Первая главная идея Авангарда- II – новое понимание процесса сочинения музыки.

Сериализм – метод композиции, в основе которой использование «серий» для структурной организации одного или нескольких параметров музыки. Композиторы Авангарда I в додекафонных композициях «серийной» организации подвергали 12 различающихся по высоте звуков (один – звуковысотный параметр). Новое поколение авангардистов стало разрабатывать «сериальную» технику, или метод «тотального сериализма», при котором принцип «серии» распространяется не только на высоту звука, но и на длительность, динамику, тембр, артикуляцию и т.д. (нескольких параметров). Первые опыты в области сериальной техники были сделаны О. Мессианом в фортепианной пьесе «Лад длительностей и интенсивностей». Создателями сериальной техники стали француз Пьер Булез (род. 1925), немецкий композитор Карлхайнц Штокхаузен (род. 1928), американец Милтон Бэббит (род.1916), итальянец Луиджи Ноно (1924-1990).

Пуантилизм (в переводе «точка») – техника «точечной» организации музыкальной ткани. Это музыка «отдельных» звуков или созвучий, различающихся по динамике, длительности, тембру и отделенных паузами. Такие звуковые «точки» не образуют мотивы, темы, ни тем более мелодии и гармонии. Термин «пуантилизм» взят из живописи, но в живописи истоки пуантилизма иные, нежели в музыке. Пуантилизм в живописи – это направление постимпрессионизма. Пуантилисты, в отличие от импрессионистов, пользуются не техникой мазка, а точкой. В музыке пуантилизм возникает в творчестве А. Веберна, который первый придал значение отдельно взятому звуку. Авангардисты второй волны сделали пуантилизм методом изложения, широко применявшимся в связи с принципами сериализма.

Среди композиторов послевоенного авангарда особенно выделяются имена К. Штокхаузена и П. Булеза.

Карлхайнц Штокхаузен – один из лидеров авангарда и крупнейший новатор современного искусства, его влияние распространилось на многих европейских композиторов разных поколений. Среди главных идей композитора – необходимость воспринимать музыку «точечно». Первый его «пуантилистический» опыт – пьеса «Перекрестная игра» – создана в 1951 году. Решающее значение в своих дальнейших экспериментах с отдельными звуками Штокхаузен придает последовательному и закономерному – как он думает – использованию «четырех измерений» каждого звука: длительности, высоты, громкости и тембра. «С помощью постоянно усложняющегося соединения и группировки такого рода изолированных звуковых происшествий возникает совершенно новый мир» (24, с. 21).

В «Пьесах для фортепиано» («Клавирштюках») композитор демонстрирует разные технологии. «Клавирштюки I-IV», сочиненные в 1953 году, соединяют технику сериальности и пуантилизма, кроме того, Штокхаузен использует и математические методы в конструкции пьесы, так в «Клавирштюке II» организующее число – «5».

Через год, в 1954 году появился знаменитый цикл Пьера Булеза «Молоток без мастера». Это сочинение − одно из самых изысканных и образцовых партитур авангарда. Звучащая ткань произведения определяется идеей сериальности, вместе с тем произведение стало одним из первых опытов в технике пуантилизма.

Девятичастный цикл Булеза «Молоток без мастера» написан для контральто; альтовой флейты, ксилоримбы, вибрафона, ударных (один исполнитель); гитары и альта на стихи сюрреалиста Рене Шара. Поэтический источник цикла – образец сюрреалистической поэзии 20-30-х годов.

Сюрреализм (от французского – сверхреализм) – направление в искусстве (живописи, поэзии) ХХ века. Сюрреализм провозгласил источником искусства сферу подсознания – инстинкты, сновидения, галлюцинации. Основной метод – свободные ассоциации, разрыв логических связей предметов и явлений. Сущность сюрреалистической поэзии – выявление внутренней сущности человека через показ его спонтанных мыслей. Такая фиксация мгновенных слов и мыслей называлась сюрреалистами «автоматическое письмо». Шар верил, что сознание – это «тот единственный барьер, отделяющий действительное от мнимого» и преодолеть этот барьер возможно через «автоматическое письмо».

Цикл состоит из шести инструментальных и трех вокальных эпизодов. «Молоток» – это мой «Лунный Пьеро», – говорил Булез. Действительно, образам «Молотка без мастера» близки крайняя субъективность, психологизм и гротеск в духе комедии масок «мелодрамы» Шенберга, схожи и принципы построения цикла, звучание голоса в сопровождении ансамбля. Но главное новаторство произведения определяется новыми принципами выразительных средств и передача сюрреалистических образов поэзии. Атмосфера отдельных вспышек сознания – «автоматического письма» – передает техника инструментальной партии и способы вокального интонирования. В основе музыкальной структуры лежит серия, но здесь она как бы «растворяется» в полифонии точек-тембров, ритмических комбинациях инструментов. Общее звучание, особенно в первых двух инструментальных номерах, напоминает звучание оркестра гамелан – индонезийских ксилофонных ансамблей, которому свойствен неповторимый, «звончато-капельный», тембровый колорит. Вокальные номера («Прекрасное здание», «Неистовое ремесло», «Палачи одиночества») – три сценки-зарисовки в духе «автоматического письма», сюрреалистической свободной игры слов. Третий номер «Молотка без мастера» – «Прекрасное здание и предчувствие» – рисует загородный пейзаж:

Я слышу, море ходит подо мною,

Вздыхает, мертвое, валы над головой.

Ребенок, мол прогулочный безлюдный,

Мужчина отблеск мнимый,

Кристальные глаза в лесах

Рыдая ищут голову-жилище.

Вокальное интонирование передает различные формы произнесения текста: «речевое пение» (Sprechgesang,) и парландо (произнесение текста с фиксированной звуковысотностью). Вокал и инструментальная партия чередуются в своих «первых ролях». Партия солистки обычна для авангардной музыки: большие скачки (ноны, септимы, ундецимы, тритоны), раздробленность фраз, изменения в тесситуре – все это передает состояние крайнего раздражения, отчаяния и галлюцинаций.

Расширение возможностей звучания сопровождалось дополнением традиционной нотной записи образными картинками – так называемой графической нотацией. Дальнейшую известность «Секвенции» получили благодаря оркестровым переложениям – транскрипциям, которые стали выходить под названием «Пути», где Берио расширил нотный текст комментариями. «Секвенция III» создана в расчете на уникальные вокальные возможности певицы, жены композитора, Кэти Берберян (сопрано), которая стала первой исполнительницей его вокальных произведений. «Секвенция – драматический портрет женщины, по утверждению композитора, «пение для певицы Кэти Берберян, но и о Кэти». Произведение написано на стихотворение Куттера, написанное в авангардной манере: текст членится на фразы по горизонтали и вертикали:

Певица «играет» текстом стихотворения в различных вариантах. Ее пение – показ крайних эмоциональных состояний героини через всевозможные способы вокального звукоизвлечения: пение, речитация, глиссандо, говорящий шепот, скороговорка и т.д.

Сериализм декларировал идею «высшей рациональности», ссылался на творения классиков, где действительно присутствовали безупречная логика и точный расчет. Но идеи сериализма до сих пор вызывают неоднозначные суждения. Организация сериальной музыки столь сложна, что слух ощущает «звуковую геометрию», но не в состоянии зарегистрировать в каждом моменте звучания его связь с последующим и предыдущим. На слух «тотальная организованность» многими воспринимается как хаос. Можно привести курьезный факт: был «поставлен эксперимент: предложены три пьесы, из которых две взяты из книги Б. Шеффера «Классики (!) додекафонии», а одна составлена автором в 12-тоновой технике, но умышленно без всякой мысли, без эмоционального переживания, словом, именно как набор нот. И оказалось, что даже иные подготовленные музыканты не могут различить, где “классика”, а где бессмыслица» (104).

Алеаторика (от лат. аlea – игральная кость или жребий) – техника композиции, основанная на факторе случайности. Элементы структуры, фрагменты произведения исполнитель играет в произвольном порядке, выбор может быть предписан композитором или осуществлен исполнителем. Клавирштюк XI Штокхаузена (1956) записан на большом листе-плакате в виде девятнадцати независимых друг от друга нотных фрагментов. Согласно инструкции автора, «исполнитель безучастно глядит на лист бумаги и начинает с какой-либо первой попавшейся на глаза группы; он играет ее с любой скоростью... с любым уровнем громкости и с любой формой артикуляции. Когда первая группа подойдет к концу, он читает следующие за ней указания скорости, громкости и артикуляции, смотрит без определенных намерений на какую-нибудь другую группу и играет ее согласно трем указаниям... Каждая группа связуема с каждой из восемнадцати остальных, так что любую можно сыграть с какой угодно из шести скоростей, громкостей и артикуляций» (24, с. 19).

«Музыка перемен» Джона Кейджа (1912-1992) создана в 1951 году с помощью гадания по древнекитайской «Книге перемен»; но здесь фактор «случайности» повторен дважды: исполнитель должен случайно выбирать последовательность уже выбранных случайно композитором звуковых групп. При так называемой «ограниченной алеаторике» автор музыки полностью контролирует чередование и контраст случайных и закономерно действующих видов изложения. «Музыка для фортепиано» (1952) Кейджа сочинена по им самим описанному методу. При помощи бросания монеты выясняется, «сколько нот следует уместить на каждой странице; в каком ключе и с какими знаками альтерации нужно читать каждую ноту. Случайные неровности (бугорки) на листе бумаги указывают местоположение нотных знаков, и отмеченные точки вписываются затем в пятилинейные нотоносцы, предназначенные для звуков определенной высоты, и однолинейный нотоносец для шумов. Исполнителю предоставляется возможность устанавливать ритмические длительности и создавать некоторые звукокрасочные эффекты, например дерганьем струны (pizzicato) или прижиманием ее пальцем» (24, с. 18).

Совершенно другой принцип – «контролируемой алеаторики» – использован в «Венецианских играх», сочиненных в 1961 году польским композитором Витольдом Лютославским (1913-1994). В первой и финальной, четвертой частях этого произведения для камерного оркестра применен принцип чередования контрастных разделов. Алеаторические разделы, ad libitum («по желанию»), в исполнении которых дирижер не участвует, а лишь указывает момент начала раздела, после чего каждый исполнитель играет свою партию в свободном ритме до следующего знака дирижера, чередуются с разделами «a bttuta» («палочка») – игра в строгом ритме, «под палочку дирижера».

Драматургия первой части «Игр» строится на игре» двух контрастных сфер: активной хаотичности алеаторики духовых противопоставлены «строгое» звучание струнных. «Так фокусник-чародей ударом волшебного жезла мгновенно останавливает разгул стихии и все приводит в изначальное положение» (74, с. 59). Эпизоды повторяются, но в вариантных изменениях, благодаря чему осуществляется единая линия драматургического развития.

Финал также строится на принципе концертного соревнования групп оркестра, но чередуются не только групповые тембры, но и способы игры внутри групп. Атмосфера финала близка образам разрушения «военных симфоний» Онеггера и Шостаковича. Образная драматургия части движется от накапливания беспокойства через хаос страшных разрушительных сил к генеральной кульминации. Но неожиданно драматическая кульминация не закрепляется, конфликт «снимается». «Венецианские игры» завершаются состоянием умиротворенности, покоя, средства алеаторики сменяют сонорные эффекты под «строгую» дирижерскую палочку.

Новые композиторские техники породили и новые способы нотации. В сериализме и пуантилизме используются детализированная нотация, в алеаторике, наоборот, противоположные формы приблизительной фиксации. Вместо обычных графических элементов, понятных каждому музыканту (нот на нотном стане), для каждого произведения изобретаются особые знаки, символы, требующие специальной авторской редакции.

Такие знаки могут напоминать ноты, но также и геометрические фигуры, графику, приближающуюся к живописи абстрактного искусства.

Вслед за материалом – материей музыки – изменяются и формы. Большинство композиторов второго авангарда сознательно отказались от традиционных форм и структур. Примером служит опять же Штокхаузен – ни одной симфонии, ни одного инструментального концерта.

Традиционных понятий, к примеру, трехчастности, рондо и сонатной формы в авангарде не найти, вместо этого – «форма-поток», «форма-момент», и особая терминология, которую сами композиторы вводят в обиход, чтобы каким-то образом объяснить структурные основы своей музыки: «сегмент», «секция», «фаза», «момент», «сверх мотив» и т.д. Это означает, что «место формы, которой музыка повернута к слушателю, заняла внутренняя структура – аспект, которым произведение повернуто к композитору. Что, собственно, и означает победу в музыкальном языке “одноразовости” над всеобщностью» (93, с. 246).

«Людвиг ван» Маурисио Кагеля (аргентинского композитора, род. 1931) – еще один пример «случайного» – алеаторического – принципа построения формы произведения. Сам Кагель назвал технику сочинения этого произведения «метаколлажем». Коллаж – (от франц. – наклеивание, склеивание) – один из приемов музыки ХХ века. Суть его – введение в сочинения стилистически чуждых фрагментов из произведений других композиторов, либо монтирование в одновременности (например, в разных пластах фактуры) или в последовательности (в качестве эпизодов формы) цитат, стилизаций исторически и жанрово различной музыки. Придуманная приставка «мета» (от греч. «между, после, через») означает следование за чем-либо.

Суть этого произведения, созданного в 1969 году (через год был снят и фильм), заключена в принципах «инструментального театра» Кагеля, его новой музыкальной технологии. «Текстом» этого произведения послужил макет кабинета Бетховена в натуральную величину. Все предметы комнаты обклеены фрагментами нотных листов с записью камерных произведений Бетховена (47 фотографий-планов). 16 музыкантов исполнили произведение по этим фрагментам с подробной инструкцией к «бетховенскому» партитурному «тексту». Познакомим лишь с первыми рекомендациями: «Повторение страниц произвольно. Оркестровые партии состоят из свободного чередований листов. Каждая страница может быть трактована как полная музыкальная пьеса сама по себе или как часть большого процесса. Исполнители могут совместно интерпретировать некоторые листы или одновременно исполнять различные страницы…» (86, c.18). «Людвиг ван» Кагеля – полное отрицание традиционного понимания «музыкального произведения» и «текста музыкального произведения». Это пример «текста-акции», когда произведение не закреплено к «традиционному тексту» и может быть исполнено множество раз, а каждое исполнение – это один раз свершаемый «Людвиг ван» в своеобразном инструментальном театре Кагеля. Это претворение одной из популярных идей авнгарда – «открытой формы». Штокгаузен так комментирует идею «открытой формы»: «Речь идет об открытой форме, о которой я говорил, что она всегда уже начата и всегда могла бы продолжаться. Произведения с «бесконечной длительностью» я называю «момент-формами» или «теперь-формами» или, имея в виду длительность, «бесконечными формами» (24, с. 21).

Еще одна разновидность авангардного «инструментального театра» – хэппенинг (от англ. «случаться, происходить»). Первым хэппенингом можно назвать знаменитую пьесу Джона Кейджа «4'33», творение 1952 года. «Исполняя эту пьесу, пианист в течение четырех минут тридцати трех секунд находится у инструмента и ничего не играет. Акция Кейджа чаще всего толкуется как ирония в адрес традиционной концертной ситуации и традиционного произведения. «Но идея Кейджа не столь однозначна: молчаливое музыкально-сценическое действо заставляет публику воспринять собственное предслышание/послеслышание произведения – ту ауру, в которой сочинение полагается как смысл. Первые секунд сорок состояние зала выжидательное, тихое – публика еще не понимает, что происходит что-то «не то». Затем более шумное, связанное с недоуменной возней, а потом и с торопящими исполнителя аплодисментами. Потом наступает ошарашенное молчание, переходящее в понимающие смешки, которые, в свою очередь, сменяются задумчивостью и вслушиванием в собственную задумчивость... Звуковой процесс создан. В нем есть и вступление, и кульминация, и заключительное многоточие. Молчаливый рояль «сыграл» слушателей, которые «прозвучали» за рояль» (93, с. 126).