Третья часть - Andantino grazioso - написана в форме рондо.

Жанровой основой Andantino grazioso является венский вальс. Тема рефрена, написанного в простой двухчастной форме, интонационно близка мелодии вальса Штрауса «Сказки Венского леса». Ремаркой grazioso Брамс указывает на необходимость уделить особое внимание отделке мельчайших деталей, выявить элементы, оттеняющие танцевальную основу музыки.

А. Бондурянский предлагает свою образную интерпретацию музыкального сюжета третьей части трио Брамса. «Если допустить некоторую аналогию с вальсами Штрауса, - пишет автор, - то можно представить себе третью часть Трио как своеобразную зарисовку традиционного празднества в знаменитом венском парке Пратер, а оба эпизода (В (т. 50-98) и С (т. 114-170) - с отдельными сценами этого праздника. Первая из них подобна «признанию влюбленных» - то интимно-нежному, то взволнованно-страстному; вторая - сцена массового гулянья» [6, с. 69]. При всей субъективности данных аналогий, важно, подчеркивает исследователь, чтобы это был образ, соответствующий яркой театральности брамсовской музыки. Именно она, по мнению автора, должна определить выбор средств художественной выразительности.

Первый эпизод (т. 50-98) построен на перекличках кларнета и виолончели. В данном разделе композитор достигает единства фразировки за счет коротких, почти вопросительных интонаций. Своеобразная игра света и тени подчеркивается различной тембровой окраской мажора и минора.

Второй эпизод более подвижен и игрив по своему характеру. Благодаря мажорному колориту звучание приобретает оттенок легкой и изящной скрецозности.

Заключительное проведение рефрена вносит изначальное равновесие и спокойствие в музыку.

Четвертая часть Трио написана в сонатной форме. Многоликость образов финала достигается за счет разнохарактерности настроений его тем. Все партии финала многотемны: главная партия состоит из трех основных тематических элементов, побочная - из двух. Несмотря на интонационную близость названных элементов, каждое из них обладает своей индивидуальностью.

А. Бондурянский справедливо отмечает постоянство художественных симпатий Брамса, на протяжении всего своего творческого пути тяготеющего к венгерскому фольклору. В жанре фортепианного трио элементы венгерской народной музыки встречаются в сочинениях разных лет - и в найденном в 1938 году раннем Трио A-dur (1853), и в Трио C-dur op. 87 (1881-1883), и в Трио, a-moll op. 114 (1891) [6, с. 71].

Главная партия задает живой и энергичный тон всему звучанию финала. Большую роль в передаче настроения играет точное выполнение пауз. Не прерывая линии фразы, они подчеркивают характерность музыкальной речи. Значительную экспрессию вносят вторгающиеся возгласы второго тематического элемента. Уже в экспозиции Брамс подчеркивает двойственность эмоциональной основы главного тематизма, ту внутреннюю сложность образа, которая определяет его дальнейшее развитие.

Третий тематический элемент подобен новому действующему лицу. По своему характеру музыка этой темы напоминает венгерский народный девичий танец Lañ ok (Lañ ok по-венг. - девушка).

Первая тема побочной партии вносит заметный контраст в музыкальную атмосферу. Хотя и ей не чужда взволнованность, все же в ней господствует скорее состояние размышления, раздумья, нежели непосредственность переживания, а тем более активность действия. Начало побочной партии Брамс поручает виолончели. Особую прелесть мелодии придаст свободная манера исполнения - poco rubato.

Вторая тема побочной партии - танцевального склада. По своему характеру она близка зажигательному чардашу.

Разработка начинается с проведения первых двух тем главной партии у фортепиано. По фразировке и указаниям динамики они повторяют начало экспозиции. Однако звучание фортепиано, к тому же поддержанное другими инструментами, придает колориту большую сочность.

B центральном разделе разработки (т. 79-105) развиваются интонации первого элемента главной темы. Будто мерцание полутонов различных красок, света и тени воспринимаются многочисленные тональные отклонения (даже в такую далекую от a-moll тональность, как Des-dur). Хрупкость настроения достигается также приемом, довольно часто применяемым Брамсом, благодаря которому основные доли такта как бы лишаются опоры. Что касается динамики, то авторские ремарки в этом разделе достаточно ясны. Исполнителям следует лишь быть точными в их выполнении. В т. 105-115 появляется третий элемент главной темы, звучащий будто отдаленное воспоминание. Этот раздел, по существу, является предыктом к репризе.

Как это часто встречается у Брамса, материал, которому уделено основное внимание в разработке, отсутствует в репризе. Реприза начинается в несколько сдержанном движении со второго элемента главной партии (un poco sostenuto).

Затем постепенное, рассчитанное на восемь тактов росо a poco accellerando ed crescendo подводит к Tempo I в т. 124. Продолжая динамическое нарастание, виолончелист и пианист подготавливают звучание данной темы forte tutti (т. 128-135). Динамичность репризы во многом обусловлена сокращением ее размеров по сравнению с экспозицией (48 тактов вместо 65-ти), причем только за счет главной партии. В побочной партии меняются тональность и инструментовка.

В коде, как и в разработке, развиваются образы главной партии (в отличие от разработки, она построена на интонациях всех трех тем партии). Но по характеру эти два раздела диаметрально противоположны. Если в разработке царило элегичное настроение, то в коде господствует поток целеустремленной энергии. Интересно заметить, что в центральном разделе разработки интонации первого элемента главной партии встречаются преимущественно в нисходящем движении, в коде же они устремлены вверх, усиливая ощущение эмоционального порыва. При этом обостряется ритмическая структура темы.

Подытоживая сделанные аналитические наблюдения, обобщим, что исполнение фортепианного трио ор. 114 Й. Брамса требует высочайшего уровня профессионального мастерства участников ансамбля. При этом важна не только демонстрация виртуозного владения своими инструментами, но и разумное самоограничение в сочетании с максимальным стремлением каждого ансамблиста внести равную лепту в достижение единой для всех троих художественной цели - созданию яркой и значительной интерпретации.

ВЫВОДЫ

Во всем многообразии камерно-ансамблевой литературы второй половины XIX века наследие Йоганнеса Брамса составляет безусловную вершину. Работа в сфере больших составов с участием фортепиано сопровождала его на протяжении четырех десятилетий. И по числу созданных им произведений, и по их «эталонности» с точки зрения фактуры и структурного оформления, и по художественной значимости Брамс не имеет себе равных.

Й. Брамс оказал значительное влияние на процессы стилевой эволюции большого камерно-инструментального ансамбля с участием фортепиано. Продолжая традиции Бетховена и Шуберта, оставаясь верным последователем классического понимания формы музыкального произведения, Брамс «насыщает содержание особым, присущим ему романтическим мироощущением» [6, с. 6].

В своих камерных ансамблях, в первую очередь, в фортепианном трио ор. 114, Брамс выступает как философ, мыслитель, анализирующий культурное и художественное сознание современной ему эпохи. «Сложные драматургические коллизии этих произведений отражают конфликтное сосуществование социального мира и мира культуры, с одной стороны, и художника, с другой», - указывает Ж. Лавелина [33, с. 111]. Подчеркивая многоаспектность этой проблемы, Брамс, по мнению исследователей его творчества, активно использует не только специфические стилевые приемы, среди которых наиболее неоднозначные реакции вызывали и продолжают вызывать многочисленные аллюзии музыкального материала с творчеством предшественников (прежде всего, Бетховена) и современников, но и «очевидные преимущества смешанного ансамбля, в котором усилена тембровая контрастность, акцентирующая основные, поворотные моменты драматургии произведения» [33, с. 111]. Так, сочетание в Трио ор. 114 фортепиано с виолончелью и кларнетом дает эффект сродни симфоническому, когда тембровые контрасты, вплетаясь в общую панораму музыкально-выразительных средств, создают драматическую напряженность интонационно-тематического высказывания, подчеркивая жанровое единство этих сочинений и неповторимый ансамблевый сплав.

Обобщая наблюдения над камерно-инструментальным стилем Й. Брамса, отметим, что звуковая ткань всех ансамблей композитора отличается высокой насыщенностью, особой объемностью, в том числе и во многом за счет совмещения мелодически самостоятельных линий каждого инструмента. При всей наполненности и даже массивности изложения фактуре ансамбля свойственна тщательная проработанность, детализированность, органичность ансамблевого письма. Композитору присуща удивительная способность к безупречному сочетанию буквально любых тембров. Это в полной мере демонстрируют и «ненормативные» трио, в которых он мастерски учитывает пленэрную природу натуральной валторны (именно этот инструмент он избирает для ор. 40) и меланхолическую настроенность кларнета, к которому испытал явное тяготение в последние годы своей жизни [55, с. 97-98].

Необыкновенная сила эмоций и глубина чувств, тщательная фактурная и динамическая проработка его в ансамблевых произведениях привела, по сути, к симфонизации жанра. Через насыщенность фактуры, укрупненность образности, способность разворачивать большие звуковые пространства единого настроения Брамс привнес в камерный ансамбль масштабность и концептуальность. Яркая эмоциональная палитра брамсовских ансамблей, бесконечность их содержательных уровней раздвинули пределы понимания семантических возможностей камерной музыки в целом [55, с. 98].

Исполнять Брамса чрезвычайно трудно. Несмотря на то, что его сочинения за почти полтора века основательно укоренились в фортепианном репертуаре, они не утратили своей современности, не обрели общепринятых исполнительских традиций. Вероятно, это связано с тем, что не каждому исполнителю оказываются близки акценты, оттенки чувств и эмоций в музыке Брамса. Особенно сложная ситуация, с этой точки зрения, складывается вокруг поздних сочинений, в которых в полной мере отразился огромный жизненный опыт композитора. Исполнитель должен суметь, по крайней мере, представить такой опыт достаточно подробно, чтобы качественно, психологически верно реализовать исполнение этих сочинений, и поэтому в педагогической практике Брамс присутствует очень редко.

Все сказанное выше позволяет оценить Трио для кларнета, виолончели и фортепиано ор. 114 как произведение новаторское и этапное одновременно. Его художественная суть в различных своих ипостасях значительна и для истории музыкальной культуры, и для самого композитора. Возможно, предполагает Ж. Лавелина, данное произведение ознаменовало для Брамса «некое насыщение как в области своего личного интереса к жанру, так и в сфере профессионального владения техникой композиции и художественной проблематики» [33, с. 164], к воплощению которой он стремился в своих предыдущих камерно-инструментальных сочинениях. Для музыкальной культуры это произведение оказалось значимым и как воплощение совершенства, и как яркий шаг на пути к обновлению сонатно-симфонической структуры в ее наиболее утонченной жанровой ветви - фортепианном трио с участием кларнета.

По утверждению Ж. Лавелиной, в своем камерно-инструментальном творчестве Й. Брамс «обрел новую драматургическую модель сонатно-симфонического цикла, обобщив типичную для романтических художников философскую и художественную проблематику» [33, с. 170]. Непоколебимо продолжая и в то же время, преобразуя классическую традицию, считая камерную музыку сферой высокой духовности, несмотря на сдержанное, даже «прохладное» отношение к этому жанру многих композиторов второй половины XIX века, Брамс настаивал на непреходящей ценности ансамблевого искусства. Опирающиеся глубинно на традиции немецкого народного и профессионального искусства и включающая многие черты, характерные уже для музыкального языка XX века, камерно-инструментальные ансамбли Брамса устанавливают живую связь прошлых столетий с нашей современностью.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1.Апатский В.Н. Опыт экспериментального исследования дыхания и амбушюра духовика / В.Н. Апатский // Методика обучения игре на духовых інструментах: сб. статей / [Под общ. ред. Ю.А. Усова]. - Вып. 4. - М., 1976. - С. 11 - 31.

2.Асафьев Б. Брамс / Б. Асафьев // Асафьев Б. О симфонической и камерной музыке: Пояснения и приложения к программам симфонических и камерных концертов. - Л.: Музыка. - 1981. - С. 232 - 245.

3.Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс / Б.В. Асафьев. - Л.: Музыка, 1971. - 376 с.

4.Берковский Н. Романтизм в Германии / Н. Берковский. - Л.: Художественная литература, 1973. - 568 с.

5.Благодатов Г. Кларнет / Г. Благодатов. - М.: Музыка, 1965. - 59 с.

6.Бондурянский А.З. Фортепианные трио Иоганнеса Брамса: Проблемы интерпретации / А.З. Бондурянский. - М.: Музыка, 1986. - 78 с.

7.Буркацький З. Характерні види кларнетової техніки в творах К. Вебера / З. Буркацький // Науковий вісник Національної музичної академії україни ім. П.І. Чайковського: зб. наук. ст. - Вип. 47. Книга 11. Виконавське музикознавство. - К.: НМАУ ім. П.І. Чайковського, 2005. - С. 101 - 107.

8.Бэлза И. Исторические судьбы романтизма и музыка: Очерки / И. Бэлза. - М.: Музыка, 1985. - 200 с.

9.Ванслов В. Эстетика романтизма / В. Ванслов. - М.: Музыка, 1966. - 367 с.

10.Вейнгартнер Ф. Брамс как инструментатор / Ф. Вейнгартнер // Музыкальный мир. - 1905. - № 12. - 19 марта.

11.Веприк A.M. Трактовка музыкальных инструментов / А.М. Веприк. - 2-е изд. - М.: Музгиз, 1961. - 302 с.

12.Галь Г. Брамс. Вагнер. Верди. Три мастера - три мира; пер. с нем. / Г. Галь. - Ростов на Дону: Феникс, 1998. - 637 с.

13.Гейрингер К. Иоганнес Брамс / К. Гейрингер; пер. с нем. - М.: Музыка, 1965. - 368 с.

14.Гигов К.А. Основные проблемы исполнительства на духовых инструментах в камерном ансамбле: На примере духового квинтета: флейта, гобой, кларнет, валторна и фагот: дисс. … канд. искусствоведения: спец. 17.00.02 Музыкальное искусство / Гигов К.А. - М., 1977. - 198 с.

15.Гольдшмидт Г. Наследие Иоганнеса Брамса / Г. Гольшмидт // Избранные статьи музыковедов ГДР: сб. науч. ст. - М., 1960. - С. 79 - 120.

16.Грассбергер Ф. Иоганнес Брамс / Ф. Грассбергер. - М., 1980. - 351 с.

17.Григорьев В. Музыкальный романтизм. Сущность стиля и проблемы интерпретации / В. Григорьев // Проблемы романтизма в исполнительском искусстве: сб. науч. трудов. - М.: МГК, 1994. - С. 3 - 26.

18.Диков В. Методика обучения игре на кларнете /В. Диков. - М.: Музыка, 1983. - 191 с.

19.Диков Б.А. Проблемы теории и практики исполнительства на кларнете системы Т. Бёма: автореф. дисс.... д-ра искусствовед.: спец. 27.11.86 / Б.А. Диков. - М.: МГК, 1986. - 45 с.

20.Добжанская-Новицкая А. Воспоминания о Брамсе / А. Добжанская-Новицкая // Русская музыкальная газета. - 1897. - № 7 - 8. - С. 356 - 400.

21.Доор А. Из воспоминаний о Брамсе / А. Доор // Русская музыкальная газета. - 1913. - № 34 - 35. - С. 266 - 298.

22.Друскин М. Избранное. Монографии. Статьи / М. Друскин. - М.: Советский композитор, 1981. - 336 с.

23.Друскин М. Иоганнес Брамс / М. Друскин. - М.: Музыка, 1970. - 427 с.

24.Друскин М. История зарубежной музыки: учебник / М. Друскин. - СПб.: Композитор, 2002. - Вып. 4. - 490 с.

25.Иеннер Г. Брамс как учитель / Г. Иеннер // Русская музыкальная газета. - 1913. - № 34 - 35. - С. 243 - 265.

26.Из писем Брамса // Музыкальная жизнь. - 1958. - № 8. - С. 32 - 40.

27.Исполнительство на духовых инструментах и вопросы музыкальной педагогики: сб. трудов / [Отв. ред. И. Ф. Пушечников]. - Вып. 45. - М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1979. - 223 с.

28.Йеннер Г. Человек, Учитель, Художник / Г. Йеннер // Музыкальная академия. - 1998. - № 1. - С. 210 - 219.

29.Карс А. История оркестровки / А. Карс. - М.: Музыка, 1990. - 304 с.

30.Конен В. История зарубежной музыки: учеб. пособие / В. Конен. - Вып. 3. - М.: Музыка, 1989. - 544 с.

31.Крейн Ю. Стиль и колорит в оркестре / Ю. Крейн. - М.: Музыка, 1967. - 107 с.

32.Кремлёв Ю. Прошлое и будущее романтизма / Ю. Кремлев. - М.: Музыка, 1968. - 78 с.

33.Лавелина Ж.А. Музыкально-исторический контекст как фактор оценки художественной значимости инструментальных квартетов Иоганнеса Брамса: дис.... канд. искусствоведения: спец. 17.00.02 / Ж.А. Лавелина. - Новосибирск, 2005. - 267 с.

34.Левин С.Я. Духовые инструменты в истории музыкальной культуры / С.Я. Левин. - Л.: Музыка. Ленингр. отделение, 1973. - 262 с.

35.Маслов Р. История исполнительства на кларнете в XVIII - начале XX веков / Р. Маслов. - М.: РАМ им. Гнесиных, 2002 - 122 с.

36.Мастера игры на духовых инструментах Московской консерватории: сб. статей / [Сост. и общ. ред. Т.А. Гайдамович]. - М.: Музыка, 1979. - 189 с.

37.Мревлов А. Черты позднего стиля Брамса / А. Мревлов // Традиции музыкального искусства и музыкальная практика современности: сб. трудов науч. трудов ЛГИТМИК. - Л., 1981. - С. 58 - 68.

38.Музыка Австрии и Германии: учебник / [Под общей ред. Т. Э. Цытович]. - В 3 кн. - Кн. 2. - М.: Композитор, 1997. - 450 с.

39.Музыкальная эстетика Германии XIX века. В 2-х томах: антология / [Сост. А. Михайлов, В. Шестаков. Ред. Н. Шахназарова]. - М.: Музыка, 1982. - Т. 2. - 432 с.

40.Мюльберг К.Э. О мастерстве кларнетиста. - Одесса: ОГК, 2002. - 128 с.

41.Неболюбова Л.С. Музыкальная культура Германии и Австрии рубежа ХІХ-ХХ веков: Густав Малер, Рихард Штраус: учеб. пособие для высш. и сред. спец. Заведений / Л.С. Неболюбова. - К.: Музична Україна, 1990. - 168 с.

42.Неболюбова Л. Системно-стилевые проблемы австро-германского романтизма (типология поздних этапов в истории искусства) / Л. Неболюбова // Исторические и теоретические проблемы музыкального стиля: сб. науч. трудов. - К.: КГК им. П.И. Чайковского, 1999. - С. 55 - 71.

43.Польская И.И. Камерный ансамбль эпохи романтизма / И.И. Польская // Сучасні підходи до оптимізації педагогічного процессу: зб. наук. пр. - К.: Науковий світ, 2001. - С. 188 - 195.

44.Польская И.И. Музыкальная эстетика немецкого и австрийского романтизма в зеркале ментальных и хронотопических различий [Электронный ресурс] / И.И. Польская. - Режим доступа:: //archive.nbuv.gov.ua/portal/soc_gum/vmsu/mystetstvo/2009_1/09iiphhi.htm

45.Раздольская В. Европейское искусство XIX века. Классицизм, романтизм / В. Раздольская. - СПб.: Азбука-классика, 2005. - 368 с.

46.Рогаль-Левицкий Д. Беседы об оркестре / Д. Рогаль-Левицкий. - Т. 2. - М.: Государственное музыкальное издательство, 1953. - 288 с.

47.Роговой С.И. Письма Йоганнеса Брамса / С.И. Роговой. - М.: Издательский дом «Композитор», 2003. - 635 с.

48.Родина Т. Черты стиля Брамса в поздних камерных ансамблях /Т. Родина. - М., 1972.

49.Розанов C.B. Основы методики преподавания и игры на духовых инструментах / С.В. Розанов - 2-е изд., испр. - М.: Музгиз, 1938. - 52 с.

50.Розанов С. Школа игры на кларнете С. Розанов. - М.: Музыка, 1978. - 134 с.

51.Сурженко Е. Постановка языка при игре на кларнете / Е. Сурженко // Теория и практика игры на духовых инструментах: сб. ст. - К.: Музична Україна, 1989. - С. 26 - 45.

52.Усов Ю.А. История зарубежного исполнительства на духовых инструментах: учеб. пособие для муз. вузов / Ю.А. Усов. - М.: Музыка, 1978. - 181 с.

53.Федотов A.A. Методика обучения игре на духовых инструментах: учеб. пособие для муз. вузов и муз. училищ / А.А. Федотов. - М.: Музыка, 1975. - 159 с.

54.Храмова И. Камерно-инструментальные ансамбли Брамса (трактовка жанра и драматургии): автореф. дис.... канд. искусствоведения: спец. 17.00.03 / И. Храмова. - К., 1989. - 22 с.

55.Царегородцева Л.М. Эволюция жанра большого камерно-инструментального ансамбля с участием фортепиано: дис.... канд. искусствоведения: спец. 17.00.02. - Тамбов, 2005. - 224 с.

56.Царёва Е. Иоганнес Брамс / Е. Царева. - М.: Музыка, 1986. - 383 с.

57.Эрман А. фон. «Ужасный» Брамс / А. фон Эрман // Сибирский музыкальный альманах, 2000: ежегодник / Новосибирская государственная консерватория имени М.И. Глинки. - Новосибирск, 2001. - С. 132 - 139.

58.Ehrmann A. v. Johannes Brahms. Weg, Werk und Welt. - Leipzig, 1933. -536 s.

59.Kalbeck M. Johannes Brahms / М. Kalbeck. - Reprint of 1921 ed. published by Deutsche Brahms-Gesellschaft, Berlin. - H. Schneider, 1976.

60.Portnoy B. Brahms' Prima Donna [Электронный ресурс] / B. Portnoy // Woodwind Magazine, March 1949. - Режим доступа:: //www.clarinet.org/Anthology1.asp? Anthology=9

61.Toenes G. Richard Mü hlfeld [Электронный ресурс] / G. Toenes // The Clarinet, Summer 1956. - Режим доступа:

https://www.clarinet.org/Anthology1.asp? Anthology=12