Вторая главная идея Авангарда II – открытие «нового звука». 2 страница

Валерий Гаврилин обладал редкостным мелодическим даром. «Вокальная музыка – считал композитор, – все-таки прародительница всей музыки, и человеческий голос – это первый ее носитель. Трудно представить, как бы сохранялось музыкальное искусство из века в век, если бы человек не имел каждую минуту наготове этот замечательный инструмент – свой голос. Благодаря присутствию слова вокальная музыка понятнее широкому слушателю, а это для меня самое главное» (112).

«Русская тетрадь» Валерия Гаврилина – вокальный цикл для меццо-сопрано на народные тексты, сочиненный в 1965 году. «Если бы такие стихи писал поэт, то я бы сказал, что техника у него – на грани фантастики, рифмы – железобетонные» – написано композитором. Но музыка «тетрадей» основана только на авторском прочтении народного текста, без цитирования фольклора. «Русская тетрадь» – не воссоздание фольклора, а яркая авторская работа на основе творческого переосмысления припевок-«страданий», бытовой песенности, старинной крестьянской песни, частушки, жестокого романса. Народно-песенные истоки соединены с современными средствами вокального интонирования, гармония при натурально- ладовой основе обогащена полифункциональными гармониями, тембровыми аккордовыми пятнами.

Песенные жанры русского фольклора драматически переосмыслены, психологически обострены, доходя порой до «экспрессионистических» выкриков. Гаврилин избегает простые песенные формы, в пределах одной песни могут чередоваться разные пласты: страдальная, частушка, монолог, причет. Восемь песен как бы складываются в лирико-психологическую монооперу.

Сюжет цикла – история любви русской женщины. Три драматургических сферы произведения отражают трагедийную концепцию: пейзаж и быт, страсть и любовь девушки, гибель любви.

«Над рекой стоит калина» (№ 1) – своеобразный пролог цикла. За ним следует две «Страдальных». Лирическая страдальная – особая разновидность частушки. «Страдать» – по- народному – значит любить, но это любовь с тоскою и горечью. «Страдальная» (№ 2) – «Что, девчоночки, стоите» – частушка с бойкими лихими вскриками. В мелодии лихой и бойкий частушечный выкрик сочетается с элементами скороговорки и скольжениями. В сопровождении на гармонии квинты и тритона передан нестройный гармошечный перебор.

Эта «Страдальная» – завязка драматической линии произведения: заканчивается песня неожиданно страстной, но ключевой фразой – «Не томилась я без милого друга».

«Зима» (№ 4) – первая драматическая кульминация цикла. «Сею-вею» (№ 5), «Дело было» (№ 6) – попытка забыться на людях, эти части основаны на народных танцевальных жанрах (хоровод, пляска).

«Страдания» (№ 7) («У скамьи…») – трагическая вершина цикла, потеря веры в милого. Начинаются «Страдания» жанровыми частушечными наигрышами и беззаботным напевом.

Но постепенно развертывается настоящая сцена-монолог, где сменяются резко-контрастные эпизоды. Такие переключения эмоциональных, порой болезненно-экспрессивных состояний не характерно для фольклора. Используются разные манеры интонирования, вплоть до ненотированного говора.

«В прекраснейшем месяце мае» (№ 8) – эпилог, прощание с любовью. Текст песни рисует картину безмятежного счастья, цветущей любви, но это лишь как воспоминание. Печать отрешенности и оцепенения пронизывает музыкальную ткань песни. Это подчеркнуто авторскими ремарками: в начале песни – «голос без вибрации», к концу – «мертвым голосом».

«Русская тетрадь» с удивительным чувством подлинности передает любовь и страдание русской девушки. Но вместе с тем, нельзя не заметить и вокальных традиций романтиков: «сюжета» «Любовь и жизнь женщины» Шумана, а светлая трагичность последней страницы цикла Гаврилова вызывает ассоциации с финалом «Прекрасной мельничихи» Шуберта.

«Озорные частушки» Родиона Щедрина (род. 1932) – произведение, завоевавшее особую популярность (создано в 1963 г.) Обращение к фольклору – один их главных источников творчества Родиона Щедрина: «Теперь иной раз услышишь про фольклор: все открыто, все исчерпано. Чушь! Как Волгу кружкой не испить. Несмотря ни на какие разговоры, каждое новое поколение будет находить в фольклоре неповторимые красоты» (126). Это проявилось в его Концерте для фортепиано с оркестром № 1, в балете «Конек-Горбунок» и опере «Не только любовь». Но если в перечисленных произведениях Щедрин еще близок традиционным приемам советского «фольклоризма», то его концерт для симфонического оркестра «Озорные частушки» показал новый синтез фольклора и современных принципов композиторской техники.

Музыкальную основу произведения составляют русские частушки, в которых отражаются самые различные черты национального характера: озорства, удали, открытости души и лирических чувств. Частушку Щедрин использовал и в опере «Не только любовь» и в Первом фортепианном концерте. Композитор писал: «Частушка – весьма распространенная форма музыкального быта сельских районов России. Это, пожалуй, самая гибкая, самая портативная» и подвижная область современного народного песенного творчества. Все происходящее в жизни народа – от крупнейших исторических событий до интимнейших лирических переживаний – незамедлительно, в тот же день, а то и в ту же минуту (импровизируя на месте) находит свое отражение в частушке» (85, с. 89).

На первый взгляд «Озорные частушки» – блестящая пьеса для оркестра, в которой мастерски использованы незатейливые частушечные мотивы. Но даже при первом знакомстве поражает необычная манера, в какой эти мотивы поданы, необычайное их сочетание.

« Озорные частушки» – это в первую очередь концерт, где разыгрывается «соревнование» оркестровых инструментов, а вместо слов – «яркая и броская интонация». Произведение продолжает традиции музыки Игоря Стравинского, композиторов сближает характеристичность и театральность образов и принципы работы с материалом. Основой развития тематического материала становится вариантность частушечных мотивов-формул, но композитор использует оригинальные приемы работы с материалом, порой соотношение мотивов- формул приводит к хроматике вертикали, к синтезу тональных и внетональных элементов. Оригинальны и тембровые находки: в оркестре добавлены деревянные ложки, струнные ударяют смычком по пюпитрам, валторнист хлопает ладонью по инструменту, струны рояля покрыты бумагой.

«Озорные частушки» – одночастное произведение, написанное в трехчастной, с чертами сонатности, форме.

В первом разделе вместо вступления – необычная «заставка» – игра коротких частушечных попевок, которые варьируются в разных мелодических и тембровых сочетаниях. Такая разноголосица мотивов подобна картине спорящих персонажей. В этом споре постепенно «оформляется» частушечный мотив. Контрастом звучит новая протяженная тема у струнных (подобие побочной). Но и она постепенно «перебивается» в различных комбинациях инструментов:

Он и вызывает основное «состязание» различных инструментов: инструменты-солисты, как бы перебивая друг друга, выступают со своими импровизациями в игровом частушечном «действе».

Третий, репризный, раздел вновь возвращает прежние мотивы, но в новых «обличьях», выделяется и протяженная мелодия.

Кульминацией всего развития становится проведение темы центрального эпизода, в увеличении, а затем в каноническом изложении. Праздник разгорается, и тема канона «оплетается» знакомыми темами концерта. Тутти всего оркестра замыкает «Озорные частушки».

Так в этом, ставшем популярным, произведении с весельем, неподдельным юмором и блеском, с редкой изобретательностью обыгрываются современные народные попевки, но многие новые находки исходят из интонационных и ритмических особенностей частушки.

Второй концерт для оркестра – «Звоны» ( 1968) – новое прочтение «русской темы». Тема «колокольности» – одна из сквозных в творчестве русских композиторов (Глинка, Мусоргский, Рахманинов). В авторской аннотации к концерту Щедрин написал: «Колокольный звон с давних времен занимал особое большое место в жизни русского человека, возвещал о радостях и горе, сопутствовал праздникам и бедам… Некоторые принципы колокольного звона – разумеется, трактуемые весьма свободно, – использованы в этом сочинении, так же, впрочем, как и некоторые элементы старинного безлинейного нотного письма – так называемые “крюки” или “знаменный распев ”. Некоторые страницы “Звонов” вдохновлены живописью величайшего русского художника Андрея Рублева» (85, с. 122)

В этом произведении Щедрин воссоздает средствами симфонического оркестра колокольный звон. Главный стилевой «слой» произведения – фольклорный, музыкальное развитие основано на попевочном характере тематизма, но в «Звонах» использована и техники 60-х годов: сонористика, алеторика, пуантилизм.

Резкий динамический спад, сонорное звучание струнных и тихие удары колоколов подготавливают смысловую мысль концерта: проведение строгой мелодии «в духе» знаменного распева, как символ преодоления хаоса и обретение духовной опоры.

«Оригинальность произведения – в запечатлении современными средствами одного из характерных явлений национальной культуры; смешанность используемых средств воссоздает эффект колокольного перезвона на двух уровнях – классическом (связи с русской оперной классикой) и современном» (12, с.100).

Концерт-буфф Сергея Слонимского (род. 1932 г.) своеобразно соединил фольклорное и современное. Концерт-буфф создан в 1964 году, это озорное, игривое произведение, своеобразный «капустник музыкантов»: «Почему бы на сей раз не пошутить на основе додекафонии, музыки атональной, а заодно и над додекофонией» (56, с. 90). Концерт-буфф – комедийный инструментальный театр, где каждый инструмент (14 струнных, флейта, труба, фортепиано и ударные) – лицедей. Две части концерта – «Каноническая фуга» и «Импровизация» – как два отделения спектакля, в которых и сюжет и герои друг другу противопоставлены. Главный герой пародии – «ученая, академическая» тройная, 14-тиголосная фуга, построенная на строгих законах сериальной техники. Три серии – три темы фуги. Вторая часть – «Словно джин, выпущенный из бутылки. Никаких оков строгой организации, никаких правил» (56, с.9). Части разделяет медленный монолог флейты, четвертьтоновые и третьтоновые звучания «как будто рисует заплесневелый, позеленевший восточный сосуд с беднягой джином в нем. Но вот пробка извлечена из горлышка, свист флейты подобен вырывающемуся на свободу воздуху, и …обрушивается каскад темпераментных ритмов и озорных мотивов».

Основная тема второй части «сродни» синкопированным ритмическим формулам джаза, игровым пляскам, уличным песенкам. Каждый инструмент своими веселыми репликами дополняет потешный образ. На конец сочинения заготовлена еще одна шутка: в совместном музицировании соединяются темы фуги и разухабистая тема второй части. Завершается «комический концерт» многооктавным кластером.

В диалоге с культурой

Шнитке с правом называют одним из крупнейших музыкантов-мыслителей нашего столетия. Смысл его музыки никогда не раскрывается сразу, с первого взгляда, в виде готовой информации, а требует вхождения, вживания. Любое его сочинение – это не просто текст, но еще и некий текст в тексте. Это не просто музыка, но раздумье о ней и монтаж разных музык. Симфония, концерт разворачиваются не столько как конструкция, сколько как цепь взаимосвязанных или конфликтных событий. Музыка Шнитке – феномен особого рода. Мы чувствуем в его сочинениях многое из того, что составляет духовную атмосферу времени; в них сплавлены и отражены разные проблемы, воспринятые художником отовсюду. Один из главных вопросов его творчества – «что такое музыка?». Сам композитор однажды так сформулировал ответ на него следующим образом: «Музыка – это мысль о мире, выраженная в звуковой форме». Произведения Шнитке дают звуковой портрет современной цивилизации и показано это через конфликт различных видов духовной культуры. С одной стороны, можно сказать, что музыка – главный герой рассматриваемых произведений, с другой – через проблемы культуры композитор говорит о проблемах современного мира. Для Шнитке не существовало «своего» и «чужого», старого и нового, высокого и низкого. Шнитке берет материал для своей музыки отовсюду, он соединяет разные стили. Начиная с Первой симфонии характерной чертой творчества Шнитке становится полистилистика. Шнитке – один из очень немногих композиторов, кому удалось сделать материалом своего искусства культурный опыт человечества. Именно этот опыт и есть суть его музыки.

Его произведения – это инструментальные драмы, где стили вступают в диалог друг с другом. Первый пласт – авторская музыка – область авторского раздумья, это и медитация, это и драматические страницы музыки (рефлексии). Второй пласт – музыка прошлого. Шнитке вводит в свою музыку цитату – явную (точную «вклейку»), скрытую или размытую аллюзию (Шнитке в своей статье «Полистилистические тенденции в современной музыке» принципом аллюзии называет «тончайшие намеки и невыполненные обещания на грани цитаты»). Третий пласт – сфера «банального», музыка быта, обихода

Инструментальные произведения Шнитке – это стилевой спор высокой классики с неразборчивым массовой культурой, это разговор о культуре и антикультуре, о трагической судьбе музыки ХХ века, которая становится как бы приправой к жизни.

Кончерто гроссо №1 Альфреда Шнитке (1977) – произведение, раскрывающее эти проблемы. Написано для двух скрипок, клавесина, подготовленного фортепиано и струнных. Стиль концерта – полистилистический, включающий разные типы тематизма: необарочный и неоклассицистский, сонорно-кластерный, сериальный. Шнитке писал: «В рамках неоклассицистского Concerto grosso я ввел некоторые несогласующиеся со стилем отрывки (которые раньше были отрывками музыки для кино): бойкий детский хорал (в начале первой части и в кульминации пятой, а также как припев в других частях), ностальгически-атональную серенаду − трио (во второй части), гарантированно подлинного Корелли и любимое танго моей бабушки, которое играет ее прабабушка на клавесине (в пятой части)… Но все эти темы вполне согласуются между собой, я вполне принимаю их всерьез» (108).

«Концерт написан в шестичастной композиции, с «барочным» названием частей: Прелюдия, Токката, Речитатив, Каденция, Рондо, Постлюдия. Концепция кончерто гроссо трагична. Первая часть – Прелюдия – начинается (по определению самого композитора) «темой часов» у подготовленного фортепиано (между струнами помещены монеты). Эта тема словно символизирует «время».

Прелюдия продолжена музыкой напряженного размышления – «авторского пласта». Это «тема-процесс», основанная на росте драматического напряжения. В основе развития – секундовые мотивы, в которых проступают контуры темы BACH. Баховская монограмма «скрыто присутствует во всех частях цикла в качестве первоосновы многих мелодико-гармонических образований» (57, с. 234).

Токката – это «аллюзия» на стиль барокко, здесь передана атмосфера концертного музицирования жанра кончерто гроссо. Форма токкаты – рондо, и выбор этой формы не случаен, здесь и заложена основная идея части. Барочная тема – это рефрен в рондо. Первый эпизод – простенькая песенка – претворение сферы «банального», второй эпизод – «игра в додекафонию». Дальнейшее развитие «событий» – постепенное разъедание, разрушение светлой барочной темы рефрена: «атональность, как коррозия, разъедает тональные структуры. Музыка поглощается «шумом», тонет, задыхается в нем» (4, с. 163). Токката словно обрывается.

Речитатив и каденция (3, 4 части) – реакция на «ситуацию» токкаты, это область тяжелого размышления, напряженного внутреннего диалога, сфера драматической образности. Шнитке обращается к элементам микрохроматики, сонорности, алеаторики. В конце каденции «как вспышка света», звучит автоцитата из мультфильма «Бабочки». «Провозглашение ее на кульминационном пике воспринимается как последняя отчаянная попытка обрести опору в обращении к высшим духовным ценностям» (88, с. 126). Эта тема подготавливает Рондо, которое «врывается в заряженную предельным напряжением, наэлектризованную атмосферу, как свежий порыв ветра в широко распахнувшееся окно» (88, с. 127).

Рефрен Рондо – одна из лучших тем Шнитке, это «аллюзия» на классическое искусство. Тема вобрала «в себя многовековую семантику (от Вивальди и Баха до Брамса)»(88, с. 127). Но этому образу противостоит танго. Так заявляет сфера «банального». Танго в музыке Шнитке – символ шлягерности. Использование шлягера в творчестве Шнитке общеизвестно. Вот как сам композитор пишет об этом: «Это – как консерв или таблетка с безошибочным действием: шлягер. И это и есть самое большое зло: паралич индивидуальности, уподобление всех всем… Шлягер – хорошая маска всякой чертовщины, способ влезть в душу. Поэтому я не вижу другого способа выражения зла в музыке, чем шлягерность» (108).

Танго угрожает высокому, духовному образу и тема рондо начинает разрушаться, ломаться. Все развитие музыки композитор приводит к жуткому обвалу и трагическому звучанию темы часов. Как призраки, проносятся обрывки барочных тем концерта. В трагической постлюдии все растворяется, исчезает.

«Музыка − герой этой симфонии. Но добавим – герой трагический» (4, с. 163).

«Я нашел ответ, когда понял, что ответа нет», – в этой фразе Шнитке ключ к его духовному состоянию. Бесконечное множество вопросов и никаких готовых ответов. Само мышление Шнитке воплощает сомнения человека нового времени, человека фаустовского типа. «Бывают такие темы, которыми всю жизнь занимаешься и никак не можешь довести их до конца. «Фауст» и есть моя главная тема, и я уже ее немножко боюсь» – признавался Шнитке.

Кантата «История доктора Иоганна Фауста» создана в 1983 году. По свидетельству Ирины Шнитке, она отговаривала мужа от постановки, но тот не слушал. А между тем, все обстоятельства как бы восстали против этого замысла. Алла Пугачева, выбранная на роль Мефистофеля, репетировала за роялем, а в доме внезапно гас свет. Зажигали свечи – но их задувал уличный ветер. Едва ли не в тот же вечер Пугачевой позвонил Шнитке и сообщил, что Мефистофель свалил его с инфарктом в постель. В последний момент Алла Борисовна отказывается петь. Однако премьера состоялась. А потом у Шнитке началась череда инсультов. Действительно, четвертый инсульт, парализовавший его правую руку, случился тогда, когда Шнитке практически заканчивал свою оперу о Фаусте.

Фауст-тема – одна из многозначных тем литературы и искусства, начиная с XVI века. Шнитке решает эту тему по-своему. В качестве сюжетной основы был взят текст из «Народной книги» в публикации Шписа, который первый собрал народные легенды о докторе Фаусте и издал свою книгу в 1587 году. В кантату вошли две последние главы – предсмертная исповедь и гибель Фауста. Если у Гете Фауст продает душу за стремление познать истину жизни, испытать через жизнь, практику, разочаровавшись в науке, и он спасен высшими силами в знак признания человеческого гения, то Фауст из народной книги – грешник, продавший душу дьяволу за возможность искусить все наслаждения жизни.

Сам композитор называет свою кантату «Пассионы в негативной трактовке». Сам доктор Фауст, как изображает его «Народная книга», давал полное основание для противопоставления своей персоны и Спасителя. И действительно – отрицающее соответствие сюжетов: «Тайная вечеря» – сборище на пирушке у Фауста, «эпизод в Гефсиманском саду» – рассказ-раскаяние Фауста о своих грехах, смерть Христа как в кривом зеркале – это расправа дьявола над телом Фауста. Сходна с пассионами и форма «Фауста: партия рассказчика, речитативы, хоры, ариозо, арии. Вступительный хор – аллюзия на «Страсти по Матфею» Баха, 3 часть − «Прощальный обед» – написан в духе ренессансной музыки.

№ 5 – «Скорбь друзей» («Раз уж так и другого быть не может…» (хор, Рассказчик) – реакция на «исповедь» Фауста, поведавшего о своих грехах и предстоящей гибели. Это номер основан на материале пролога, только тема дана не в восходящем, а в нисходящем движении, как символ трагического пути вниз.

Согласно сюжету Мефистофель предстает в двух лицах – сладкоголосный искуситель (контртенор) и жестокий каратель (эстрадное контральто с микрофоном). 6 и 7 разделы, характеризующие злое начало, являются сердцевиной негативной сферы кантаты. № 6 – «Ложное утешение» («О, Фауст мой, что за малодушие?») В этом эпизоде Шнитке прибегает к стилизации мелодии сладкозвучных итальянских опер XIX века. Он использует все типичные для нее интонационные приемы и типы мелодического движения: это мягкие предъемы и опевания, секстовые скачки, нежные «поникающие» окончания фраз, уравновешивания мелодических «взлетов» нисходящим движением и т.п. Созвучны такой мелодике традиционные тональные аккорды, арпеджированный аккомпанемент и серьезно-напыщенная манера пения контратенора. Используя «избитые», «истертые» приемы оперной лирики, давно ставшие банальными, Шнитке получает возможность показать скрытую за ними лживую сущность Злого духа. Номер приобретает и значение издевки, саркастической насмешки дьявольщины. Это подчеркнуто еще и тем, что контральто «передергивает» все фразы тенора, что любые слова утешения превращаются в сарказм.

А вот в тексте сущность дьявола, его истинное лицо открывается только в 7-ом разделе «Гибель Фауста» («А после двенадцати, к часу ночи…»). Наступление часа расплаты знаменуют 12 «ударов часов» (колокола и там-там). Изобразительно яркий момент – каждый следующий удар раздается все громче и громче (creschendo от pp до ff), отсчитывая последние мгновения, а параллельно возрастающей звучности, возрастает эмоция страха. В эпизоде гибели Фауста музыка выступает особенно разительным контрастом по отношению к тексту: самые ужасающие слова звучат на фоне эстрадного танго и исполнены эстрадным голосом. Шлягерный раздел кантаты является не только главным характеристическим эпизодом в раскрытии образа Мефистофеля, но и высшей кульминационной точкой в ее развитии, где происходит развязка всей трагедии. Символично, что кульминационным центром оказалась заведомо банальная ария эстрадного контральто. Обратившись к музыке эстрады и введя ее в академическую кантату, автор сделал попытку совместить полярные сферы музыкального искусства. В дьявольском «танце-смерти» – в кульминационном показе злого начала – страстность танца танго вылилась в кровавую жажду плоти. Это достигается манерой исполнения вокалистки: свободный переход от оперного пения к «открытому» звуку, придыхания, глиссандо и откровенные «подъезды», пришептывания в микрофон. Эпизод «Гибель Фауста» построен в форме вариаций на выдержанную мелодию. Традиционно пассакалия – скорбно-философское размышление о смысле бытия, о жизни и смерти. В Мессе h-moll Бах облекает в этот жанр эпизод скорбной реакции хора на страдания Иисуса (Crucifixus). У Шнитке же это «негативная пассакалия», где повествуется о страданиях грешника Фауста.

Но в кантате есть место и состраданию. В произведении оно возникает и усиливается по мере того, как развертываются события, оно растет параллельно страху. Чувство сострадания является естественной человеческой реакцией на страдания человека, желанием соучаствовать, сопереживать. Чувство сострадания герою достигает своего апогея после кульминационного раздела. Теплящаяся в глубине души надежда на его спасение рушится. После драматически предельно накаленного эпизода наступает момент «тишины». Слушателю необходимо оправиться от страшного потрясения, от неприятия подобной жестокости. На фоне этих эмоций укореняется и уже не покидает до самого конца чувства сожаления и сострадания. Это передано в № 8 «После смерти Фауста» («Те же магистры, бакалавры, студенты…» Рассказчик, хор). На словах «скорей был предан земле» звучит риторическая фигура катабазис – нисходящее мелодическое движение во многих партиях. Моральный же вывод кантаты показан в заключительном хорале, но произведение не заканчивается катарсисом, под самый конец у фортепиано всплывает наивный вальсок, как отголосок радостей жизни.

Кантата «История доктора Иоганна Фауста» – интереснейший образец соединения величавой строгости пассиона, с его незыблемыми вековыми традициями, и музыкального языка композитора XX века, позволяющего себе свободно оперировать «разными музыками», вплоть до низших, «примитивных» типов музыкальной культуры.

Через два года (1985) Шнитке создает Хоровой концерт на стихи Грегора Нарекаци. Это произведение как бы продолжает философскую идею «Фауста» – тему духовных исканий. В хоровом концерте композитор обращается к традициям русской православной музыки. Хоровой концерт написан по «Книге скорбных песнопений» армянского поэта, философа и монаха Грегора Нарекаци, жившего в Х веке. Шнитке отмечал, что главную роль в создании этого произведения играл текст: «Я написал ту музыку, которую вызвал этот текст, а не ту, которую хотел сам». Первая часть носит медитативный характер: мысль поэта и композитора обращена к Богу, на том высоком уровне, когда возникает понимание музыки без слов:

О, повелитель всего сущего,

Бесценными дарами нас дарящий,

Творящий все из ничего,

Неведомый, всезнающий, страшащий,

И милосердный, и неумолимый,

Неизреченный и непостижимый,

Невидимый, извечный, необъятный,

И ужасающий, и благодатный,

Непроницаем ты, неосязаем

И безначален ты, и нескончаем.

Хоровой концерт относится к «православной линии» его творчества (так же как и «Стихи покаянные» (1988). По завещанию Шнитке, он был похоронен по православному обряду. В этих произведениях претворены традиции русской православной музыки – от духовных концертов XVIII до «Всенощной» Рахманинова.

Одно из главных событий русской музыки 70-80-х годов – возрождение жанров духовной музыки. Эта тенденция отмечена освоением в 70-х годах жанра реквиема. Лучшие произведения этого жанра создали А.Шнитке, Э.Денисов, и В.Артемов. Позже начинает возрождаться отечественная духовная музыка, особенно много произведений создано в конце 80-х, в канун празднования 1000-летия Крещения Руси.

«Мир личности»

Композитор из Санкт-Петербурга Борис Тищенко (род.1939 г.) – яркий представитель поколения «шестидесятников». Но его всегда мало волновала музыкальная мода, он испытал сильное влияние своего учителя − Шостаковича. Тищенко продолжает традицию концепционного симфонизма Шостаковича. Тищенко – один из ведущих российских симфонистов, он автор пятнадцати симфоний, а также семи концертов для различных инструментов с оркестром.

«Главная тема симфонических драм Тищенко – «испытание человеческой личности, стойкости человеческого сердца». Композитор понимает смысл творчества во-многом по-малеровски, «как требование, предъявляемое к нравственной сущности человека. Горнила испытаний, сквозь которые он ведет своего героя, часто очень жестоки, но каждый раз возникает удивительно жизнеутверждающий итог, катарсис, преодоление дисгармоничности бытия» (111).

В концерте для арфы с оркестром Бориса Тищенко (1977), как и в других его произведениях, отражается борьба вечных общечеловеческих категорий добра и зла, красоты и безобразия. В концерте пять частей. Третья часть – скерцо-токката словно возвращает нас в атмосферу «военных симфоний» Шостаковича (особенно его Восьмой симфонии). Как и у своего учителя, гротескные и бездушные темы-нашествия решены на жанровой основе. Механичная токкатность начальной темы с ее четко отстукиваемой моторикой подчеркнута «бездушной, деревянной» инструментовкой (ксилофон с коробочкой)