Стиль небоскребов”. Особенности становления и эволюции

В США Ар Деко приобрел статус зрелого стиля благодаря широкому вхождению в архитектуру. Новый стиль призван был стать символом процветающей Америки. Увеличив размеры, масштабы и монуменгализировав декор, американские архитекторы создали городскую коммерческую архитектуру, где вся причудливость “стиля 1925 года” - неокубистическая, примитивистская, геометрическая, экзотическая – использовалась для украшения гигантских стальных каркасов, покрытых камнем, кирпичом, металлом, а также монументальными рельефами, росписями, мозаикой разнообразных цветов, где доколумбовские и древневосточные элементы сочетались с сим­воликой машинной цивилизации.

В профессиональной архитектурной среде по-разному относились к новым веяниям. Эли Жак Кан в 1929 году писал: “Главную опасность представляет то, что свобода, как ее сегодня понимают, предполагает приемлемость всего, что просто отличается... Современное увлечение смешанными и взрывчатыми формами ведет к неуместной эксцентричности, оно губительно для архитектуры”. Телбот Хемлин в статье “Ведет ли оригинальничание нас в новое викторианство? ” (1932) обстоятельно проанализировал новые условия в экономике, социальные и демографические факторы, резко изменившие ситуацию в культуре и архитектурном творчестве, придавшие стремительность и ускорение жизненным процессам. Из художественных явлений он, естественно, выделил влияние экспрессионизма. Заканчивал свои размышления авторитетный критик тем, что “фермент” стиля присутствует и в этой архитектуре. Причина возникшего беспокойства коренилась в более глубокой, присущей массовому обществу проблеме вкуса, где стиль больше не декретируется с вершиной культурной элиты и требует компромисса от профессионального художника. Пол Франкл, по-прежнему идеализировавший индустриальное общество, искал в искусстве противоядие от чрезмерностей. “Огромная сложность окружающего нас мира заставляет тревожиться”, – писал он в 1928 году. А.Бар называл мастерсгв нового стиля передовыми, продвинутыми, подчеркивая, что они не являются ни консерваторами, ни авангардистами.

Начальная стадия Ар Деко в США совпала с развитием новых тенденций в градостроительстве. Комитет по региональной планировке, возглавляемый Г.Корбетом, в качестве одного из основных направлений развития Иью-Йорка рассматривал адаптацию гигантского города к нуждам движения. Для пешеходов отводились галереи на уровне вторых этажей зданий. Аркады галерей соединялись при помощи мостов, пересекающих проезжие части. Автомобильное движение должно было осуществляться на уровне земли, парковка машин – под землей. Похожие картинки можно видеть на фронтисписах альбома Мозеса Кинга “Виды Нью-Йорка”, опубликованного еще до первой мировой войны. В 1930-е годы графические серии В.Щуко, В.Олтаржевского (“Новый Вавилон”) и других архитекторов, посетивших Нью-Йорк, уже будут изображать реально существующий архитектурный пейзаж Манхэттена. Фрагменты многоуровневого движения появляются и в некоторых зданиях Ар Деко. Наиболее масштабная реализация подобной схемы была заложена в проекте Рокфеллер-центра, но в окончательном варианте осталась неосуществленной.

Расцвет декоративного стиля совпал со строительным бумом, с новым этапом развития американского высотного строительства и с художественными тенденциями к объединению разных идей. Ар Деко вошел в историю американской архитектуры под названием “стиль небоскребов”.

Рекомендации по строительству высотных зданий нового поколения разрабатывались на основе “Земельного права” – закона, принятого в 1916 году, обследований уже построенных зданий, и рекомендаций, сформулированных специалистом по земельному законодательству Х.Феррисом. Проектировщикам была предложена серия своеобразных эталонов, в которых учитывались нормы соотнесения объемов и массы зданий с шириной улиц, обязательного отступа от “красной линии” и требование включения элементов городской инфраструктуры (объектов торговли, коммуникаций, гаражей), обязательного естественного освещения. Выдвинутые требования приводили к росту высоты зданий, к изживанию формы зиккуратной призмы и венчания в виде короны. Предложенные в качестве образцов модели высотных сооружений представляли собой мощные, массивные, островерхие башни, поддерживаемые многоступенчатыми и разновысокими контрфорсами, с помощью которых создавалась резкая светотеневая моделировка объемов, приобретавших тяжеловесные и одновременно экспрессивные формы.

Идеальные проекты Ферриса так и остались на бумаге. В условиях строительного бума и преобладания коммерческих интересов о рекомендациях быстро забыли. Однако недавний показ этих эскизов на выставке в Нью-Йорке убеждает в том, что проектные предложения, над которыми работали архитекторы в начале 1920-х годов, когда строительная активность только начинала набирать силу, отложились в сознании и послужили своеобразным стилевым эталоном для более позднего проектирования и строительства. В новых проектах формы представали “очищенными” от ордерной декорации, приобретали чистоту и ясность кристаллических образований, но сохраняли телесность и монументальность каких-то архаических прообразов.

Исходным моментом возникновения новой генерации американских небоскребов послужило строительство здания газеты “Чикаго трибюн” в Чикаго, которому предшествовал международный конкурс 1922 года. Несмотря на то, что первую премию жюри присудило “готическому” проекту ньюйоркцев Р.Худа и Дж.М.Хауэллса, на форму небоскребов эпохи бума определяющее влияние имел проект Э.Сааринена, получивший вторую премию. Высоко оцененный проект воспринимался как бесстильный, освобожденный как от “готических”, так и от “классических” реминисценций. В проекте “Трибюн”, дань уважения которому отдал Салливен, в формировании масс небоскреба автор следовал правилам, предписанным “законом о зонировании”. Здание вздымалось как ступенчатый утес, массы его объединялись ритмом уступов и непрерывностью вертикальных элементов”.

Одним из первых значительных зданий Ар Деко, авторы которого Стефан Фурхис, Пол Гмелин, Ральф Уолкер ориентировались на модель Сааринена и “закон о зонировании”, был Барклай Визи билдинг – административный центр нью-йоркской телефонной компании (1926). Предложенный Саариненом вариант композиционного построения претворен здесь в крупную лепку объема, который выглядит массивным граненым монолитом из светлого кирпича. Декорация довольно естественно смягчает его резкие грани, она не более органична, чем в ложной готике или неоклассике, но источником стилеобразующих импульсов стало модернистское искусство, воспринятое довольно поверхностно, через легко опознаваемые признаки формы – такие как лаконизм, геометричность очертаний.

С южной стороны на уровне улицы к зданию примыкала аркада, предназначенная для пешеходов; внутри аркады разместились магазины. Это была своеобразная уступка городскому плану, т.к. создание сплошной торговой части оказалось невозможным. Фасад здания украсили композиции с флоральными мотивами и экзотическими изобразительными элементами (тропические растения, аборигены, слоны и т.п.). Те же мотивы продолжались на стенах вестибюля. В трактовке орнаментальных форм чувствовалось влияние экспрессионизма. Двери лифтов украшали детали ручной работы. Декоративные композиции и рукотворный дизайн служили переходной ступенью оч грандиозных масштабов сооружения к человеческому масштабу. Обеденный зал в здании был облицован деревянными панелями, украшеннымидекоративными композициями из металла, в которых преобладали флоральные мотивы. Льюис Мамфорд сравнивал освещение и декорирование главного холла здания с украшением деревенской улицы во время земляничного праздника. Таким образом, переход от городских масштабов к человеку осуществлялся не только в нахождении сомасштабных ему элементов, но и в создании декоративного ансамбля.

В конце 1920-х годов в строительстве зданий стал использоваться стальной каркас, который к концу 1930-х годов применялся уже повсеместно. Мастера Ар Деко приняли участие в поисках “одеяния” для каркасного скелета. Они создали свой вариант архитектурного обрамления, в котором было сильно влияние театрального дизайна. В Нью-Йорке периода Ар Деко приемы театрального оформления получили широкое распространение в парадных подъездах, в нижних этажах, вестибюлях и холлах. Облицовка стального каркаса многих зданий часто имитировала форму, фактуру, текстуру натуральной материи. Такие стены называли кирпичными гобеленами, спускающимися с неба.

Жилое здание, построенное по проекту Г.Черпела и Г.Липмана в 1926 году на 63-й Восточной улице Нью-Йорка, явилось одним из самых характерных примеров Ар Деко. Глазированная терракота облицовки фасада, плоскостно трактованный в духе модернизированной классики архитектурный декор придавали облику здания театрализованный характер. Вестибюль, интерьер ресторана были украшены мозаиками Бертрама Хартмана, осветительными приборами Вольтера Нессена, композициями из металла Эдгара Брандта. Стилистика художественного дизайна представляла собой ремес-леннно ориентированный модернизм.

Барклай Визи билдинг с его массивными скалоподобными формами и кирпичными стенами, здание Страховой компании Э.Ж.Кана, терракотовая облицовка стен которого напоминала фактуру плетеной ткани, и Лоуэл билдинг с его сценически эффектным убранством представляют собой три модели, ставшие образцами Ар Деко. Модернистская декорация служила средством приучения глаза к изменениям размеров, масштабов и контуров зданий. Ступенчатость подчеркивала их высоту, горизонтальные ленты акцентировали внимание на ритмах уступов.

Декоративный язык Ар Деко развивал приемы эстетизации и символику машинной цивилизации. Характернейшим произведением американского “стиля небоскребов” явился “Крайслер билдинг” (1927-1930), построенный по проекту У. ван Аллена. Это 77-этажное здание (высота 381 м) завершалось башней со шпилем. Ее многоступенчатое обрамление, поднимающееся к коническому шпилю, было образовано стальными хромированными арками, напоминавшими формы автомобильных колес.

Приемы Ар Деко в формах небоскреба Эмпайр стейт билдинг (1930-1931) более сдержанны и подчинены технической целесообразности (архитекторы Р.Шрю, У.Ф.Лемб, А.Л.Хермон). Высота здания 381 м (102 этажа). Более 40 лет оно оставалось самым высоким сооружением Нью-Йорка.

Уже во время кризиса и депрессии заканчивалось строительство и по сей день одного из самых выразительных архитектурных комплексов города – Рокфеллер-центра (1931-1939), самого значительного произведения американского Ар Деко. Этот своеобразный ансамбль представлял собой организованную группу зданий вокруг пространства “плазы”. Гигантские пластины их объемов, расчлененные уступами, производят впечатление легко возносящихся динамичных форм выразительных очертаний. В комплекс кроме офисов вошли крупные развлекательные учреждения, в том числе мюзик-холл на 6000 мест.

Рис. 13. Эмпайр стейт билдинг

Архитектурные образы Ар Деко, воплощенные в высотных зданиях и проектах (реальных и футурологических), заключали в себе широкий диапазон культурных смыслов и символов, выстраивавшихся в многослойные преемственные ряды. В циклопических сооружениях Древнего Египта, Вавилона архитекторы выделяли принципы, помогающие структурировать формы современных зданий гигантских размеров и беспрецедентных пропорций. Именно этим реминисценциям архитектура Ар Деко, с ее строгой симметрией, компактностью массивных объемов, крепко спаянных с декоративными элементами, обязана своей монументальностью и синтетичностью, выражавшими гордость страны ее мощью и благополучием.

Современные города часто рассматривались в те годы как аналоги символических городов прошлого. Тема Вавилона постоянно возникает в искусстве Америки в самых разных интерпретациях. Американские города для В.Линдзи – автора поэмы “Вавилон, Вавилон, Вавилон Великий” – всегда являются знаками неких иных городов. “Основные города Южного Иллинойса, писал Линдзи, – это Каир, Карнак и Фивы, а окруженная болотами река движется вниз, встречая на своем пути Мемфис, Теннеси, названный так в честь города царя Меноса, первого царя Египта. Существует параллель между психологией и историей дельты Миссисипи и знаменитой дельтой старого Нила”.

Историческая символика находила выражение в трактовке архитектур­ных форм, деталей интерьера и цветовых, решениях. В качестве примера можно привести одну из самых ранних построек Ар Деко Р.Худа – “Америкам Редиэйтор билдинг” (1924), его облицованные черным кирпичом пилоны и позолоченные декоративные детали складывались в яркую историческую метафору.

Рис. 14. Чикаго-трибюн (архитектор – Р.Худ).

Художник и дизайнер Пол Франкл создавал мебель для небоскребов “второго поколения”, свидетельствующую о внедрении новых вкусов в интерьер конца 1920-х годов. Его труд “Новые пропорции” (1928), посвященный Райту, который написал предисловие к этому изданию, иллюстрирован произведениями европейских мастеров, а также работами американских дизайнеров и архитекторов.

В Америке во второй половине 1920-х годов предпочтение было отдано металлической мебели Баухауза, а не пышному стилю раннего парижского Ар Деко. Но именно объединивший роскошь французского модернизма с технологиями Баухауза Дональд Дески стал ведущим американским дизайнером мебели стиля модернистик. Одной из лучших его работ был стол, спроектированный в 1933-1934 годах для гостиной в квартире Эбби Рокфеллера Милтона. Стол гармонично сочетал классическую столешницу черного дерева и новые материалы – блестящий хром и стекло, но восторг критиков вызвал впечатляющий световой эффект, которого Дески сумел добиться, поместив под столешницей электрическую лампочку. В оформлении интерьера Радио-Сити мюзик-холла (1932) Дески отверг сдержанность стиля, противопоставив ей показную роскошь. Такова была реакция на депрессию.

Частные апартаменты, которые Дески спроектировал для своего импресарио, отличались еще более роскошным видом. Глянцевые стеновые панели из вишни, высокие позолоченные потолки не уступали отделке интерьеров Рульмана. Мебель соответствовала богатству интерьера. При ее изготовлении были использованы шпон редких деревьев, лак, алюминий, стекло и бакелит.

Немецкий эмигрант Карл Эмануэль Мартин Вебер был наиболее по­следовательным модернистом в дизайне интерьера на Западном Побережье. Его стиль уникален. Для резиденции Джона Биссингера (Сан-Франциско) Вебер создал выразительный спальный гарнитур зеленого цвета с металлической отделкой в голландском духе.

В 1930-е годы металлическую мебель в стиле Ар Деко успешно производили Жильбер Роде, Вольфганг и Пол Хофманы, Мак Артур Уоррен, Уолтер Дорвин Тиг, Уолтер Кантак и специалист в области осветительной аппаратуры Вальтер Нессен.

После открытия в конце 1920-х годов компании Эдгара Брандта в Нью-Йорке предметы из металла стали очень популярны. Американские дизайнеры и ремесленники создали огромное число работ и для интерьера и для фасадов зданий. Не только Оскар Бах был, пожалуй, единственным американским мастером, кто достиг технического совершенства французских мастеров по металлу. Для создания цветовых эффектов и текстурных контрастов мастер использовал медь, алюминий, бронзу и хромированно-никелированное серебро. Его вклад в украшение многих зданий Нью-Йорка очень велик. Более всего известны работы Баха в комплексах Крайслер бил-динг, Эмпайр стейт билдинг, а также Радио-Сити мюзик-холл. Вильгельм Хант Дидерих (эмигрант из Венгрии), успешно работавший в разных областях дизайна, делал выразительные рельефы из металла.

Хотя значение функциональности росло, лампа 1920-х годов рассматривалась прежде всего как произведение искусства. Дизайнеры осветительных приборов имели возможности демонстрировать свои работы на выставках. В 1930-е годы в Париже было проведено пять Салонов света. В эпоху Ар Деко любовь предшествующего стиля к спектральному цвету (небесно-голубому, ярко-зеленому, красному, лавандовому) сменил ахроматизм. В новых моделях больше внимания уделяли форме и обработке стекла. Вместо ярких цветов в стекле стали преобладать молочность, матовость.

В США новая эстетика освещения была воспринята не сразу. Первым американским модернистом в области дизайна освещения был Вальтер фон Нессен (выходец из Германии), который создал студию специально для дизайнеров по интерьеру и архитекторов в начале 1930-х годов. Лампы этой мастерской были современны и по форме, и по исполнению, и по материалам. Угловые абажуры из матового стекла или пергамента водружались на полированные хромированные металлические основы (латунь и алюминий). Применение бакелита и огнеупорного пластика давало возможность использовать декоративные свойства этих материалов.

Изобретателями в дизайне всевозможных видов ламп были такие мастера Ар Деко как Эжен Шон, Курт Версен, Уолтер Кантак, Роберт Лошер.

Рис. 15. Курт Версен. Лампы.

Появлению общих стилевых тенденций в скульптуре содействовали три фактора: приезд европейских художников, появление нового поколения американских скульпторов, получивших образование в Европе и развитие новых форм в архитектуре ступенчатого небоскреба.

В стиле Ар Деко последовательно работали скульпторы Ловет Лорски и Хант Дитрих. Стилевые черты ярче проступали в монументально-декоративных работах, связанных с архитектурой. Образцы Ар Деко можно обнаружить в монументальной скульптуре Карла Пауля Йеневейна. Это композиция “Греческий танец” фронтона западного крыла Филадельфийского музея искусств (1926), скульптура над входом в здание “Бритиш Эмпайр” в Рокфеллер-центре (1933), фриз над входом в жилой дом на 72-й Восточной улице в Нью-Йорке (1937) и четыре каменных пилона для Всемирной выставки 1939 года в Нью-Йорке. Гастон Лашез известен своей символической фигурой “Сила” и скульптурной композицией “Фонтана с дельфинами”.

Скульпторы-модернисты, приехавшие в США из Европы, отдавали предпочтение технике резьбы по камню как альтернативы академическим приемам пластики и успешно работали в жанре рельефа. Это были Робер Лоран, Уильям и Маргарет Зорах, Жозе де Крифт и другие.

Из американских скульпторов, получивших образование в Европе, большой популярностью пользовался Пол Меншип. Ему принадлежит композиция “Образы времени” для Всемирной выставки 1939 года, “Небесная сфера” для мемориала Вудро Вильсона в Женеве (1939). Скульптор создал также бронзовые порталы для зоопарка в Бронксе (Нью-Йорк). Монументально-декоративные композиции, выполненные в выразительной экспрессионистской манере, изображали деревья, птиц и животных.

Рис. 16. Ловет Лорски. Скульптура “Венера”.

Рис. 17. Ловет Лорски. Скульптуры “Даная” (слева) и “Мужчина и женщина” (справа).

Много монументальных работ создал Сидней Билдер Во, который учился у Э.Бурделя. Стиль Во особенно выразителен в архитектурных рельефах, где он использовал технику глубокого прорезывания. Наиболее известный рельеф “Манхэттен”, выполненный для Всемирной выставки 1939 г.

Мастером архитектурное орнамента был Эдмон Аматейс. Его композиции украсили здания Историческогообщества в Буффало и здание “Таймс-Юнион” в Рочестере. Наиболее значительные произведения Аматейса – Балтиморский военный мемориал и группа “Пастораль” в Букгрин Гарденс (Южная Калифорния).

Рис. 18. Пол Меншип. Диана (слева). Танцовщица с газелями (справа).

Рис. 19. Пол Меншип. Небесная сфера.

Джон Сторрс соединял классическую иконографию с модернистской трактовкой. Символика его произведений сочетала иллюстративный способ воспроизведения деталей машин со скульптурными аллегорическими образами (фигура Цереры, венчающая Чикаго-Грейд билдинг).

Успешно работали в архитектуре, в большей степени подчиняя скульптуру композиционным задачам, авторы выразительных динамичных композиций Рокфеллер-центра Рене Поль Чамбеллен и Ли Лоури.

Литература:

1. Ковешникова Н.А. Дизайн: история и теория: учеб. пособие для студентов архи­тектурных и дизайнерских специальностей / Н. А. Ковешникова. – 5-е изд., стер. – М.: Издательство «Омега-Л», 2009. – 224 с.

2. Малинина Т.Г. Стиль ар деко истоки, региональные варианты, особенности эволюции. М. - 2002 372 c.

3. Писаренко Т.А., Ставнистый Н.Н. Основы дизайна. – Владивосток: ДВГУ, 2005. – 112с.

4. Рунге В., Сеньковский В. Основы теории и методологии дизайна. –М.: МЗ Пресс, 2001. – 254 с.

5. Рунге В. Ф. История дизайна, науки и техники. Учебное пособие. Книга 1. – М.: Архитектура-С, 2006. – 368 с.

6. Рунге В. Ф. История дизайна, науки и техники. Учебное пособие. Книга 2. – М.: Архитектура-С, 2007. – 432 с.

7. Шимко В.Т. Основы дизайна и средовое проектирование: Учебное пособие. – М.: Изд-во «Архитектура-С», 2004, – 160с.

8. Шумега С.С. Дизайн. Історія зародження та розвитку дизайну меблів та інтер’єра: Навчальний посібник. – К.: Центр навчальної літератури, 2004. – 300с.

Выполните задания:

1. Выполните тесты:

1) Одно из синонимичных названий Ар Деко:

А) “новый стиль”,

Б) “джазовый модерн”,

В) “модернисткое искусство”,

Г) “декор-классик”.

2) Один из автров скульптурной композиции кубистических “деревьев” на Парижской выставке 1925 г.:

А) А.Фовье.

Б) Л. Лорски.

В) Ж. Мартели.

Г) П. Меншип.

3) В 1930-е годы металлическую мебель в стиле Ар Деко производил:

А) Ж. Роде.

Б) Л. Лорски.

В) К. Версен.

Г) Р. Лоран.

4) Архитектор здания “Чикаго-трибюн”:

А) Р.Худ.

Б) Р.Шрю.

В) С. Фурхис.

Г) Г.Липман.

5) Где находился кинодворец построенный в стиле модернистик “Маджестик”?

А) в Нью-Йорке.

Б) в Чикаго.

В) в Голливуде.

Г) в Хьюстоне.

6) В каком году состоялась выставка американских архитекторов “Архитектор и индустриальные искусства”?

А) 1925.

Б) 1927.

В) 1929.

Г) 1931.

7) В каком году был построен Крайслер-билдинг?

А) 1925.

Б) 1927.

В) 1929.

Г) 1931.

8) Кто автор проекта Крайслер-билдинг?

А) Р.Худ.

Б) У. ван Ален.

В) С. Фурхис.

Г) Л.Салливен.

9) Автор книги “Новые пропорции” (1928):

А) У.Кидни.

Б) П.Франкл.

В) Ф. Лисл.

Г) Л.Салливен.

10) Кто в 1922 году оформил выставочный зал Веркштетте в Институте искусств в Чикаго?

А) Й. Урбан.

Б) У. ван Ален.

В) В.Гропиус.

Г) М. де Клерка.

2. Законспектировать статьи:

Филичева Н.В. Стиль Ар Деко: проблема интерпретации в контексте культуры ХХ века// https://cyberleninka.ru/article/n/stil-ar-deko-problema-interpretatsii-v-kontekste-kultury-hh-veka

3.Сделать презентации (2) на тему:

1. «Влияние «Русских сезонов в Париже» (балет С.Дягилева) на творчество Поля Пуаре и Эрте (Романа Тыртова)».

В этой презентации также представить новации, которые предложили данные модельеры в усовершенствование женского костюма.

2. «Жак-Эмиль Рульманн – дизайнеров мебели Ар Деко»

4. Написать сочинение на тему: «Возрождение традиций Ар Деко в современном дизайне» (взять любой из видов дизайна).