовые принципы и европейские составляяющие американского стиля

Базовыми принципами американского стиля модернистик были традиции Чикагской школы. При очевидной перефразировке уже выработанных и ставших традиционными форм небоскребов первого поколения, оставались незыблемыми структурные и функциональные установки Л.Г.Салливена, образность этой архитектуры, основные черты которой сам архитектор определил как “величественность и статность”, как “доминирующий аккорд”. “В здании должны быть заложены сила и власть высоты, слава и гордость экзальтации. Каждым своим дюймом оно должно быть гордым и парящим”, – провозглашал Салливен. Вертикаль остается доминирующей в большинстве зданий Ар Деко. Рассуждения Салливена о роли орнамента в архитектуре относится к 1908 году: “Я принимаю как само собою разумеющееся, что здание, абсолютно лишенное орнамента, может производить впечатление величественности и благородства благодаря своим массам и пропорциям. Я не уверен, что орнамент способен существенно повысить эти основные качества,... но я так же твердо убежден в том, что с декорированного здания нельзя снять его украшение без того, чтобы оно не лишилось своей индивидуальности”. Не являясь теоретиком, Салливен чувствует свою правду как художник. Традицию декоративности как второй сущности архитектуры воспринял и продолжил в новой ситуации стиль Ар Деко. В Ар Деко иными стали орнаментальные мотивы, их пластическая трактовка приобрела более геометризованный характер. Отношение к стене как к занавесу тоже шло от Чикагской школы.

Хотя очень индивидуальное райтовское понимание современности не находило отзыва ни в США, ни у функционалистов, в его работах искомые стилевые структуры своеобразно интерпретированы и ярко выражены. Творчество и личность этого архитектора, художника, мыслителя не укладывались в рамки какого-то одного направления, оказывая при этом влияние на всех. Умение Райта соединять старое и новое в формах, обладающих особой органикой, природной естественностью, не могли оставить равнодушными мастеров Ар Деко. От Райта они восприняли интерес к древним цивилизациям своего континента, уважение к уже сложившейся местной традиции, внимание к природным свойствам используемых материалов.

А.Бар в каталоге выставки промышленного дизайна, перечисляя “ферменты” американского Ар Деко, первое место отводил собственным истокам и прецедентам, скептически оценивая влияние европейского искусства. “Поток модернистской декорации из Вены, Парижа, Стокгольма и Амстердама, – писал Бар, – не был откровением для наших архитекторов, уже вдохновленных успехом Э.Сааринена”. Сегодня никто не станет оспаривать того, что американский модернистик впитал в себя различные влияния европейского искусства, архитектуры и дизайна. П.Франкл справедливо отмечал, что открытие филиала Венских мастерских в Нью-Йорке (1919) стало вехой в развитии американского художественного движения. Стиль Сецессион в венской версии оказался более архитектоничным в традиционном смысле, чем другие формы Ар Нуво. Его архитектура сохраняла классическую ясность форм, в отделке использовались ценные материалы, орнамент был строго локализован, свободно и естественно входил в регулярные геометрические структуры. Все эти качества имели важное значение для формообразующих процессов нового американского стиля.

В творчестве Йозефа Урбана осуществлялась прямая связь новых тенденций европейского дизайна и нового американского стиля. Урбан родился в Вене. Формировался как дизайнер под влиянием Веркштетте в первые годы XX века. Его самая ранняя работа в Америке относится к 1904 году, когда он оформлял австрийскую экспозицию на Всемирной выставке в Сент-Луисе. С 1914 года он работал как архитектор, дизайнер интерьера, сценограф, художник кино. В 1922 году Урбан оформил выставочный зал Веркштетте в Институте искусств в Чикаго. Затем он открыл в Нью-Йорке выставку-магазин Венских мастерских на 5-й авеню. Благодаря Урбану венская ветвь европейского дизайна имела более значительное влияние на возникновение американского Ар Деко, чем это можно было предположить по его скромному присутствию на парижской выставке.

Следует иметь в виду, что американские художники, архитекторы и дизайнеры посещали не только выставки в Париже, но также в Австрии, Германии и других странах Северной Европы. Наибольшее влияние на американскую архитектуру оказала консервативная линия экспрессионизма, которая проявилась в северогерманском так называемом “кирпичном стиле”, возрождавшем ганзейскую готическую традицию с привнесением некоторых экспрессионистических оттенков. Относимые к экспрессионизму в немецком контексте оформления интерьеров Ц.Клейна (1919), В.Гропиуса (Зоммер-фельд-хаус, 1922) отмечены чертами, ставшими типичными для стиля Ар Деко в США. Кристаллические структуры потолков в зданиях С.Фурхиса во многом повторяли формы Б.Таута, Р.Белинга, В.Вюрцбаха. Журнал “Американский архитектор” публиковал иллюстрации проектов и построек Ф.Хегера, Ганса и Оскара Герсонов – представителей северогерманского экспрессионизма.

Германия была не единственным источником фольклорных, средневековых, экспрессионистических тенденций в ранней архитектуре Ар Деко. Таун-холл Р.Эстберга в Стокгольме, церковь Е.Клинта в Копенгагене, здание железнодорожной станции в Хельсинки Э.Сааринена и другие сооружения, относящиеся к романтическому направлению, стоят в ряду произведений, предвосхищающих Ар Деко, так же как и работы амстердамских мастеров Ван дер Мея, Мишеля де Клерка, Вилема Дудока. Свидетельством использования приемов экспрессионистического “кирпичного стиля” в американской архитектуре является Вестерн-Юнион-билдинг с его светлыми кирпичными панелями.

Другая черта этого влияния – отношение к цвету и свету. Применение “живых” подвижных красочных сочетаний в соединении с сочной фактурой и оригинальным освещением, особенно характерное для ранних образцов Ар Деко, также связано с воздействием экспрессионизма. По мере того как упрочивались позиции Ар Деко, увеличивалось число европейского материала в американской архитектурной периодике. Особый интерес проявлялся к цвету, фактуре и свету в работах Б.Таута, П.Беренса, Г.Пельцига. Вдохновленный В.Кандинским Б.Таут с 1914 года использовал богатую цветовую палитру в своих проектах. Послевоенные постройки П.Беренса представляли экспрессионистическую трансформацию средневековых мотивов. Возвраще­нием ремесленных элементов в архитектуру он утверждал превосходство ручных изделий над промышленными. В постройках Беренса повсеместно распространенный привычный материал – кирпич благодаря разноцветной окраске приобретал ценные декоративные качества. Фасад индустриального комплекса в Хехсте П.Беренса (1920-1922) членился горизонтальными лентами цветной кирпичной кладки. Стены парящего готического интерьера облицованы цветным кирпичом от зеленовато-голубых тонов внизу до оранжево-желтых наверху. Эта архитектура служила источником вдохновения для создателей небоскребов в Нью-Йорке. Аналогичный подход к облицовочным материалам и цвету виден в большинстве работ Р.Худа: его “Дейли ньюс”-билдингимел устои из белого стекловидного кирпича с пазухами сводов из тускло-красного кирпича и такими же оконными обрамлениями. Позднее из-за дороговизны цветного стекла упор был сделан на полихромный кирпич и цветную штукатурку.

Витражный свет во многих зданиях заменялся скрытым освещением, применением всевозможных подсветок. Особой популярностью пользовались работы Г.Пельцига, непревзойденного мастера световой аранжировки архитектуры. Эффектное вечернее освещение вестибюлей и завершений таких гигантских небоскребов Нью-Йорка, как Барклай-Визи-билдинг, РСА-Виктор-билдинг, Чанин-билдинг, придавало им облик сказочных дворцов “большого бизнеса”.

Формированию и утверждению нового стиля способствовали театр и кинематограф. В поисках одеяния для стального каркаса зданий мастера Ар Деко использовали опыт театрального дизайна. Приемы театрального оформления получили широкое применение в отделке парадных подъездов, нижних этажей зданий, в вестибюлях и холлах. Облицовка многих зданий часто имитировала фактуру и текстуру натуральной ткани или плетения. Такие стены называли “кирпичными гобеленами, спустившимися с неба”. Огромные размеры зданий и монотонная повторяемость коммерческих этажей смягчались декоративными элементами. Импозантность и роскошь декоративного оформления сглаживали впечатление от устрашающего образа индустриальной мощи и подавляющего могущества этой архитектуры.

После презентации “фильмов будущего” крупнейшие продюсеры оценили коммерческую значимость нового стиля. Приобретя важное значение в кинематографе, архитектура через фильмы стала влиять на вкусы публики. Фильмы “Толем”, “Метрополис” содержали основные формальные элементы Ар Деко. Архитектурный антураж “Метрополиса” с огромными зданиями, висячими мостами, аэропланами, стартующих с крыш небоскребов, создавал образ города будущего.

Многокомпонентность стиля модернистик имела свои глубокие культурные основания. Значительное влияние на художественные и архитектурные идеи оказывали современные философские доктрины, художественные теории, новейшие научные открытия в области психологии, антропологии (Ф.Боас, Л.Леви-Брюль), археологии (недавние раскопки в Египте, вскрытие гробницы Тутанхамона). Тем не менее для понимания глубинных причин, сопутствующих процессам стилеобразования, речь следует вести прежде всего об определенном духовном климате, об устойчивых интеллектуальных традициях и современных устремлениях подвижной, открытой, многодиас-поральной американской культуры, движимой внутренними импульсами к образованию единого целого. Духовная жизнь Америки, при всей ее неоднозначности, тем не менее находилась в поле воздействия двух факторов. Одним из них было романтическое учение трансценденталистов. Другим – философский практицизм Ч.Пирса и У.Джемса, обобщивший определенную тенденцию развития страны и получивший наиболее широкое распространение именно в 1920-е годы. Эта сложная общность определяла подход художника, влияла на его мировосприятие, придавала своеобразную перспективу его творческим поискам. В центре оказалась проблема единого “языка” и его источников. Концепция создания универсального языка искусства на основе первоязыка природы и первобытного восприятия восходила к Р.Эмерсону, который писал: “...все явления духовной жизни выражаются посредством символов, найденных в природе. Те же самые символы, как выясняется, составляют первоосновы всех языков... И если это самый первый язык, он точно так же и самый последний. Взгляд на природу как на неисчерпаемый кладезь слов и символов разделял У.Уитмен, пытавшийся воссоздать адамическую “поэму мира” (“Листья травы”).

В искусстве доколумбовых времен и древних восточных цивилизаций архитекторов, проектировавших небоскребы, дизайнеров, творивших предметный мир нового века, привлекали синкретическая нерасторжимость декоративной орнаментики и мощных, четко выявленных объемов, “первобытное”, “чувственное” начало в пластической трактовке формы и орнамента. В американских индейцах видели первых кубистов (статья “Примитивистский базис современной архитектуры”, 1923). Образы Египта, Вавилона, Израиля в литературе, искусстве и архитектуре Ар Деко наделены важными культурными смыслами. Это прежде всего унаследованный от американских романтиков взгляд на мир как на книгу, написанную иероглифами. “Мы хотим знать, – писал поэт и художественный критик В.Линдзи, – значение всех этих иероглифов..., а настоящее так же во многих своих фазах не разгадано, как иероглифические руины Мексики и Южной Америки”.

Систему символических значений, своего рода иконологическую структуру начал вырабатывать в своих фильмах режиссер Гриффит. Его шедевр “Нетерпимость” (1916) представлял собой большое эпическое полотно, в котором объединены в одно целое параллельным фотомонтажом разновременные исторические события (гибель Вавилона, страсти Христовы, Варфоломеевская ночь и современный сюжет). Зримые формы обретала здесь идея всемирного единства. Вавилон, Иерусалим, Париж и Нью-Йорк становились воплощением единого символа города, объединяя общей идеей всю мировую историю. Финал картины с его “небесными видениями” выражал представле­ния о двух историях – истории земной во всех ее многообразных проявлениях и истории духовной с единым и неизменным смыслом. То, что в этих представлениях признаки времени отнюдь не исчерпывают подлинную реальность жизни, ее вечно изменчивую и всегда неизменную сущность, свидетельствует о несомненном родстве с философией трансценденталистов.

Ар Деко не был интеллектуальным и холодным стилем, напротив, он был расточителен и пышен. Его популяризаторский пафос сочетался с апелляцией к чувству, мощными романтическими контрастами и патетикой. Второй пласт стиля, связанный с поисками универсального языка, обладающего потенциальной способностью выйти на единый и высший смысл, корнями своими уходил в американскую культуру первой половины XIX века, питался идеями трансценденталистской философии и американских романтиков Р.Эмерсона, Б.Олкотта, Т.Паркера, Э.Пибоди.

Мировоззренческой основой нового стиля послужили романтические идеи всемирного единства, везионерский просветительский пафос, что нашло выражение в стремлении объединить в нерасторжимое целое культуры разных времен и народов и послужило почвой для формирования концепции глобального синтеза.

“Явился город, и всем стало ясно, что он останется. Какова его миссия – быть новым Иерусалимом или Древним Вавилоном? Ответ на этот вопрос главная невыполненная задача нового поколения”, – писал А.Шлезингер в знаменитой книге “Подъем города” (1910). Давая философское толкование современной цивилизации, вполне соотносимое с широкомасштабными градостроительными замыслами и свершениями Америки, тягой к всеохватным синтетическим формам, этот автор стимулировал дальнейшие поиски универсального языка искусства и архитектуры.