Брамс романтизм инструментальный кларнет

ВСТУПЛЕНИЕ

Йоганнес Брамс (1833-1897) - немецкий композитор, пианист, дирижёр - один из выдающихся представителей европейской музыкальной культуры второй половины ХІХ века.

Уже сто восемьдесят лет музыка Брамса сохраняет свою непреходящую художественную ценность. Она неизменно привлекает к себе тесным взаимодействием классических и романтических традиций. Как известно, между современными ему враждующими лагерями - сторонниками Ференца Листа и Рихарда Вагнера (веймарская школа) и приверженцами Феликса Мендельсона и Роберта Шумана (лейпцигская школа) - композитор занял особое место. Не примкнув ни к одному из этих направлений, он взял от каждого ценные черты, по-своему их претворив.

«Цельность и единство были законом его жизни и его искусства», - пишет Е. Царева, крупнейший специалист в области брамсовского творчества. Известен факт, что еще юношей будущий композитор выписал следующие слова Лессинга: «Без связности, без глубочайшей внутренней связи всего и каждой части музыка - никчемная куча песка, которая не способна оставить продолжительного впечатления. Только связность делает ее твердым мрамором, который может увековечить творение художника» [Цит. по кн.: 56, с. 14]. Как единство воспринимал Брамс и весь художественный опыт, на который опирался: от хоровой музыки эпохи Возрождения до штраусовского вальса. Сюда входило и обращение к разноязычному фольклору, к народной песне как к «идеалу единства этического и эстетического, индивидуального и всеобщего» [Там же]. В этом смысле творчество Брамса подводит итог достижениям немецкого романтизма.

В обширном творческом наследии Брамса камерно-инструментальные произведения занимают значительное место, став подлинной творческой лабораторией композитора. На 1854-1865 годы приходится наибольшее количество камерных произведений - девять различных ансамблей. В 1873-1882 годы Брамс создал всего шесть камерных сочинений - интерес композитора был сосредоточен на произведениях крупных форм. Однако после создания Четвертой симфонии Брамс, вновь обратился к камерным жанрам и написал несколько ансамблей, в том числе, знаменитое Трио для кларнета, виолончели и фортепиано ор. 114.

К жанру фортепианного трио композитор общался на протяжении всего творческого пути. Первое из опубликованных при жизни автора Трио Н-dur ор. 8 было написано в 1853-1854 годах, последнее - Трио а-moll ор. 114 - завершено в 1891 году. Напомним, что кроме трио классического состава (фортепиано, скрипка, виолончель) Брамсом были созданы два сочинения, в которых участниками вместе с фортепиано являются струнные и духовые инструменты. В одном случае - Трио ор. 40 - это фортепиано, скрипка и валторна, в другом - Трио ор. 114 - фортепиано, кларнет и виолончель.

Следует отметить, что Брамс не был пионером в области сочинения трио для смешанных ансамблей. Можно привести примеры трио, написанных для различных составов: фортепиано, флейты и виолончели (Й. Гайдн, К.М. Вебер); фортепиано, кларнета и альта (В.А. Моцарт); фортепиано, - кларнета и виолончели (Л. ван Бетховен). Традиция эта жива и в музыке XX века: трио для фортепиано, скрипки и кларнета А. Хачатуряна, Г. Уствольской; фортепиано, скрипки и валторны К. Хачатуряна и др.

Специфика подобных опусов требует от исполнителей особой ансамблевой зрелости. Наряду с обычными задачами, возникающими при совместном музицировании, здесь предстоит, с одной стороны, выявить особенности звучания каждого инструмента, с другой - добиться полной их согласованности, схожести исполнительской манеры. Сложность задач тем более возрастает, когда необходимо найти оптимальное решение для ансамбля, состоящего из совершенно разнородных по своей природе инструментов. Брамс с честью преодолел все трудности и создал блестящие образцы, вошедшие в сокровищницу ансамблевой литературы.

Несмотря на то, что названные фортепианные трио основательно укоренились в концертном репертуаре, они не утратили своей современности и не обрели общепринятых исполнительских традиций. В ряду крупнейших интерпретаторов, обращавшихся к фортепианным трио Брамса, можно назвать имена первых исполнителей - И. Иоахима, Р. Гаусмана, Е. Хубая, Д. Поппера, Р. Мюльфельда, К. Шуман, А. Бродского и других. В ансамблях с ними партию рояля часто играл в концертах сам автор. Музыка фортепианных трио привлекала и корифеев исполнительского искусства XX века - Л. Оборина, Д. Ойстраха, С. Кнушевицкого, Э. Гилельса, Л. Когана, А. Рубинштейна, Я. Хейфеца, Э. Файермана, Г. Пятигорского, И. Стерна, Р. Серкина, С. Рихтера.

Трио для кларнета, виолончели и фортепиано ля минор ор. 114 стоит особняком в творческом наследии Брамса. С этим произведением связана яркая страница биографии немецкого композитора. Известно, что в 1890 году 57-летний Брамс - успешный и известный музыкант, добившийся широкого признания, решил завершить свою композиторскую деятельность. Но его планы полностью изменила встреча с талантливым кларнетистом Рихардом Мюльфельдом. Исполнитель, для которого специально писали музыку многие композиторы того времени, Мюльфельд не только открыл для Брамса богатейшие возможности тембра кларнета, но и стал первым исполнителем брамсовских сочинений.

Этот чрезвычайно одарённый человек долгое время был скрипачом в оркестре герцога и самостоятельно научился играть на кларнете. Мюльфельд сыграл Брамсу несколько сольных пьес для кларнета, когда тот посещал Мейнинген; его игра настолько поразила Брамса, что на свет появилось четыре великих шедевра камерной музыки: Трио для кларнета, виолончели и фортепиано ор. 114, Квинтет для кларнета и струнного квартета ор. 115 и две кларнетовые сонаты ор. 120 (лето 1894 года). Эти произведения принадлежат к числу наиболее совершенных в творческом наследии Брамса. Необходимостью расширить представления об интерпреторском потенциале Трио ор. 114 a-moll и раскрыть его роль в искусстве ансамблевого музицирования последней трети ХІХ века обусловлена актуальность избранном темы исследования.

Цель работы - определить традиционные и новаторские черты трактовки Брамсом жанра фортепианного трио в поздний период творчества, а также выявить выразительные возможности кларнета в Трио ор. 114 a-moll.

Достижение данной цели предусматривает решение следующих задач:

- выявить характерные черты мировоззрения и стиля Й. Брамса как яркого представителя эпохи позднего романтизма;

проследить личностный и творческий контекст жизни композитора 1880-1890-х годов;

осветить историю творческих отношений Й. Брамса и Р. Мюльфельда;

проанализировать Трио ор. 114 для фортепиано, кларнета и виолончели в аспекте обновления Брамсом жанровой традиции;

выявить композиционные и стилистические новации Фортепианного трио ор. 114 Брамса, а также особенности использования композитором выразительных возможностей кларнета;

определить роль Й. Брамса в развитии западноевропейской ансамблевой традиции второй половины ХІХ века.

Объектом исследования являются специфические черты камерно-инструментального письма позднего Й. Брамса, самобытно преломленные в сочинениях для кларнета.

Предмет исследования - композиционные и исполнительские особенности Трио ор. 114, избранного в качестве материала исследования как наиболее показательный образец позднего камерно-инструментального стиля Брамса.

Методы исследования: в работе применяются биографический, историко-культурологический, контекстуальный и аналитический методы.

Методология исследования основывается на совокупности методов целостного анализа музыкального произведения, сравнительно-исторического, культурологического и биографического методов. В работе широко задействован культурно-исторический метод, который развит в трудах Б. Асафьева [2, 3], К. Гейрингера [13], М. Друскина [22, 24], Е. Царевой [56]. Существенную методологическую опору предоставляют исследования разнообразного контекста, сопутствовавшего композиторской работе Брамса. В этом плане огромную ценность представляет собою мемуарная литература, к которой относятся как письменные источники, принадлежащие самому Брамсу, так и материалы близко знавших его современников. Указанный пласт культурно-исторических свидетельств весьма подробно и последовательно представлен в материалах и исследованиях А. фон Эрмана [58], Г. Йеннера [28], С. Рогового [47].

Литература. Отечественной и зарубежной музыкальной наукой создано большое количество трудов, посвящённых духовым инструментам, в том числе кларнету, его конструкции, истории создания и вхождения в музыкальную практику, музыке для кларнета, исполнительским и педагогическим проблемам. Из наиболее интересных работ следует указать труд «Кларнет» Г. Благодатова (1968), содержащий всестороннюю характеристику инструмента и его историю [5]. Хронологически более поздняя работа Б.А. Дикова «Проблемы теории и практики исполнительства на кларнете системы Т. Бёма» (1998) сосредотачивает внимание на исполнительских вопросах [18, 19]. Специального обзора заслуживает докторская диссертация «Исполнительство на кларнете (XVIII - начало XX вв.). Источниковедение. Историография» Р.А. Маслова (1997), лёгшая в основу его книги «История исполнительства на кларнете в XVIII - начале XX вв.» (2002) [35]. В этих уникальных источниковедческих и историографических работах представлена исчерпывающая информация для кларнетиста: конструкция инструмента - от истоков до современного кларнета с подробным описанием основных этапов его совершенствования, характеристика национальных исполнительских школ, последовательность их появления, выдающиеся исполнители на кларнете. Большая группа работ исследует вопросы духового инструментария в целом, с выделение в ходе изложения тех или иных инструментов, кларнета, в частности, и произведений для него. Настольной книгой духовиков стали «История зарубежного исполнительства на духовых инструментах» Ю.А. Усова, содержащая чёткие и ценные суждения по многим проблемам музыки для духового инструментария [52].

Использованная в магистерской работе литература включает в себя также научные материалы и эпистолярные источники, отражающие музыкально-общественную жизнь Германии и Австрии во второй половине XIX века [24, 8, 4], а также работы, связанные с изучением эстетики романтизма и целый ряд монографических исследований, посвященных творчеству Й. Брамса [6, 9, 10, 12, 13, 16, 23, 33, 39, 37].

Западноевропейское брамсоведение, начавшее свою историю еще при жизни композитора очень объемно. Здесь не один десяток монографий, из которых на русский язык переведена лишь малая часть, огромное количество статей и очерков. Одним из крупных немецких исследователей жизни и творчества Брамса является Альфред фон Эрман [58]. На его труды ссылаются такие биографы композитора, как К. Гейрингер, Ф. Грасбергер, М. Друскин. Автор опирается на обширную источниковедческую базу, восполняющую для будущих поколений ученых фактологию жизни и творчества Брамса.

Прослеживая историю отечественного брамсоведения, необходимо отметить, что в России Брамса некоторое время не выделяли из общего потока других немецких авторов, лишенных ярких индивидуальных черт. Только к середине тридцатых годов XX века ученые-музыковеды начинают активно писать о Брамсе, стремясь пробудить интерес к его творчеству у публики. Несмотря на разнообразие тем и широкий исследовательский интерес Б. Асафьева, именно этот автор, обладающий поистине энциклопедическими познаниями, открыл новую страницу в брамсоведении XX века глубокими и яркими очерками о симфониях композитора [2].

В послевоенные годы появляется первая монография о Брамсе на русском языке, написанная М. Друскиным. Эта небольшая, но очень емкая по содержанию работа явилась своеобразным обобщением, как русских, так и зарубежных предшествующих исследований. Композитор предстает в ней как «разносторонне образованный человек» [23, с. 24]. Среди его друзей встречаются и композиторы, и исполнители, и критики-музыковеды, и литераторы, и художники, и философы, и хирурги, и инженеры. В музыкальной истории исследователь отводит Брамсу место «последнего классика немецкой музыки», сумевшего обобщить и развить достижения своей национальной культуры [23]. Обрисовав целостный облик композитора в неразрывной связи с современниками, не обойдя стороной его сложный внутренний мир, М. Друскин значительно обогатил русское представление о Брамсе и открыл новую страницу в изучении его жизни и творчества.

Наивысшей точкой интереса к фигуре Брамса в отечественном музыкознании стали 80-е годы XX века. В этот период появляется большое количество диссертаций, посвященных проблемам отдельных жанров, элементов стиля (гармония, фактура), творческих периодов, исполнительской и педагогической деятельности композитора. Их авторы: А. Бондурянский [6], А. Мревлов [37], И. Храмова [54]. В эти же годы переводятся работы Ф. Грасбергера [16] и Г. Галя [12]. Монографии этих исследователей дополнили своим содержанием книгу «Иоганнес Брамс» К. Гейрингера [13], перевод которой уже в 1965 году впервые предоставил российскому читателю возможность более подробно ознакомиться с событиями жизни и творчества Брамса.

В отличие от работы К. Гейрингера монография Ф. Грасбергера представляет собой краткий очерк жизни и деятельности композитора. Особенностью издания является большое количество иллюстраций, связанных с жизнью Брамса и его окружением: портреты, фотографии, титульные листы произведений, программы концертов, а также автографы отрывков сочинений и различных надписей композитора. Г. Галь в предисловии к очерку о Брамсе (как видно из названия: «Брамс. Вагнер. Верди. Три мастера - три мира», книга объединяет в себе три монографических очерка, возникших, по словам автора, независимо друг от друга) пишет, что его работа не претендует на новизну предлагаемого в ней фактического материала [12]. Тем не менее, ценность ее состоит уже в том, что язык Г. Галя заметно отличается от других исследователей своей увлекательностью, живостью и образностью. Это прослеживается как в первой части, посвященной жизнеописанию, так и во второй, содержащей музыковедческий анализ основных произведений композитора.

В те же 80-е годы была издана монография Е. Царевой [56] - одного из крупнейших российских исследователей творчества композитора. Эта работа до сих пор остается самой объемной на русском языке. В оценке творчества Брамса автор придерживается метода исторического исследования.

Новейшим исследованием творчества Брамса на сегодняшний день в России выступает диссертация С. Рогового «Письма Иоганнеса Брамса. Проблематика, перевод, комментарии» [47]. Диссертация этого автора представляет огромный интерес для российских музыковедов, так как, с одной стороны, является первым целостным исследованием эпистолярного наследия композитора, а с другой, предоставляет редкую возможность ознакомиться с недоступными источниками и, таким образом, расширить контекст понимания личности и творчества композитора. Именно письма и высказывания Брамса в качестве мощного источниковедческого материала способны более точно восстановить культурно-исторический контекст эпохи, взаимоотношения с корреспондентами, творческую эстетику, историю создания многих произведений и психологический портрет композитора в тот или иной период. Впервые столь подробно можно познакомиться со стилем письменного высказывания Брамса. Наконец, большое значение имеет то, как сам композитор понимал свое время, самого себя в контексте этого времени, и как Брамс оценивал собственное творчество.

В целом, можно утверждать, что в российском музыкознании начался процесс переоценки некоторых устоявшихся представлений о Брамсе, благодаря расширению исследовательского контекста вокруг его личности и творчества.

Апробация работы. Магистерская работа обсуждалась на заседаниях кафедры зарубежной музыки, а также кафедры деревянных духовых инструментов Национальной музыкальной академии Украины им. П.И. Чайковского.

Структура магистерской работы: две главы, вступление, выводы и список использованной литературы. В первой главе изучается творчество Брамса в контексте музыкальной эстетики позднего романтизма, изучается жанровый диапазон камерно-инструментального наследия Брамса, а также черты позднего стиля композитора. В соответствующих разделах второй главы рассматривается творческая фигура Р. Мюльфельда как музыканта, сыгравшего ключевую роль в создании Трио ор. 114, дается краткий обзор других произведений Брамса для кларнета, а также анализируются особенности содержания и композиционной структуры Трио ор. 114.

Объем работы составляет страницы, из них страниц - основного текста. Список использованной литературы включает позицию.