Вторая главная идея Авангарда II – открытие «нового звука». 3 страница

Ей противостоит «человечное «начало»: песнопение арфы, гобоя и фагота. Но в столкновении двух тем части верх одерживает мир «злой» токкатности, который разрастается в грубую агрессию. После «токкатного натиска» мы ожидаем катастрофу, как в симфониях Шостаковича и самого Тищенко, но трагическая кульминация неожиданно сменяется лирикой четвертой части. «Интермеццо» – страница чистой, прекрасной и песенной лирики. «Неожиданно выплывает, точно вызванная волшебным зовом фортепианного мотива, трогательная мелодия колыбельной» (40, с. 84) (пример 116).

Светлая инструментальная кантилена усилена человеческим голосом – сопрано. Но постепенно образ «истаивает» в перезвоне хрустальных колокольчиков и остается звучание одной арфы.

116

Один из главных лейтмотивов творчества Тищенко – идея Вечной Женственности.. В его творчестве целая галерея женских «ликов»: скорбящая Мать в «Реквиеме», преданная Ярославна в одноименном балете, мятущаяся Марина во Второй симфонии на стихи Марины Цветаевой. Одна из лучших страниц такой музыки – интермеццо концерта для арфы с оркестром. Хочется согласиться с словами музыковеда, написавшего к юбилею композитора: «В искусстве Тищенко ярко выражено стремление войти в традицию, ощутить ее животворный дух, сделать «чужое» по-настоящему «своим». Нет ли в этом чего-то, идущего от старых мастеров, от Баха, черпавшего вдохновенье в чужой музыке? Не это ли прививал своим ученикам великий Шостакович? И не в этом ли секрет обаяния истинной музыки?» (111).

Пятая симфония Гия Канчели (1977) посвящена памяти родителей, где он выразил всю боль своей утраты. Остротрагедийная концепция симфонии восходит к традиции лирико-драматического симфонизма Малера и Чайковского.

Форма симфонии – «смешанная»: одночастная композиция в рамках сонатной формы. В первой части («главная партия») показан конфликт «субъективного» («тема детства» – хрупкий мотив клавесина) и «рокового» состояния смятения и крайней тревоги. «Тема детства» не создана для борьбы и не пытается вступать в нее, она проходит сквозь симфонию как воспоминание. Эта тема истинных ценностей, противостоящих «тупику безнадежности или царству хаоса».

«Adagio» – вторая часть формы («побочная партия») – царство ничем не нарушаемой лирики. Рождается длящаяся проникновенная мелодия-плач, пропетая ансамблем флейт, ей вторит вторая лирическая тема (валторна с арфой), в которой узнаваемы музыкальные «эмблемы» лирического романтизма − секстовые интонации, элементы «вздохов»:

Но самое сокровенно-лирическое как бы «размыто» в воспоминаниях, мелодия расцвечена сонорными красками. Но постепенно нарастает напряжение, приводящее к «роковой» генеральной кульминации, совпадающей с репризой (прием, традиционный для лирико-драматического симфонизма, вспомним опять же Чайковского). Смысловая кульминация репризы – траурный эпизод на варианте «главной партии». Реприза-кода, или финал, «напоминает» простые и беззащитные мелодии «темы детства» и Адажио, подводя итог, и утверждая робкую надежду на возрождение. В Пятой симфонии явно выявлены черты новых тенденций музыки конца 70-х – возвращение на новом витке к образам «человечной лирики». «Симфонии Канчели романтичны….В них живет присущий восточному искусству сложный сплав непосредственно чувственного восприятия мира, лиризма и созерцательности. О романтизме заставляет вспомнить и одночастная форма симфоний, в которой весьма ощутимы черты поэмности» (4, с. 143).

«Романтическая музыка» для гобоя, арфы и струнного трио Эдисона Денисова (1968) – пример поисков «новой романтичности» уже в «радикальных» 60-х. «Это сочинение – поиски на основе додекафонии новых образов и звучаний, новое прочтение понятия «романтического» через «лирику разного рода − от спокойной и созерцательной до взволнованной и напряженной» (91, с. 112), показ человека «созерцающего» и человека «предчуствующего», «стращащегося». В первом разделе пьесы показаны сольные инструменты. Это лирические монологи гобоя и арфы, но созданы они на основе серии. Композитор использует и четвертитоновую технику, для этого существуют специальные обозначения. В пьесе линия развития идет от тихого, затаенного звучания в начале и конце, от нарастания к более насыщенному в середине.

Денисов был блестящим оркестровщиком, живописцем оркестра. Исследователи отмечают «ноту» французской традиции в его творчестве: «инструментальное и оркестровое письмо, вообще сонорный облик музыки Денисова, культура звука обнаруживают преемственность с традицией французского импрессионизма.»…. О роли живописного начала композитор сам отмечал: «Я больше учился у живописцев, чем у композиторов», а «законы живописи идентичны музыкальным» (111).

Часть произведений композитора связано непосредственно с образами живописи, в их числе «Три картины Пауля Клее» для альта и ансамбля инструментов, созданные в 1985 году. Музыка рождена впечатлениями от картины швейцарского художника-экспрессиониста Пауля Клее (1879-1940). Пауль Клее закончил швейцарскую консерваторию по классу скрипки, много выступал как скрипач, особенно в камерных ансамблях. Первая пьеса цикла Денисова − «Диана в осеннем ветре». Произведение интересно сочетает сонорность с лирикой. Так вступительный раздел живописен, это картина с изысканной и изменчивой «сонорной» игрой красок. Следующий раздел – лирическая песня альта. Взволнованно, выразительно, в протяженной мелодической линии солирует альт на фоне сонорных узоров камерного ансамбля. Композитор так написал об этой пьесе: «Диана в осеннем ветре» – одно из мягких полотен Клее…, в очень мягкой, слегка зеленоватой, краске угадывается изогнутый силуэт очень красивой женщины, и здесь же есть и мой любимый образ – осенние, летящие по ветру листья. И название картины – «Диана в осеннем ветре» – оно удивительно музыкально само по себе» (134).

Творчество Денисова одухотворяется идеей красоты. По его словам, «музыка без красоты мысли, без логики невозможна». Эта направленность художественных идей идет от романтической эстетики. Однако это не повторение старой концепции, а в каком-то отношении – и нечто противоположное ей, так ощущение красоты у Денисова не предполагает рахманиновского «разлива чувств». Сам композитор выдвинул концепционную идею новой красоты в современной музыке. В одном из интервью он сказал: «Красота – одно из самых важных понятий в искусстве. В наше время у многих композиторов ощущается стремление к поиску новой красоты. При этом речь идет не только о красоте звучания, которая, конечно, не имеет ничего общего с внешней красивостью. Имеется в виду красота мысли, приблизительно в том смысле, в каком она понимается математиками или как ее понимали Бах и Веберн» (129). Следуя мысли композитора, можно сказать: «Художник – это мастер красоты».

ЗАГАДКА ДЖАЗА

«Что такое джаз?». Никто не может точно назвать год и место рождения джаза. Такая же проблема встает, когда пытаются перевести слово «джаз». Версии различны: к примеру, одни исследователи утверждают, что «джаз» от арабского – «печаль, тоска», другие – «быть дозволенным, разрешенным, возможным». У Луи Армстронга спросили: «Что такое джаз?». И получили ответ: «Если вы спрашиваете, то вам этого никогда не понять!».

Уже давно прошли споры вокруг ценности и профессиональности джаза. Войдя в мир через эстраду и легкие жанры, джаз с каждым десятилетием доказывал свою глубину, нестандартность и высокий профессионализм. Сегодня ясно, что джаз – законное и исторически-ценное явление мировой музыкальной культуры, он прочно вошел в жизнь, олицетворяя новое мышление и психологию «века двадцатого». Наконец он своей самобытностью обогатил музыкальную панораму современности.

За более чем столетнюю историю джаз переживал периоды взлета и падения, смены различных стилей. Так называемые традиционный джаз, чикагский стиль, периоды коммерческого джаза и свинга, симфоджаз, би-боп и хард-боп, джаз- рок, фьюжн – это далеко не полная картина многоликости джаза.

В чем притягательная сила джаза? В джазе есть своя тайна. Магический импульс этой музыки влечет и зачаровывает. Джазовые музыканты должны в совершенстве владеть инструментом, чувством стиля, ансамблевой культурой. Если в 30-40-х годах джаз развлекал, обращался к «ногам», то современный джаз стремится к нашему сознанию и интеллекту, не теряя своих первородных качеств. А природа джаза – в искусстве импровизации. И здесь главная фигура – играющий музыкант, который должен изъясняться и от первого лица, и вплетать свой голос в общий лад музыки. Содружество импровизаторов – это живой организм, музыка творится спонтанно и сиюминутно, и в этом она существенно отличаются от отрепетированных представлений современной эстрады. Каждый концерт джазовых музыкантов неповторим и уникален. Красота и загадка джаза – в его постоянной переменчивости, в нем враждуют и мирятся традиционное и новое.

Верьте Музыке: проведет

Сквозь гранит,

Ибо Музыка – динамит…

Чеканные строки Марины Цветаевой приложимы к джазу. Он способен взрываться, становиться необычным и новым.

Джаз вторгся в мировую культуру неожиданно и дерзко на рубеже ХIХ и ХХ веков. Родина его – Америка. Именно в этой стране мог родиться тот удивительный сплав фольклора негров, потомков африканских рабов и культуры белого населения США. Однако у джаза есть своя предыстория.

Один из «предков» джаза – спиричуэл (от англ. spiritual − «духовный») – жанр духовных песнопений чёрных американцев. Мелодии и гармонии, заимствованные из протестантского хорала, сочетаются в спиричуэл с выразительными средствами и приёмами афроамериканской музыки (импровизация, сложный ритм). Поэтическое содержание связано с библейскими текстами, а также с повседневной жизнью чёрных американцев. Спиричуэл был частью афроамериканского фольклора и исполнялся хором без инструментального сопровождения, с хлопками в ладоши и танцевальными движениями певцов. Особой популярностью пользовалсь мелодия спиричуэла «Вниз по реке».

В первой половине XIX в. сформировался особый жанр американского музыкального театра – минстрелшоу (анг. minstrelshow − «представление менестрелей»). Первоначально это были короткие комедийные сценки, в которых белые, загримированные под чёрных, пародировали манеру говорить, поведение, песни и танцы негров. Дальнейшая же история менестрельного театра связана только с «черными» артистами. Музыка таких действ соединяла черты английской народной баллады и афроамериканского фольклора. Постепенно такие сценки сложились в театральное представление с участием профессиональных исполнителей. Оркестр театра менестрелей – типично предджазовый: особая роль ударных, использовали банджо (струнный шипковый инструмент африканского происхождения), импровизации скрипки и аккордеона.

Еще один из предджазовых «героев» – регтайм. В переводе с английского ragtime – буквально «разорванное время». Это не только жанр предджазовой музыки, но и стиль фортепианной игры. Он появился в конце XIX столетия под воздействием афроамериканской музыки, в частности техники игры на банджо, а также песен и танцев менестрелей. Пианист правой рукой исполняет свободную по ритму мелодию, а левой – равномерно чередует басовые звуки и аккорды. Разрыв ритмического рисунка, смешение акцентов и другие изменения в ритме мелодии на фоне чёткого аккомпанемента и составляют главную особенность регтайма. На рубеже XIX-XX столетий в этом жанре стали работать профессиональные композиторы, самый известный из них – автор и исполнитель регтайма Скотт Джоплин (1868-1917). Его регтаймы строятся на типичных выразительных средствах этого очень популярного до сих пор жанра, что видно на сравнении – «The easy winners» («Беспечные победители») и «The entertainer» («Артист эстрады»):

Но самое существенное влияние на ранний джаз оказал блюз – песенный и инструментальный жанр афроамериканской музыки. Слово «блюз» многозначно. Английское blues можно трактовать от blue devils – «меланхолия», «уныние» или от to feel blue – «печалиться», а также blue – «голубой». Он возник во второй половине XIX века на основе вокального фольклора чёрных американцев, прежде всего трудовых песен. Первоначально блюзовые музыканты пели под аккомпанемент банджо или гитары. Музыка, которую они исполняли, получила название «сельский блюз». Позднее, со становлением блюза как жанра профессиональной музыки, появился «городской», или «классический», блюз, который звучал в сопровождении инструментального ансамбля. В начале XX столетия в блюзе сложилась характерная поэтическая и музыкальная структура – блюзовая форма, оставшаяся в дальнейшем неизменной. Каждый куплет песни, построенный по принципу «вопроса-ответа», содержит три строки, причём две первые обычно одинаковы. За каждой строкой следует короткая инструментальная партия. Таким образом, двойной «вопрос» певца (первые две строки) получает не только «ответ» (последняя строка), но и «комментарии» солирующего инструмента или ансамбля (инструментальные партии). Стихотворная строка и инструментальная партия укладываются в четыре такта, а весь куплет – в двенадцать. Двенадцатитактная структура блюза подчиняется строгой гармонической последовательности (первые четыре такта − тоника, вторые − субдоминанта и тоника, третьи − доминанта и тоника). Главная выразительная черта блюза – так называемые блюзовые ноты (соответствуют III и VII ступеням европейской гаммы). Они не принадлежат к мажору или минору, а располагаются по высоте между ними. Поэтому «блюзовые ноты» нельзя извлечь на фортепиано, но можно сделать на гитаре, потянув струну или голосом. Поэтическое содержание блюза различно, но чаще всего печального настроения. Одним из самых популярных блюзов у музыкантов традиционного джаза – «Сент-Луис блюз».

В начале века джаз – изгой в американском обществе, он озадачивал и раздражал, но вместе с тем неуклонно завоевывал все большее количество музыкантов и поклонников. Ранний джаз – цвета черного. Негритянские музыканты, в большинстве своем незнакомые с нотной грамотой, создавали оригинальные композиции, которые и сейчас представляют большой интерес. Спустя некоторое время появились оркестры белых музыкантов (они стали называться диксилендами).

Конкретные вопросы – где, как и когда родился джаз? – не подразумевают точных ответов. Общепринято «родиной» джаза называть Новый Орлеан, но многие склонны полагать, что джаз возник одновременно в нескольких районах США (Сент-Луис, Чикаго, Нью-Йорк).

Джаз родился в результате сплава традиций европейской и афроамериканской музыки (значительную часть населения США составляют потомки африканских рабов). В основе джаза лежит импровизация. Джазовый импровизатор – это не композитор и исполнитель в одном лице, а особый тип художника. Он создаёт музыкальное произведение во взаимодействии с партнёрами по ансамблю, поэтому импровизация – это искусство игры, диалога, многостороннего общения на языке музыки. Смысл её заключается не в результате, а в процессе. Говоря об импровизации, можно провести аналогию с живым языком, на котором мы говорим. Как и языку, импровизации присущи свои «словарь» и «грамматические правила» – набор мотивов, интонаций и способов их сочетания. В совокупности все выразительные средства воспринимаются как стиль.

Другая особенность джаза – сложный ритм, в котором важнейшую роль играют акценты. В основе джазового ритма находится бит (от англ. beat – «удар», «пульс», «биение»). Акценты бита могут приходиться на чётные – слабые доли такта (оффбит) и нечётные – сильные (даунбит). В ритме есть много и других акцентов. В сочетании они должны создавать драйв (от англ. drive – «гонка», «езда», «атака») – динамическое качество ритма или бита. Наличие драйва создаёт у слушателя впечатление движения, нарастающего темпа, тогда как он остаётся неизменным. Этот термин теперь используется и в рок-музыке. Специфически джазовым качеством является свинг (от англ. − «мерное качание», «ход»): напряжение и расслабление звуковой материи, своеобразная пульсация придают джазовой музыке упругость, пластичность и особую выразительность. В американском джазе, особенно в том, который играют чёрные музыканты, явственно слышатся «блюзовые ноты».

Большинство образцов джазовой музыки – это инструментальные пьесы, построенные по классической модели «темы с вариациями». После того как ансамбль исполнил тему, солисты импровизаторы по очереди играют вариации, а остальные аккомпанируют. Кульминацией выступления, его смысловым заключительным аккордом звучит последнее проведение темы всеми участниками ансамбля. При этом все исполнители соблюдают гармоническую структуру исходной темы и её продолжительность. Этот периодически повторяемый объём темы именуется хорусом, или корусам (от англ. − припев, повтор), в российской практике – квадратом. Квадрат – полный период темы, лежащей в основе импровизации.

Общеизвестные темы, которые в джазе исполняются наиболее часто, называются стандартами. Многие стандарты – это популярные песни, мелодии из кинофильмов и театральных спектаклей, созданные в 20-50-х годах. В современном джазе стандартами всё чаще становятся инструментальные пьесы, специально предназначенные для джазовых музыкантов. Самым ранним джазовым стилем считают музыку ансамблей, в состав которых входили труба или корнет, кларнет, тромбон и ритм секция − банджо, контрабас (или туба), ударные инструменты и позднее фортепиано. Труба обычно играла основную мелодию, лишь слегка её варьируя, кларнет виртуозно опевал мелодию в верхнем регистре, тромбон подчёркивал гармонические ноты и заполнял паузы.

В ранних формах джаза различали новоорлеанскую, чикагскую и нью-йоркскую разновидности, которые в совокупности назвали традиционным джазом. Когда появились белые исполнители, их ансамбли стали именовать диксилендами (Dixiland – «Страна Дикси» – популярное название южных штатов США). Сегодня под диксилендом часто подразумевают весь традиционный джаз.

Луи Армстронг (1901-1971) – один из самых знаменитых джазменов. Биография Армстронга – биография джаза. Луи Армстронг родился в бедности, рос в невежестве. Поворотное событие в его жизни произошло при праздновании нового, 1913 года в Нью-Орлеане: Армстронг выстрелил «заимствованным» у очередного отчима пистолетом в воздух, был арестован и отправлен в колонию малолетних. Но в колонии был духовой оркестр, где он и научился играть на многих инструментах. Выйдя из колонии, он организовал с друзьями маленький оркестр, который играл в дешевых барах и на вечеринках. В восемнадцать лет Армстронг стал ведущим корнетистом Нью-Орлеана. В течение последующих пяти лет он перебивался случайными заработками в различных городских оркестрах, совершенствовал свое мастерство. В 1922 году Армстронг перебрался в Чикаго и буквально «выдул» всех музыкантов из города. С конца 20-х годов он – один из самых знаменитых трубачей и певцов мирового джаза.

В чем же неповторимость игры Армстронга? Прежде всего, в виртуозном владении инструментом (в основном он играл на трубе). Кроме этого он обогатил палитру джаза уникальными звуками и оригинальной манерой игры и пения. Армстронг превратил джаз из коллективной музыки в искусство сольной игры, до него соло было лишь случайным элементом в исполнении ансамбля, но именно благодаря Армстронгу джаз стал прежде всего искусством солистов.

Следующая волна развития джаза связана с историей биг-бэндов (англ. big band − большой оркестр). Такие джазовые инструментальные ансамбли включали от десяти до семнадцати человек и состояли из трех оркестровых групп: саксофоны – кларнеты, медные духовые инструменты (в дальнейшем выделились группы труб и тромбонов), ритм-секция (фортепиано, контрабас, гитара, ударные музыкальные инструменты). В 1930-е годы биг-бэнды культивировали главным образом стиль свинг. Самое характерное свойство свинга – тип пульсации, основанной на постоянных отклонениях ритма (опережающих или запаздывающих) от опорных долей. Благодаря этому создается впечатление большой внутренней энергии, находящейся в состоянии неустойчивого равновесия.

Сам термин «свинг» впервые вошел в массовый обиход в связи с концертами Бени Гудмена (1909-1986), он использовался ведущими вместо термина «джаз». С именем Гудмена связаны и первые филармонические концерты джаза. Как кларнетист Гудмен оказал влияние на многих музыкантов джаза. Лучшие образцы творчества Гудмена записаны не с большими оркестрами, а с группами – от трио до септета.

Имя Дюка Эллингтона (1899-1974) воспринимается как синоним лучшего руководителя (бэндлидера) лучшего джаз-оркестра Америки, музыканта удивительного дара импровизации и высочайшего мастерства инструментовки джазовой музыки. Эдвард Кеннеди Эллингтон (джазовая кличка «Дюк» – «Герцог» – пришла к нему позже) – джазовый композитор, пианист и бэндлидер. Когда в 1921 году Эллингтон со своим оркестром начал выступать в Нью-Йоркском ночном клубе, у него уже была репутация первоклассного руководителя джаза, а многочисленные радиопередачи и граммофонные пластинки вскоре превратили его известность в международную. Дюк был не только музыкальным руководителем своего оркестра – он был его хозяином. Исследователи жизни и творчества Эллингтона до сих пор удивляются: Дюк не был великим музыкантом, не был великим композитором, не был великим аранжировщиком или даже великим менеджером. Однако, обладая всеми талантами понемногу, он умело их сочетал – оттого его оркестр славился и репертуаром, и стилем, и коммерческим успехом. Дюк Эллингтон первый начал решать проблемы оркестровки и аранжировки джазовой музыки и достиг в этом подлинного совершенства. Он всегда придавал очень большое значение созданию ансамбля, подбирая музыкантов не просто талантливых, но с учетом индивидуального звучания каждого из них в оркестре, на них он и ориентировался в своих аранжировках. Эллингтон также привнес в джазовую музыку неисчислимые комбинации инструментов (появились необычные ударные, в том числе африканские барабаны) и много других новшеств, способствовавших прекрасному звучанию оркестра. Его песни, отличающиеся простыми, легко запоминающимися мелодиями, приобретали широкую популярность за несколько дней. Исполнения его сочинений становились крупными музыкальными событиями. Самая популярная пьеса в исполнении оркестра Дюка – «Караван», написанная тромбонистом его оркестра Хуаном Тизолом.

Еще один знаменитый бэндлидер американского джаз-оркестра – Глен Миллер (1904-1944). Он действительно был выдающимся музыкальным бизнесменом. При слушании оркестра Миллера бросается в глаза почти полное отсутствие импровизации – непременного компонента подлинного джаза. Один из музыкантов его оркестра рассказывал: «Мы не только тщательно репетировали аранжировки, но по тысяче раз оттачивали каждый такт – до тех пор, пока он не удовлетворял Миллера». В 30-е годы эстетические границы между джазом и популярной танцевальной музыкой были довольно размыты. Его оркестр обрел фантастическую, невиданную в джазе популярность, не меркнущую до нашего времени, за счет расширения жанровой основы своей музыки: одной ногой бэнд Миллера находился в сфере танцевальной и популярной эстрадной музыки. Он стал не только самым высокооплачиваемым, но и самым востребованным оркестром конца 30-х − начала 40-х годов. Два популярнейших кинофильма, в которых снялся биг-бэнд Гленна Миллера («Серенада солнечной долины» (1941) и «Жены оркестрантов» (1942), завершили восхождение его лидера на Олимп американской популярной музыки. В 1942 году Глен совершил самый геройский и одновременно трагический поступок в своей жизни: неожиданно для всех прервал свою головокружительную карьеру музыканта и добровольно пошел служить в армию. Он основал оркестр американских ВВС и уже в следующем году ездил с концертами по стране. Во время одного из перелетов оркестр Миллера пропал без вести.

С тридцатыми годами ушла и эпоха «традиционного джаза», его сменил «модерн» − («современный») джаз. В 40-х годах в Нью-Йорке возник новый джазовый стиль, названный «бибопом». Бибоп или боп (от англ. bebop – «звукоподражание») по сравнению с прежним джазом отличается большим ритмическим многообразием и богатством гармоний. Сложные по мелодике и ритмике мелодии бибопа сначала оставляли в недоумении не только публику, но даже музыкантов: многие видели в такой музыке беспорядочный набор звуков. Подобное восприятие сейчас кажется странным, ведь исполнители бибопа часто использовали гармонические структуры старых джазовых тем. Бибоп обнаруживает самые разнообразные тенденции, новаторство в сфере мелодики, ритма, гармонии и тональности. Главной фигурой здесь становится солист-импровизатор (в роли которого может выступать любой участник ансамбля), в совершенстве владеющий музыкальным инструментом (или голосом), стремящийся к индивидуальному самовыражению. Бибоп дал мощный толчок качественно новым творческим поискам. Основатель бопа – Диззи Гиллеспи (1917-1993) – трубач и тромбонист. «Диззи» – «умопомрачительный» – прозвище Джона Гиллеспи. Он, смешно надувая щеки, мог извлекать из своей трубы, такие умопомрачительные звуки, от которых публика впадала в экстаз. Он один из первых музыкантов, кто активно использовал в своем творчестве сложные многоритмы. Гиллеспи внес значительный вклад в разработку целого ряда джазовых стилей (бибоп, афрокубинский джаз, прогрессив, кул, мэйнстрим, хард-боп) и оказал большое влияние на многих музыкантов современного джаза.

Еще одна легендарная фигура основателей бибопа – саксофонист Чарли Паркер (1920-1955). В джазовой среде Паркер получил свое прозвище «Yardbird» («Домашняя птица»), которое вскоре укоротилось до «Bird» («Птица»). Существует множество версий о происхождении этого прозвища. Согласно одной из них, Паркер получил его, потому что его любимым блюдом был жареный цыпленок. Но полет «птицы» был недолгим, пристрастие к алкоголю и наркотикам cделало свое страшное дело. Паркер был самоучкой в большей степени, чем кто-либо другой из выдающихся музыкантов джаза. Одаренность этого музыканта была безгранична, его игра отличалась невероятной виртуозностью исполнения, ярким каскадом оригинальных находок, мастерством интерпретации, способность моментально создать танцующую, витиеватую музыкальную линию, всегда полную неожиданных поворотов. Способность бесконечно развивать мелодию, даже в бешеном темпе, неизменно восхищала и слушателей, и коллег.

Джаз – не только искусство солистов-инструменталистов, оркестров, но и вокалистов. «Первая леди джаза» – так называли певицу Эллу Фицджеральд (1917-1996). Она считается одной из наиболее тонких, лирических джаз-голосов – как соло, так и в большом оркестре. Фицджералд увязала воедино джаз и лучшую популярную музыку Америки. Элла Фицджералд в совершенстве владела техникой вокала. Певица имела широкий диапазон голоса, который сохранял легкую вибрацию в течение большей части ее карьеры. Своим чистым, сильным голосом она демонстрировала ясность и точность интонирования. Не могут не поражать ее импровизации, она одна из немногих, кто в течение полувека импровизировала на сцене. Пела ли она балладу, джазовый стандарт или песенку, она любила переключиться на свои собственные мелодические разработки, на бессмысленные слова типа «шуба-дуба-дуби», проявляя при этом огромный вкус при выборе материала. Авторы текстов были благодарны Фицджералд: ее четкая дикция гарантировала, что каждое слово будет наделено смыслом. Композиторы были благодарны Фицджералд: мелодия будет спета именно так, что все мельчайшие нюансы, собранные воедино с гениальной легкостью, заставят песню звучать. Дюк Эллингтон писал про нее, что «ее мастерство вызывает в памяти слова маэстро Тосканини, который говорил о певцах, что или это хороший музыкант, или нет. Элла была вне этих категорий» (131).

К середине 50-х годов джаз прошел долгий путь развития. «Магистральные» тенденции джаза двигались несколькими путями: от фольклорного – к профессиональному (от поколения дилетантов-самоучек – к поколению обученных профессионалов), от легко-жанрового и танцевального – к серьезному, от афро-американского – к интернациональному. Сформировавшись в стиль-эталон («классический») к концу первой половины века, во второй половине он начал стремительно расслаиваться на различные стили и моды: кул, фанки, фри-джаз, хард-боп, джаз-рок, модальный джаз, фъюжн. В 80-е годы «центробежные» тенденции достигли предельного расширения и к концу века сменились центростремительными. Современный джаз не только ищет новые пути, но и ценит школу, традицию.

В 20-е-годы, когда Америка буквально «захлебнулась» джазом, наиболее чуткие музыканты, среди которых есть и имена классиков ХХ века, разглядели за шокирующей и кричащей оболочкой джаза зарождение нового вида искусства, способного встать в один ряд с традиционным «серьезным», оперно-симфоническим композиторским творчеством. И история доказала, насколько они были правы.