Запах темных испарений душит лет прошедших память. 1 страница

Самые драматические монологи героя Шенберг относит в финал второй части. Пьеса № 13 названа «Отсечение головы». Поражает текст партии Sprechstimme, поданные в хлесткой, кричащей манере:

Клинок – разящий серп луны турецкой саблей с неба блещет.

Огромен, бел – как призрак он, грозящий в скорбной тьме.

Не спит, кружит всю ночь Пьеро,

Наверх глядит в смертельном страхе.

Но заканчивается номер контрастной, скорбно-ламентозной лирической постлюдией ансамбля альта, виолончели, бас-кларнета и фортепиано.

Последние семь стихотворений – перелом, развязка и эпилог «трехактной драмы». Пьеро, пройдя через вереницу ситуаций, готов отплыть на рассвете «легким ветром в далекий путь», чтобы обрести веру в «завтра». Образы рассвета характерны для экспрессионизма. Мир был воспринят экспрессионистами двояко: и как изживший себя, и как способный к обновлению. Это двойственное восприятие заметно даже в названии сборника экспрессионистической лирики: «Сумерки человечества» – это и сумерки, это и рассвет, перед которым стоит человечество.

Пьеса № 20 «Возвращение на родину» названа «баркарола»:

Кувшинка – это лодка, луч лунный – вот весло.

Пустился легким ветром в далекий путь Пьеро…

На родину в Бергамо домой Пьеро плывет.

Уж брезжит на востоке зеленый горизонт.

Завершающий номер цикла «О, аромат далеких лет…» (№ 21) стоит в ряду других особняком. Пьеро, пережив жестокий кризис, не потерял надежды в прекрасное:

О, аромат далеких лет, пьянишь ты снова мои чувства.

Наивных шалостей толпа опять меня влечет.

Приносит снова радость все, чем я пренебрегал так долго.

О, аромат далеких лет, пьянишь ты снова меня.

Все недовольство вдруг прошло из обрамленных солнцем окон,

Свободно я смотрю на целый мир в мечтах о светлых далях.

О, аромат далеких лет…

Необычны выразительные средства пьесы: вокальная партия основана на ясной песенной мелодии и дублирована инструментальными голосами с игрой мажора-минора. Светлый лик финала потребовал и «прояснение» музыкального языка через традиционные гомофонно-гармонические элементы.

«Воццек» А. Берга принадлежит к вершинным достижениям не только представителей Новой венской школы, но и всей оперной литературы XX века. Опера имела успех у берлинской оперной публики 20-х годов, а затем во всем мире (в том числе и в Ленинграде). «Воццек» − настоящая экспрессионистская драма, «дитя своего времени: в ней выражены многие мысли и чувства «потерянного поколения, которое встретило свою молодость в окопах, а позднее выступило с решительным протестом против милитаризма…» (100, 1, c. 98).

В основе оперы – сцены из незавершенной пьесы «Войцек» немецкого драматурга Георга Бюхнера, написанные в 1837 году. В 1917 Берг году закончил либретто, музыка и оркестровая партитура оперы создавалась в 1917-1921 годах.

Сюжет оперы типичен для экспрессионизма. В центре оперы образ «маленького человека» – солдата австрийской армии Воццека, одинокого и униженного, а потому озлобленного человека. «Судьба Воццека целиком зависит от прихоти тупого, болтливого Капитана, у которого он служит денщиком, и от пропитанного чувством собственной значительности Доктора, который, пользуясь бедственным положением солдата (ему трудно содержать жену и ребенка), проводит на нем опыты, граничащие с садизмом и доводящие несчастного почти до безумия. Единственная отрада в жизни Воццека – его жена Мари, но, томимая жаждой лучшей жизни и ослепленная внешним блеском, она изменяет ему с бравым Тамбурмажором. Преследуемый издевательствами, мучимый ревностью и ослепленный отчаянием, Воццек заманивает Мари в лес и убивает ее. Позднее он в панике возврщается к месту преступления, чтобы найти и бросить в пруд нож – орудие убийства, и тонет сам» (36, с. 339).

«Воццек» представляет собой совершенно оригинальное явление в оперной литературе – по трактовке оперного жанра, особенностям драматургии, использованию музыкальных форм, приемам характеристики персонажей.

Драматургия оперы строится на двух типах конфликта: внешнем и внутреннем. Внешний – это конфликт двух «бедных людей» в атмосфере отчаяния и общества, где все принимает чудовищные и уродливые формы. Так герои, противопоставленные Воццеку и Мари, показаны в карикатурной форме. Но драматургический акцент композитор дает на «событиях» душевного мира главных героев, их внутреннем конфликте.

Музыкальный язык оперы строится на принципах атональности. Но две сцены оперы имеют ладовый центр – «Колыбельная Мари» и Интродукция между четвертой и пятой картинами третьего действия.

Сценическое действие в опере построено, подобно драматической пьесе, на диалогах и монологах. В вокальных партиях оперы Берг использует различные виды напевной и речевой декламации, Sprechstimme, песенную и романсовою кантилену. Композитор в партитуре указывает ремарками на способы пения. Примером может служить 1 картина 3 акта («Покаяние Мари»): чтение Библии выдержаны в Sprechstimme, а возгласы изложены вокальным речитативом.

Композитор использует в опере и лейтмотивные характеристики.

Лейттемы Воццека и Мари отличаются необыкновенной психологической глубиной в передаче всего богатства оттенков напряженных и мучительных переживаний. В этом выражается горячее сочувствие композитора к главным героям драмы. Одним из главных лейттем оперы стал мотив Воццека («Мы бедный люд»), построенный на звуках напряженно звучащего большого минорного септаккорда и становящегося основой многих производных тематических образований, которые связаны с образом главного героя.

Лейттемы отрицательных героев лишены интенсивного психологического фона, «они уподобляются маскам, за которыми ощущается полная душевная пустота, принадлежность к безликой толпе» (36, с. 343): лейттема Доктора несет «мефистофельский» оттенок, карикатурен лейтмотив Тамбурмажора (туповатый военный марш).

Композиция оперы отличается стройностью и симметричностью: три акта по пять картин, между картинами звучат оркестровые интерлюдии. Драматургия оперы построена по принципу нарастающего creshendo.

Оригинальной особенностью оперы Берга является, то, что в «классические формы» заключен прямо противоположный материал: музыкальная ткань этого по сути атонального произведения организуется инструментальными формами.1 действие – завязка драмы и экспозиция пяти главных персонажей. Первая картина («Воццек у Капитана») построена в форме старинной сюиты (прелюдия, павана, жига, гавот, ария, реприза прелюдии); 2 картина – рапсодия на три аккорда; третья («В комнате Мари») – военный марш и колыбельная; четвертая картина («Воццек у Доктора») написана в форме пассакальи (тема и 21 вариация); пятая (сцена обольщения Мари Тамбурмажором) – рондо. Перелом в развитии конфликта происходит во втором акте. Все картины (кроме второй) написаны в формах, которые образуют последовательность, характерную для классической симфонии: первая картина (Мари после совершенной ею супружеской измены пытается приспособиться к новой для себя психологической ситуации) – сонатная форма, вторая картина (встреча на улице Доктора, Капитана и Воццека, узнающего роковую для себя новость) – инвенция и тройная фуга, третья (бурное объяснение между Мари и мучимым ревностью Воццеком) – Largo для камерного оркестра, четвертая (народное гулянье, на фоне которого продолжает разворачиваться роман Мари и Тамбурмажора, отзывающийся в душе Воццека возрастающей тревогой) – скерцо с двумя трио. Все эти формы были названы самим Бергом, но который при этом сказал: «...пусть... в публике не найдется ни одного, кто обратит внимание на все эти фуги и инвенции, сюиты и сонаты, вариации и пассакальи, – ни одного, кто ощутит что-то иное, нежели далеко выходящую за пределы единичной судьбы Воццека идею оперы» (36, с. 347).

Пятая картина построена в форме интродукции и рондо и основана на контрасте.

Интродукция − переживание Воццека в разговоре с Андресом после сцены в трактире и веселого танца Мари с Тамбурмажором. Образ Воццека приобретает большую человечность. Резкий контраст – приход Тамбурмажора (рондо), который хвастается своей любовной победой Мари и приглашает Воццека выпить вместе с ним. Эта сцена, как и многие другие сцены оперы, создает ощущение двух «планов»: собственно сценическое действие и психологическое развитие образов. В сцене показан не только «внешний» конфликт между героями, но и конфликт «внутренний», возрастающий в душе главного героя после очередной унизительной ситуации этой сцены.

3 акт – «ожидание» трагического исхода и показ «физической» гибели Воццека. Пять картин этого акта основаны «инвенциях».

Форма сцены «покаяния» Мари – инвенция (7 вариаций) на тему и двойная фуга. В четвертой вариации звучат пророческие слова из текста Библии: «На свете раз ребенок жил, отца он не помнил, а мать забыл…»

Вторая картина (сцена убийства Мари), представляет собой «инвенцию на один звук» (h), подобно навязчивой идее непрерывно звучащий в течение всей сцены. Воццек ведёт Мари гулять к лесному пруду, но вдруг выхватывает нож и убивает свою возлюбленную. Весь оркестр объединяется в громогласном унисоне звука h.

Третья картина – сцена в кабаке, где Воццек пытается гульбой заглушить ужас происшедшего. В опере Берг широко использует бытовые и танцевальные жанры (вальс, лендлер, марш). В этой сцене композитор гротескно «деформирует» польку, исполняемую на расстроенном фортепиано. Третья картина – «инвенция» на выдержанную ритмическую формулу:

Четвертая картина – сцена гибели Воццека – «инвенция» на шестизвучный аккорд, варианты которого составляют всю звуковую ткань картины. Воццек хочет скрыть орудие убийства, но моется в крови на фоне кроваво-красной луны и захлебывается. Капитан, слышит крики о помощи, и, быть может, помог бы, но доктор советует ему не делать этого. Диалог Доктора и Капитана («Стонет − будто человек умирает… Тише, совсем затихло») подобен «нереальным ускользающим теням».

Драматургической кульминацией оперы стала оркестровая интерлюдия между четвертой и пятой картинами третьего действия, звучащей сразу после гибели Воццека. В интерлюдии проходят все важнейшие лейттемы оперы. Этот «инструментальный реквием» проникнут пронзительным чувством сострадания к Воццеку и Мари, и сам композитор определил интерлюдию, как «исповедь, обращенную ко всему человечеству», как авторское резюме. Интродукция – это «инвенция на тональность d-moll».

Последняя картина оперы – эпилог-катарсис. Действие переносится на площадку для детских игр. Дети окружают сына Мари и Воццека и рассказывают ему, что его мать нашли мёртвой на берегу озера. Ребёнок не понимает этих слов: он не знает, что такое смерть. И он продолжает беспечно скакать верхом на палочке. Эта картина – «инвенция на непрерывное движение восьмыми».

Конец оперы носит не только трагический, но и оптимистический смысл – дети открыты добру, они еще не познали зла и живет надежда, что это поколение будет жить в другом, более человечном и чистом мире. Однако при всей новизне оперы в ней чувствуется глубокая связь с романтическими традициями искусства XIX века. В центре произведения – хорошо знакомый образ «маленького человека», отчужденного от общества. Но в отличие от романтиков, герои экспрессионистского искусства не имеют права ни на одну отдушину, и только крик представляет отчаянную попытку сопротивления страшной реальности.

«АЛЬЯНС» АРХАИКИ И СОВРЕМЕННОСТИ

ХХ век принес «вторичное» открытие фольклора. Произошли новые открытия в области народного творчества, открыты глубинные слои, неведомые классикам XIX века. Кардинально изменились и принципы претворения фольклора в композиторском творчестве, оно отличается от фольклоризма XIX века, состоявшего в обработке народных мелодий по правилам общеевропейского композиторского письма. Этим и объясняется приставка «нео» в определении одного из ведущих стилевых направлений музыки ХХ века, получившего название – «неофольклоризм».

Среди художественных направлений музыки XX века неофольклоризм стал одним из самых продолжительных. Он заявил о себе в первые десятилетия века, в течение первой половины охватил почти всю Европу − творчество Прокофьева и Стравинского в России, Карл Орф в Германии, Барток и Кодаи в Венгрии, Яначек и Мартину в Чехии и Словакии, Энеску в Румынии, Шимановский в Польше, де Фалья в Испании, страны Латинской Америки − Вила-Лобос в Бразилии и Чавес в Мексике. Во второй половине XX века музыкальная география обогатилась почти всеми странами мира.

Музыкальный неофольклоризм отразил важнейшие идеи времени. В противовес романтической чувственности и импрессионистской утонченности пришла динамика движения и энергия ритма; произошел пересмотр понятия «народное и национальное» через синтез национального и европейского, профессионального и народного, современного и древнего.

Три произведения – балет Игоря Стравинского «Весна священная», пьеса для фортепиано «Аллегро барбаро» Белы Бартока и «Скифская сюита» для симфонического оркестра Сергея Прокофьева – дали ослепительную вспышку неофольклоризма. Суть этого течения – использование, в ряде случаев и открытие, древнейших слоев фольклора, прежде всего обрядового. Само название направления, включающее приставку «нео», указывает на качественную новизну течения по сравнению с предшествующей эпохой романтизма. Произошла настоящая «революция» национального композиторского мышления: цитирование народного материала уступает место свободному комбинированию фольклорных элементов. Одной из главных черт неофольклоризма – неопримитивизм – обращение к «праистокам» национальной культуры, архаическим пластам фольклора.В архаическом обретали нечто изначальное. «Мечта об архаическом – последняя и самая заветная мечта искусства нашего времени, которое с такой пытливостью вглядывалось во все исторические эпохи, ища в них редкого, пряного и с собою тайно схожего», – писал русский поэт Максимилиан Волошин. Сквозь призму архаизма композиторы стремились истолковать современность, находили новый подход к воплощению народных попевок: использовали арсенал новых выразительных средств для «осовременивания» архаических мелодических оборотов.

Творческая весна Игоря Стравинского

Русский композитор Игорь Стравинский (1882-1971) сочетал утверждение почвенных национальных корней с самыми смелыми новациями и экспериментами. Его балет «Весна священная» остается одним из самых ярких явлений неофольклоризма ХХ века.

Стравинский прожил одну из самых долгих жизней среди композиторов-классиков, он скончался за несколько месяцев до своего девяностолетия. Шесть десятилетий продолжался творческий путь Стравинского, в течение которого им было написано около 150 произведений в самых разнообразных музыкальных жанрах. Три первых балета, написанные Стравинским по заказу Сергея Дягилева для «Русских сезонов» и принесшие ему европейскую славу, связаны с «русской» темой его творчества. С 1914 года композитор оказался оторван от России, но и в конце жизни он признавал свою близость традициям русской художественной культуры и своего русского происхождения: «русский – язык моей мысли»; «я всю жизнь по-русски говорю, по-русски думаю, у меня слог русский» (119).

Творчество Игоря Стравинского – крупнейшее явление искусства «серебряного века». Без натяжки можно констатировать, что ни одна европейская страна, ни в одну эпоху не знала такого беспрецедентного взлёта художественной жизни, как в русской культуре начала ХХ века, давшей небывалое количество подлинных шедевров во всех областях литературы и искусства. На смену веку XIX – «золотому веку» русской оперы пришел «серебряный век» русского балета. Уже в самом обращении Стравинского к жанру балета была видна позиция композитора нового времени. Точнее всего по этому поводу высказался сам Стравинский: «Опера – это ложь, претендующая на правду, а мне нужна ложь, претендующая на ложь» (120).

Всего для балетного театра композитор написал восемь оркестровых партитур и три балетных произведения с пением. Три балета «русского периода» Стравинского – три ступени овладения новыми жанрами балета: «Жар-птица» – хореографическая сказка, «Петрушка» – хореографическая драма, «Весна священная» – балет-мистерия. Все эти балеты основаны на русской национальной стилистике.

В 1910 году, заканчивая работу над «Жар-птицей», Стравинский задумал балет на сюжет из древнерусской истории дохристианского периода. «Я представлял себе торжественный языческий ритуал: мудрые старцы, сидящие по кругу, любуются танцем девушки, которую они собираются принести в жертву, чтобы задобрить бога весны». Художник Николай Рерих помог воссоздать облик далеких предков и создать либретто, а Вацлав Нижинский взялся поставить балет.

Премьера «Весны священной», состоявшаяся в Париже 29 мая 1913 года, вылилась в грандиозный скандал. С первых же минут представления поднялся такой неимоверный шум, свист и топание, что танцоры не слышали оркестра. Вот как вспоминает Стравинский в своих «Диалогах»: «Никогда более я не был так обозлён. Музыка казалась мне такой привычной и близкой, я любил её и не мог понять, почему люди, ещё не слышавшие её, наперёд протестуют. Разъярённый, я появился за кулисами, где увидел Дягилева, то тушившего, то зажигавшего свет – последнее средство утихомирить публику». А вот заметки Жана Кокто о представлении «Весны»: «Публика, как и следовало ожидать, немедленно встала на дыбы. В зале смеялись, улюлюкали, свистели, выли, кудахтали, лаяли, и, в конце концов, возможно, утомившись, все бы угомонились, если бы не толпа эстетов и кучка музыкантов, которые в пылу неумеренного восторга принялись оскорблять и задирать публику, сидевшую в ложах… И тогда гвалт перерос в форменное сражение. Стоя в своей ложе, со съехавшей набок диадемой, престарелая графиня де Пурталес, вся красная, кричала, потрясая веером: “В первый раз за шестьдесят лет надо мной посмели издеваться”. Бравая дама была совершенно искренна. Она решила, что её мистифицируют» (29, с. 93). Публика была шокирована режущими ухо диссонансами. Еле выбравшись из театра, измученные, но счастливые, Стравинский, Дягилев и Нижинский праздновали крещение своего «ужасного дитя». Каждый понимал, что оглушительный провал «Весны священной» – это начало ее триумфа и уже в следующем году после концертного исполнения «Весна священная» была признана шедевром.

Балет «Весна священная» имеет подзаголовок «Картины языческой Руси». Сам композитор говорил: «Мой новый балет «Весна священная» не имеет сюжета. Это религиозная церемония Древней Руси – Руси языческой».

«Весна» показала принципиальную новизну, в первую очередь в трактовке балетного спектакля. Нижинский переиначил до неузнаваемости традиционные балетные движения, сделал их угловатыми, жесткими, ноги были завернуты носками внутрь, а локти прижаты к телу. Танцоры были одеты в непривычно для балетного спектакля костюмы – имитации лаптей и онучей.

По словам Асафьева, «Весна священная» – движение к «новым берегам выразительности».Композитор обратился к русскому фольклору, но внедрился в самую «целину» народной древности. Но язычество и обряды даны в новом «измерении», в необычных принципах работы с народным материалом. Он соединяет архаичные лады с политональностью, диатонику с хроматикой.

Художник Л. Бакст писал: «Тайна нашего балета заключена в ритме. Наши танцы, и декорации, и костюмы – все это так захватывает, потому что отражает самое неуловимое и сокровенное – ритм жизни» (121). Стравинский – выдающийся новатор в области ритма, и именно в «Весне священной» он выработал не только новые ритмические формы (например, нерегулярные ритмы), но и обозначил новое значение ритма: придал ему самостоятельность и сделал основой формы многих эпизодов балета.

Оркестр «Весны» оригинален и разнообразен: «свежи» соло инструментов (особенно деревянных духовых), в сценах со старцами велика роль ударных, часто используется контрапункт сольных инструментов. Поражают резкие, неожиданные контрасты настроений, богатство тембровых нюансов и огромная энергия в звучании оркестра.

Балет состоит из двух частей, которые распадаются на тринадцать эпизодов: семь в первой части и шесть – во второй.

Первая часть носит название «Поцелуй земли». Стравинский в своей статье «Что я хотел выразить в «Весне священной» вкратце излагает и сюжетную линию, и общий стиль постановки. Вот что он пишет: «В первой картине являются юноши со старой, очень старой старухой, возраст и век которой неизвестны, которая знает все тайны природы и научает сынов своих прорицаниям. Она бежит, нагнувшись над землей... Юноши рядом с ней, как весенние вестники, которые своими шагами обозначают ритм Весны, биение пульса Весны. В это время спускаются с берега девушки (Щеголихи). Они составляют венок, смешивающийся с хороводом юношей (Вешние хороводы). Они смешиваются, но в их ритме чувствуются катаклизмы составляющихся групп. Группы юношей разделяются и начинают бороться. От одной к другой перебегают борцы, которые ссорятся. Это определение сил борьбой, т. е. игрой (Игра двух городов). Но вот слышится близость шествия. Это приближается Старейший-Мудрейший, самый старый из племени. Всеми овладевает ужас. И Мудрый благословляет землю, упав ниц, распластав руки и ноги, сливаясь одно с землей (Поцелуй земли). Его благословение, это – как знак освобождения ритма. Все бегут, извиваясь, соединяясь в большие группы, как новые силы природы. Это – Выплясывание земли» (1, с. 223).

Картину открывает вступление. Композитор так описывает образ разбуженной природы: «В прелюдии я хотел выразить панический страх зимней природы перед нарождающейся красотой, священный ужас перед полуденным солнцем, нечто вроде крика Пана. Музыкальный материал возрастает, распухает, расширяется. Каждый инструмент здесь, как почка на ветке дерева; он является частицей великого целого. И весь оркестр, все это целое должно символизировать значение рождающейся весны».

«Весна» начинается знаменитым соло фагота с сопровождением валторны, в основе этой темы – литовский народный напев.

У английского рожка звучит новый наигрыш, и ткань вступления постепенно заполняется новыми голосами и «щебетаньем» различных духовых инструментов.

В наигрышах духовых инструментов «как в капле воды» отражаются основные принципы работы Стравинского с фольклором. Это новый, «неорусский» стиль, отходящий от принципов композиторов ХIХ века, «придающей подстриженной народной песне вполне благообразный, европейски культурный вид». В музыке балета нет протяжённых мелодий и тем – она построена на коротких и звучных мелодических оборотах. Такие краткие попевки становятся строительным материалом, а движение всей музыкальной ткани основано на трансформации и вариантных изменениях этих попевок.

Следующий эпизод – «Весенние гадания. Пляски щеголих», композитор писал: «Образ старушки в беличьих шкурках не выходит у меня из головы и всё время, как сочиняю «Гадание», стоит предо мной и бежит впереди всех, изредка лишь останавливаясь, прерывая плавное течение общей “рыси”». «Общая рысь», «биение пульса» – втаптывающий ритм восьмизвучного аккорда со сменами акцентов. Такое метроритмическое варьирование, основанное на перемещении, сдвиге акцентов – излюбленный прием Стравинского, который называл это «мелодико-ритмическими заиканиями».

Капельмейстер скромно спросил:

–Вы, вероятно, играете аккомпанемент? К мелодии, к теме?..

–Тема, мелодия? Их нет, и не будет. Танцующие должны сами найти тему. Я им даю ритм... вот и всё...» (103).

«Гадание» переходит в «Пляску щеголих». На фоне наигрышей гадания звучит тема щеголих – узорчатая попевка валторны.

«Игра умыкания» – проявление мужского начала: выбор девушки. «Вроде сигнала к действу служит «убегающий» наигрыш». Мужские игры носят более жесткий колорит и передают атмосферу дикого порыва.

«Вешние хороводы» – лирическая страница балета. Мягкая пластичность, спокойное движение девичьего хоровода переданы через интонации лирической песни, близкой народному напеву. Сам хоровод «задуман, как массивное, сдержанное, прикованное к земле хождение», прерываемое резким (мужским) тематизмом (5, с.48).

В «Игре двух городов» изображены мужские силовые поединки. Конфликт «соперников» показан через жесткое сопоставление двух пластов – диатонического и альтерированного, к тому же утяжеленного инструментовкой меди и литавр. В конце эпизода появляется Старейший-Мудрейший: на хороводную тему в миксолидийском C-dur политонально накладывается Fis-dur темы Старейшего-Мудрейшего.

Драматургия балета строится на конфликтном столкновении «стихийного» и «ритуального» начала. Мир «стихийного», весеннего выражен в мужских играх, девичьих хороводах и в картинах весеннего обновления природы. Им противостоит мир «старцев-человечьих праотцев», которые все подчиняют порядку законов и обычаев. Юный мир подан весь в движении, мир старцев статичен. Тема «Шествия Старейшего-Мудрейшего» – «окаменелая» трихордная попевка. Форма эпизода – своеобразное basso ostinato. Суровая басовая остинатная мелодия туб – это тема-образ незыблемых законов старцев.

«Поцелуй земли (Старейший-Мудрейший)» – внезапная пауза безмолвия перед стихией «Выплясывания земли».

«Выплясывание» – кульминация первой картины, основанная на динамическом нарастании. «Пляс этот – стихийно-первобытный – все, как один; мелодических образований здесь нет: обнаженная грузная фигурация на целотонной базе» (5, с. 52). Заключительный эпизод первой картины – это стихия «освобожденного ритма», символ сращивания с землей – источником жизни.

«Великая жертва» – вторая картина балета. В либретто Стравинского-Рериха написано: «Великая жертва» начинается тусклой игрой юношей. Вначале музыкальная прелюдия основана на мистическом пении, под которое танцуют девушки. Последние своими извиваниями обозначают место, где будет замкнута и откуда уже не сможет выйти Обреченная. Обреченная – это та, которую должна освятить Весна. Это та, которая вернет Весне силу, отнятую у нее молодостью. Девушки танцуют вокруг обреченной, неподвижной... нечто вроде славления (Величание избранной). Потом следует очищение земли и взывание к праотцам. И предки группируются вокруг Избранницы (Действо Старцев), которая начинает танцевать Искупительный танец (Великая священная пляска)».

Во второй картине «внешний сюжет не имеет никакого значения… В музыке здесь стоят лицом к лицу: обновляющийся весной мир и человек, только-только отделившийся от природы, полуслитый с ней и даже не создавший личного бога» (5, с. 53).

«Ночная» музыка «Вступления» сумеречна, таинственна. В фантастических тенях зарождается песенная тема девичьих хороводов, на которой построен следующий эпизод «Тайны игры девушек. Хождение по кругам». «Все движения происходят как бы ощупью, как бы во сне и полумраке».

Движение музыки постепенно ускоряется и «указанием судьбы» одна из девушек избрана на великую жертву: как ударом молота, звучат одиннадцать диссонантных аккорда. «Она заходит в тупик каменного лабиринта, все остальные славят тогда Избранную буйной воинственной пляской».