Особенности содержания и композиционной структуры Трио ор. 114

Кларнетное трио ор. 114 a-moll несет на себе печать позднего стиля Й. Брамса. В контрасте с предыдущими опусами особенно ощущается камерность этого трио. «Уходит в прошлое героика, действенность, напористость, крупный штрих, - пишет Л. Кокорева. - Круг образов сузился, исчезли яркие контрасты, но внутри одной эмоциональной - субъективно-лирической - сферы композитору удается достичь необычайного богатства оттенков [38, с. 452]. В ля-минорном трио лирико-драматическое сумрачное Allegro сменяется созерцательным Adagio (D-dur); Andante grazioso (A-dur) представляет различные оттенки вальсовости, а энергичный финал (a-moll) соединяет черты тарантеллы и чардаша.

Первая часть написана в традиционной форме сонатного allegro. Главная партия состоит из двух тем. Первая из них вводит в мир романтических баллад. По словам А. Бондурянского, она подобна запеву трубадура, «в ее декламационном пафосе ощущается рыцарская горделивость» [6, с. 60]. В гармоничном ансамбле виолончели, кларнета и фортепиано рождается величественный и сдержанный лирический образ.

Однако уже связующая партия вносит характерный романтический пафос: музыкальная ткань наполняется неожиданными эмоциональными всплесками и порывами. Благодаря мотивной разработке материала главной темы, на основе которой выстраивается данный раздел формы, в музыке обнаруживается скрытый динамизм и энергия.

А. Бондурянский указывает на поразительное композиторское мастерство Брамса, умеющего раскрыть необычайную образную содержательность основного тематизма. «Не дожидаясь разработки, - пишет автор, - композитор сразу же начинает развитие главной партии. При этом < …> обращают на себя внимание значительные опоры на первой из двух нот, связанных лигой, в главной партии. В дальнейшем (тт. 37-38) Брамс даже подчеркивает обязательность именно такого исполнения, проставляя в тексте sforzando» [6, с. 60-61]. Выполнение этого принципа, по мнению музыковеда, позволяет высветить данную тему на протяжении всей первой части. Именно в многогранности связанного с ней образа содержится то зерно конфликта, на котором строится все дальнейшее развитие драматического действия.

Побочная тема возвращает к образности главной партии. Заметим, что обе темы родственны как в жанровом, так и в интонационном плане. Хоральная основа с соответствующим комплексом ритмических и фактурных формул здесь преобладает. Важное выразительное значение приобретает нисходящая направленность мелодической линии темы. В контрасте с восходящим рисунком главном темы такой вид движения подчеркивает весомость и глубину темы. А до-мажорный колорит усиливает возвышенный характер музыкального повествования.

Заключительная партия сразу же меняет образную атмосферу экспозиции: она взволнованна, активна. Особенно действенны ее: вступительные такты (тт. 63-66). Благодаря триольной пульсации в партии фортепиано и характерным вопросительным интонациям романсового склада у кларнета возникает трепетный и взволнованный музыкальный образ.

Экспозиция завершается кларнетовым solo с выразительной каденцией, которая звучит poco rubato. В заключительных тактах динамика достигает предельно тихой звучности.

Разработка, как почти всегда у Брамса, целиком посвящена развитию материала главной партии, который претерпевает значительные метаморфозы. Активный модуляционный план раздела, интенсивная мотивная разработка тематизма, а также использование резких фактурных переключений способствуют драматизации музыки. Характерной стилевой чертой Брамса является введение полифонических приемов развития.

В первой части трио реприза усеченная - начинается прямо с побочной партии. Таким образом, смысловой акцент здесь переносится на хоральную тему, которая не претерпевает сколько-нибудь заметных изменений по сравнению с экспозицией, - они коснулись только тональностей (F-dur - a-moll).

Обращает на себя внимание просветленное звучание темы заключительной партии.

Значимую роль в первой части играет кода. Наследуя Бетховену, Брамс продолжает в данном разделе развитие главного музыкального тематизма, раскрывая его образный потенциал в новых эмоциональных аспектах. Вычлененный оборот из главной партии, облеченный в хоральную оправу, приобретает в финале части неожиданно сумрачную окраску, достигая почти отрешенного звучания.

Исполнение заключительных тактов первой части требует значительного ансамблевого мастерства. Необходима не только незаметная для слуха передача шестнадцатых от одного партнера другому, но и сходная тембровая окраска звучания всех трех инструментов.

Вторая часть - Adagio, D-dur - небольшая по размерам (всего - 54 такта), по своему образному содержанию может быть отнесена к жанру ноктюрна. Медленная часть также написана в сонатной форме без разработки.

Тема главной партии написана в форме периода (т. 1-4) в тональности D-dur. Светлый и проникновенный характер музыке, помимо ладового колорита, сообщает своеобразие фактурного решения темы: мелодическая линия гармонично распределена между солирующими фортепиано и кларнетом.

В связующей партии подключается виолончель с выразительным восходящим подголоском. В целом, надо отметить, что вся музыкальная ткань полифонизирована: Брамс прибегает к своим излюбленным методам развития материала, активно задействуя приемы имитационной и канонической техники.

Вторая часть, предоставляя ансамблистам большие возможности для выявления выразительных ресурсов инструментов, выдвигает и ряд сложных задач. На них подробно указывает А. Бондурянский, отмечая, в частности, что требует внимания, прежде всего, авторская ремарка dolce, сопутствующая основной теме; при этом каждый раз (кроме репризы) сохраняется неизменным и динамический нюанс piano. «Кларнетисту в начале части следует точно распределить дыхание, - пишет исследователь, - смена которого желательна лишь перед третьим тактом. Рояль здесь должен как бы «суфлировать» солисту, «подсказывая» очередную реплику. Фразировка первых двух тактов у кларнетиста и его партнеров может несколько отличаться по динамике. Большое значение имеет точное выполнение пауз в партиях фортепиано и виолончели. В связующей партии (т. 5-8) распределение ролей иное - теперь уже кларнетист и пианист «суфлируют» виолончелисту. Необходимо точное выполнение авторской динамики: первое предложение - piano, второе - pianissimo. Это требует особо бережного отношения партнеров к виолончельной фразе, которая должна здесь доминировать» [6, с. 65-66].

Музыкальный образ побочной партии второй части выделяется своим хоральным складом фактуры: звучат как бы переклички дуэта виолончели и кларнета с фортепиано. Особую выразительность сообщает музыке охват крайних регистров в ансамбле, что способствует расширению звукового пространства целого. Игра тембров в данном разделе формы особенно выигрывает, по мнению А. Бондурянского, при агогической свободе исполнения [6, с. 66].

В заключительной партии эффект зыбкого, мерно покачивающегося фона создается за счет фигурационного движения мелкими длительностями в партиях кларнета и фортепиано. Это - один из самых насыщенных и плотных по звучанию разделов экспозиции.

В репризе тема главной партии (т. 33-36) вариантно изменена, что весьма характерно для Брамса.

Задачи ансамблистов в начале репризы те же, то и во втором предложении темы главной партии в экспозиции. Интересно, что Брамс, заботясь о выразительности мелодии, дифференцирует свои ремарки: в партии виолончели - espressivo, а в партиях кларнета и фортепиано - dolce.

В целом, реприза более взволнованна по характеру, чем экспозиция. Уже говорилось о том, что динамика темы главной партии здесь достигает в кульминации forte; этот же нюанс дважды встречается и в теме заключительной партии, совпадая с вершинами эмоциональных подъемов (т. 37-44, D-dur).

Кодовый раздел открывается установлением доминантового органного пункта. Он играет одновременно роль предыкта к заключительному построению, основанном на материале главной темы части. В диалоге кларнетиста и виолончелиста сохраняется взволнованность, которая постепенно исчезает к заключительному проведению темы главной партии. О характере ее звучания композитор напоминает всем трем исполнителям ремаркой dolce, не преминув проставить ее даже в партии виолончели.