Чувственная сверхсистема

«…Начиная приблизительно с 16 века новый принцип чувственной объективности, стал доминирующим, а с ним и основанная на нем культура. Возникла современная форма нашей культуры – культуры сенсорной, эмпирической, светской и «соответствующей этому миру». Она может быть названа ч у в с т в е н н о й.»¹²

Развитие чувственной культуры происходит в абсолютной горизонтали. Символ, аллегория, миф – все то, что представляло глубокий смысл, доведены до художественного тропа горизонтальных аналогий и ассоциаций. Зашифрованные знания превращены в предмет фантазии и художественного вымысла. Человек сам становится творцом своего мира, подменяя высшие ценности приходящими спекуляциями самовыражения.

Стиль чувственного искусства натуралистичен, «даже подчас несколько иллюзионистичен. Это искусство динамично по своей природе, ему приходится непрерывно меняться, выстаивая цепочку прихотей и образов, так как в противном случае оно будет скучным, безынтересным и неувлекательным. По этой же причине это искусство внешнего проявления, так сказать, напоказ, так как оно зиждется на внешней самопрезентации… Более того, это искусство профессиональных художников, угождающих пассивной публике, отражающее лишь поверхности явлений окружающего мира – их внешние формы, отсюда иллюзорный характер этого искусства».¹³

Уже в 30-е годы ученый определял процессы, происходящий в современной культуре, как процессы разложения, перечисляя недуги чувственного искусства: болезненная концентрация на патологических типах людей и событий; «болезнь колоссальности» во все возрастающем подчинении качества количеству, техническим средствам и приемам; болезненно техническая виртуозность с патологическим желанием удивить, понравиться, очаровать – профессиональный характер чувственного искусства, «хотя и благо при определенных условиях оборачивается на стадии разрушения настоящим недугом (к вопросу профессионализма мы неоднократно будем возвращаться в связи с предметом нашего исследования).

В настоящее время мы наблюдаем агонию чувственного искусства, которую ничто не может остановить. «На смену ему придет искусство другого типа – идеациональное или идеалистическое, которые сами уступили место чувственному искусству шесть-семь столетий назад. Мы должны быть благодарны ему за громадное обогащение сокровищницы человеческой культуры, но не должно воскрешать то, что уже мертво. После мук и хаоса переходного периода рождающееся новое искусство – возможно, идеационное – увековечит в новом облике неувядаемый порыв человеческой культуры».¹⁴

Наступает хаос, но хаос не как распад созданного, а как возможность бесконечного творчества все вновь и вновь. Хаос не как нечто отрицательное, а как среда, в которой может быть создано нечто совершенно новое. Безусловно, это новое творчество должно пойти по Законам гармонии, как горизонтали, так и вертикали человеческого и мирового Бытия.

Ритмическая и циклическая последовательность смены трех великих сверхсистем есть следствие более глобальных причин соотношений инволюции и эволюции человеческой общности, которые не просто оказывают сильнейшее воздействие на все сферы деятельности и самого существования человека, но и определяют их сущность. Меняются ценностные ориентации, соответственно способы и средства их осуществления. Но всегда есть право на вопрос «зачем?». Зачем существуют эти бесконечные вариации явлений и феноменов? Какова их сущность и истинная ценность?

Отсюда следует необходимость следующего этапа исследований в нашей работе: для чего и зачем возникло такое грандиозное и более древнее, чем возможно сейчас предположить, явление как «Театрон». Явление, возникшее в одной из древних идеациональных сверхсистем, где деятельность человека определялась целесообразностью Законов Творения.

Попытка сущностного определения театра и сценической культуры в целом даст более полное представление об объеме возможностей созидательной роли «конструктивного любительства» и его места в эволюционном процессе.

§ 5

Вопрос о сущности театра: теория или практика

Театр, как принято считать, несмотря на свою динамичность, из всех родов искусств отличается консерватизмом (что в принципе противоположно подвижности «любительства», но об этом позднее). В еще большей степени это качество определяет характер науки о театре, как констатирующее описательный или критический, возможно потому, что наука о театре не имеет собственно метода исследования. Отсюда активное обращение «технических способов» категориального аппарата к другим наукам: семиотике, структурализму, герменевтике, филологии т.п.

20-е годы давали возможность будущего становления отечественной «науки о театре»¹⁵. Создавались школы, направления, методы, но, увы, судьба их известно трагична. Для того «темного» времени характерно влияние формального метода в литературе (ОПОЯЗ), укрепляющего «принцип спецификации» предмета исследования «не обращаясь к умозрительной эстетике». С полной определенностью это было сформулировано Р.Якобсоном: «…предметом науки о литературе является не литература, литературность, то есть то, что делает данное произведение литературным произведением»¹⁶. А.И.Пиотровский, А.А.Гвоздев, В.Н. Всеволодский, П.Г. Богатырев и др. искали не театральность, определяемую драматургией, режиссурой, а «самоценность» театра, как абсолютно самостоятельного явления, но поиски эти были формальны и определялись, как мы уже говорили, классовым характером. Но постановку вопроса о «спецификации» предмета исследования необходимо перевести в «вертикальный» уровень сущностного постижения. Ибо, именно «постижение сущности предмета составляет задачу науки…».

«… категории «сущности «и «явлений» в истории философии занимают в концепции первичных и вторичных качеств такое же положение, как отношение «сознания» и «материи».¹⁷ Для нас, без сомнений, первично то, что называется «сознанием» и «сущностью», но что понимать под этими терминами. Рассмотрение вопроса о сущности, как философской категории, у различных мыслителей, оставляет ощущение мировоззренческой установки на восприятие мира через призму рассудочных представлений.

Сущность есть вечно-реальная объективность, а не временно умозрительная отвлеченность. Сущностная природа бытия («ноуменальный мир») не может быть умопостигаемая (или «интеллигибельна»), она может быть интуитивно отражена и только затем адаптирована сознанием (не путать с рассудком) настолько, насколько позволяет его уровень и степень

раскрытости. Но если говорить о «первичности» для человека, то здесь важно восприятие целостного (а не деление на «вертикали» и «горизонтали», через доверие себе и открытость Миру, как возможности отражения его гармонии.

Мы ограничимся на данном этапе рабочей формулировкой: Сущность – проекция всеобщих Законов Мироздания, наша высшая составляющая, данная нам в высшем понимании ощущения как интуитивном восприятии и познавание их через практическую – творческую деятельность в проявленном единстве всех многообразных и противоречивых форм бытия. Насколько точно и адекватно воспринимается данная проекция, не искаженная вмешательством рассудка, т.е. чувственно-адаптирующего аппарата и усваивается, зависит от состояния и раскрытости нашего сознания.

Если идеальное, т.е. способ мышления, «есть не что иное, как материальное, пересаженное в человеческую голову и преобразованное в ней» (по К.Марксу), то мы имеем в виду чувственную ассоциативно-аналоговую модель (схему явления, события, факта пр.) восприятия феноменального (окружающего нас и данное нам в ощущениях) мира. Для такой «идеальной модели» реален процесс отображения или имитации и подражания. Подобное моделирование приводит к созданию «динамического стереотипа» (Павлов) дискретных, т.е. дробных, ситуаций и явлений. Столкновение с неимеющим аналога в нашей модели явлением вызывает растерянность, но чаще агрессивное неприятие. Выпадение одного звена из цепи динамических стереотипов приводит к разрушению всей структуры. В силу всего этого, данная чувственная модель рассудка подвержена постоянному состоянию зависимости и страха. Зримые формы «быта» определяют сознание, в котором не может быть места сущности Бытия.

Если «расширенное сознание» способно преобразовывать интуитивное восприятие целого, то мы воссоздаем модель взаимосвязи сущности и явления, как единства внутреннего содержания и многообразия проявленных форм. Внутренняя открытость гармонии мироздания позволяет творчески преобразовывать окружающий мир по Законам этой общей гармонии, но через самопознание. Не в этом ли общепринятая высокая цель искусства, но так трудно осуществимая.

Теперь непосредственно к вопросу о самом предмете нашего исследования. Обратимся к словарю, как фиксатору общепринятого положения: «театр – род искусства, особенностью которого является художественное отражение явлений жизни посредством драматического действия, возникающего в процессе игры актеров перед зрителями».¹⁸ Со словом «театр» в словаре предстает масса статей, описывающих многообразие форм и направлений, но самого определения понятия автор не только избегает давать, но утверждает его нецелесообразность в практическом отношении и ненаучность: «довольно мифическое исследование, посвященное сущности и специфике театра, всегда одержимо велось театральной критикой… Однако подобная сущностная концепция театра – всегда лишь эстетический и идеологический выбор среди многих других… Вопрос о сущности театрального искусства всегда содержал в себе нечто идеалистическое и метафизическое, весьма далекое от реальной практики театра».¹⁹

Мы можем продолжить, что, более того, вопрос о сущности вреден и опасен для чувственного искусства, отражающего конечную действительность. Но реальная практика Театра не может вместиться в частные каноны определенной исторической эпохи. Ее питает и поддерживает назначение вертикальной Бесконечности, которую и призван отражать «Театрон» в закодированной практике. (Как мы попытаемся показать дальше, даже постановка вопроса о сущности и назначении дает мощный импульс к осуществлению грандиозных возможностей.)

§ 6