Запах темных испарений душит лет прошедших память. 5 страница

Вила Лобос использует классическое наследие в открытой эмоциональной манере. «Бахианы»– вершина творчества знаменитого бразильца. Нигде композитор не достигал такой органичности в сплаве различных элементов.

«НОВЫЙ ФРАНЦУЗСКИЙ ДИНАМИЗМ»

В музыке Франции начала ХХ века соседствовали различные стили и направления: импрессионизм сосуществовал с традиционализмом в духе прошлого века, вагнеризм – с неоклассицизмом.

Особое место в этом калейдоскопе занимает Эрик Сати (1866–1925). Всего лишь один год он учился в консерватории, затем играл на фортепиано в кабачках Монмартра. В те времена он познакомился и подружился с Клодом Дебюсси, который был пленен изящными гармониями Сати. В 1898 году Сати переселился с Монмартра в предместье Аркей, за что получил прозвище «аркейский отшельник». В 1905году он решил сменить эстетическую ориентацию и «изгнать из своего творчества импрессионизм». Удивив всех, Сати в 39 лет отправился на учебу в Школа Канторум. Между 1912-1915 годами композитор создал серию фортепианных пьес. Натура Сати причудлива и парадоксальна. Он обожал давать своим сочинениям эксцентрические названия, вроде «Трех пьес в форме груши», «В лошадиной шкуре», «Настоящие вялые прелюдии» (для собаки)», любил печатать ноты красной краской и писать к своей музыке абсурдные пояснения, не любил выставлять тактовые черты. Стиль его мышления был столь нов, что многие отказывались воспринимать Сати всерьез. До сих пор одни называют Сати гением, а другие – шарлатаном. Однако особую роль не только в творчестве Сати, но и всей французской музыке, сыграл его балет «Парад».

«Парад» был поставлен «Русским балетом» Дягилева в Париже в 1917 году, в разгар войны. Сценарий составил поэт, драматург и критик Жан Кокто, декорации к балету создал художник Пабло Пикассо. Франсис Пуленк вспоминал: «В «Параде» скандал вызвали не только пишущие машинки. Все было новым – сюжет, музыка, постановка. Те, кто были постоянными посетителями Русского балета до 1914 года, оцепенев, смотрели, как поднимается занавес Пикассо, совершенно для них необычный, открывая кубистские декорации. Это не был откровенно чисто музыкальный скандал ”Весны священной“ Стравинского. На этот раз все искусства брыкались в своих оглоблях. Некоторым спектакль показался вызовом здравому смыслу. Музыка Сати, такая простая, обыденная, наивно-искусная, подобно картине таможенника Руссо, вызвала скандал своей обыденностью. Впервые – позднее это случалось довольно часто – мюзик-холл заполонил Искусство» (128).

Действие «Парада» происходит на арене цирка и представляет собой серию цирковых номеров. Музыка Сати поразила своей повседневностью, элементами «лёгких» жанров: ритмами джаза и уличных песенок, шумовыми эффектами (автомобильной сирены, стук пишущей машинки и т. п.). Именно «Парад» Сати «скрывал в себе тот взрывчатый материал, который дал толчок своеобразной цепной реакции, вызвавшей к жизни группу ”Шести“ (95, с. 159).

Роль теоретика «нового искусства» взял на себя Жан Кокто, который в 1918 году опубликовал памфлет «Петух и Арлекин». Петух – символ зари, в образе которого воплощен смелый национальный дух Франции, а Арлекин – шут, не придерживающийся твердых этических и эстетических правил. «Довольно облаков, туманностей, аквариумов, ундин и ароматов ночи – нам нужна музыка земная, музыка повседневности» – слова из памфлета декларировали борьбу с импрессионизмом, с вагнеровскими влияниями, с поздним романтизмом. Такое движение получило во Франции название «новый динамизм» – это установка на современные городские образы, ритмы жизни и танцев, ясность, рельефность мелодии, упрощение фактуры. Взрыв интереса к «новому динамизму» пришелся на 20-е годы и ярче всего претворился в творческом содружестве французских композиторов, получивших название «Шестерка».

В содружество вошли Артюр Онеггер (1892-1955), Дариюс Мийо(1892-1974), Франсис Пуленк(1899–1963), Луи Дюрей (1888-1979), Жермен Тайфер (1892-1983) и Жорж Орик (1899-1983). Первое упоминание о «Шестерке» появилось в статье музыкального критика Анри Колле «Пять великороссов, шесть французов и Эрик Сати» в 1920 году. Он сравнил «Могучую кучку» русских музыкантов, последовавших «примеру Глинки», и «Шесть французов», которые вернулись «к простоте, способствуют возрождению французской музыки, ибо поняли урок Эрика Сати и последовали умным советам Жана Кокто».

Участники «Шестерки» по-разному воспринимали свое содружество. Пуленк писал, что «понемногу у нас сложились также и общие идеи, крепко связавшие нас», Онеггер же уже в 1924 году утверждал: «Наша группа – ассоциация не единомышленников, а друзей, и, «Петух и Арлекин Кокто никогда не был нашим общим знаменем; у нас нет единой эстетики» (87, с. 80). Но тем не менее, в первые годы существования содружества, в творчестве всех её членов наблюдается общность устремлений, и главное – дух отрицания искусства старшего поколения, романтизма и импрессионизма, сделавших, по их мнению, французскую музыку излишне утончённой. Друзьям был свойствен задор, стремление к ниспровержению авторитетов, к эпатажу публики. Образы для собственных произведений члены «Шестёрки» искали в звуковом мире современного города, в новых формах музыки (джаза, кабаре и мюзик-холла), а также в национальных и старинных традициях французской культуры.

Один из главных лозунгов «Шестерки» – приближение музыки к современности, которая воплощена в темпах жизни города. Почвой для такой музыки «новой простоты» и «повседневности» должен стать слой бытовой музыки. Члены «Шестерки» собирались на веселые сборища по субботам. Мийо так вспоминает: «На этих собраниях, проходивших в атмосфере веселья и безмятежности, определился характер произведений, возникших под влиянием эстетики мюзик-холла» (мюзик-холл – вид эстрадного театра, возникший в Европе в середине XIX века).

Самым же известным произведением такого рода стал балет «Бык на крыше» Дариюса Мийо по сценарию Жана Кокто, поставленный в 1920 году. Балет сразу приобрел скандальную репутацию из-за экстравагантности сюжета и включения «музыки улицы». Мийо хотел использовать музыку к популярному кинофильму Чарли Чаплина, но Кокто предложил поставить спектакль. Название балета заимствовано из модной уличной бразильской песенки. Сюжет балета комичен, действие происходит в Америке во времена «сухого закона». Во время налёта полицейских на подпольный бар, владельцы тут же превращают его в кафе-молочную. В балете было много акробатических трюков, поставленных для братьев Фраттелини. «Бык на крыше» – это остроумная эксцентриада, пантомима -фарс. Музыка основана на эстрадно-танцевальных ритмах; мелодиях латиноамериканского фольклора. Два года Мийо жил в Бразилии, где работал секретарем французского посла − поэта Клоделя. Бразильские впечатления отразились в его творчестве: «В музыке и стремился только, сочиняя «Быка на крыше», создать веселый, невзыскательный дивертисмент в память о бразильских ритмах». Музыка развивается стремительно, как в калейдоскопе, сменяются мелодии песен и танцев. Это темы танго, блюза, самбо, чарльстона и португальской песни фадо, бразильского танца машише, в Америке известного как «ту-степ». Контрастом к стремительной музыке служили движения актеров, как в замедленной съемке кино, это придавало действию характер «сновидения».

Через год, в 1921 году, композиторы «Шестерки» (не участвовал в сочинении только Л. Дюрей) создают совместную балетную партитуру к пьесе Ж. Кокто «Новобрачные на Эйфелевой башне» – забавный и эксцентичный спектакль в духе «Парада» и «Быка на крыше». По сути же, «Новобрачные» стали произведением рубежным: в последующие годы постепенно выявляются различия композиторских почерков каждого из членов «задорной группы». Сати, усматривавший в последующих произведениях некоторых членов содружества предательство его идеалам, отходит от них (он умирает в 1925 г.). Бравада, веселость, эпатаж перестают играть главную роль в творчестве «Шестерки». Уже к концу двадцатых, а особенно в тридцатые годы для большинства из них наступила пора зрелости, серьезности и содержательности творческих задач.

От «новой деловитости» – к «вечным проблемам»

Уже в годы «расцвета» «Шестерки, их общих творческих устремлений, Артюр Онеггер писал: «Меня влечет ни к ярмарке, ни к мюзик-холлу, я люблю совсем другое – камерную и симфоническую музыку во всей ее серьезности и силе» (95, с. 179). Среди членов «Шести» Онеггер занимает особое место: он раньше других завоевал мировое признание. Творчество Онеггера обширно, он написал около 200 произведений и половину их них в крупных формах, он возродил французскую ораторию и поднял на мировой уровень французскую симфонию. Однако настоящую международную славу композитору принесло произведение, написанное в духе «новой эстетики» французской культуры начала двадцатых годов, когда в среде музыкальной молодежи родилось увлечение культом машин. Новые темы и образы в дальнейшем получили название урбанизм (от лат. urbs-город) или стиля «новой деловитости». Урбанизм открыл в музыке образы техники, моторики ритмов нового века.

«Пасифик-231» (симфоническое движение № 1) – оркестровая пьеса Онеггера – создана в 1923 году. Премьера произведения произвела фурор и принесла композитору славу. «Пасифик-231» – марка самого мощного в те годы локомотива. В предисловии к партитуре Онеггер написал: «Я всегда страстно любил локомотивы. Для меня это живые существа, я всегда любил их, как другие любят женщин и лошадей. В «Пасифике» я не хотел подражать шумам локомотива, а стремился передать музыкальными средствами зрительные впечатления и физическое наслаждение быстрым движением. Сочинение начинается спокойным созерцанием: ровное дыхание машины в состоянии покоя, усиление запуска, постепенное нарастание скорости, и, наконец, – состояние, которым проникнут поезд в 300 тонн, летящий глубокой ночью со скоростью 120 километров в час» (70, с. 60).

Но содержание «Пасифика» нельзя ограничивать только натуралистической изобразительностью. В музыке пьесы нет примитивного звукоподражания, но в оркестровке есть поразительно точные и остроумные детали, показывающие рёв гудка или стук колёс. «В произведении действительно есть звукоизобразительность, но она служит общей картине гораздо более широкого значения, картине, воспевающей силу человеческого духа и радость покорения мощной стихии» (70, с. 60).

«Я преследовал в «Pacific» чисто абстрактную, в чем-то идеальную цель – создать впечатление математического ускорения темпа, в то время как темп по сути замедляется…». Высказывание композитора довольно точно указывает на главные особенности произведения.

Самая распостраненная точка зрения, что «Пасифик» написан в форме вариации на тему хорального типа:

Однако содержание «Пасифика» не ограничено образами движения. Форма пьесы сочетает вариационность с чертами трехчастности. Середина пьесы – это образная антитеза «чистой» механичности первого раздела, музыка приобретает черты «человечности», лиричности, «французской» жанровости. Тема «срединной» вариации тональна, мелодия обыгрывает тоническое трезвучие.

Репризный раздел начинается как вариация на тему «пробуждения машины». Развитие построено на нарастании, но смысловая кульминация произведения – проведение темы, полностью преображенной по сравнению с экспозицией. Она звучит как песня-гимн, утверждая возвышение человеческого духа над машиной.

Кода «Пасифика» показывает торможение, устанавливается обратное движение – длительности увеличиваются. Локомотив прибывает на станцию «за каких-то сорок секунд, останавливаясь на аккорде весом в несколько тонн».

Но уже в 20-х годах Онеггер создает целый ряд оркестровых и театральных произведений, в которых в полной мере проявилась независимость творческой позиции от эстетики «Шестерки», среди них − оратория «Царь Давид», опера-оратория «Юдифь», опера «Антигона», инструментальные концерты и, наконец, «большая» Первая симфония. Одно из выдающихся достижений Онеггера- композитора – его последующие четыре (со Второй по Пятую) симфонии, созданные в десятилетие 40-х годов.

В европейской музыкальной культуре 10-х и 20-х годов XX века наблюдается явное снижение интереса к «большой симфонии», к концепционному симфонизму. Социально-политические события 30-х и 40-х годов, тема войны пробудили интерес композиторов к проблемному, концепционному симфонизму. Онеггер был единственным в Европе композитором, возродившим симфонию-драму «бетховенско-романтического» типа ХIХ века. Своими симфониями Онеггер открывает и новую страницу в развитии французского симфонизма, создавая симфонии философского и трагического содержания. «Симфония – это экстракт жизненной драмы» – написал композитор в предисловии ко Второй симфонии. Драматическое и трагическое восприятие «вечных проблем» судьбы личности в мире отличает его Вторую, Третью и Пятую симфонии, лишь Четвертая симфония – светлое пасторальное интермеццо между ними.

В 40-е годы общие тенденции крупнейших мастеров ХХ века обусловлены трагической темой войны. Онеггер рождает симфонические циклы «военной дилогии» – Вторую и Третью симфонии.

Артюр Онеггер видел капитуляцию Франции в 1940 году, прожил большую часть войны в нейтральной Швейцарии, лишь после окончания оккупации вернулся в Париж. Вторая симфония создана в первые годы гитлеровской оккупации и была завершена в 1941 году.

Симфония № 3 «Литургическая» создана уже в «атмосфере мира», в 1946 году, но и она посвящена теме «войны и мира», но в философском охвате: «Я хотел в этом произведении символизировать протест современного человека против нашествия варварства, тупости, против страданий, против бюрократической машины, которые штурмуют нас уже столько лет. В своей музыке я хотел изобразить борьбу, которая происходит в сердце человека между покорностью слепым, угнетающим его силам и стремлением к счастью, мирной любви и божественной защите. Моя симфония есть драма, в которой играют (в действительности или символично) три действующих лица: Горе, Счастье и Человек. Это – вечная проблема. Я пытался ее обновить…» (70, с. 139).

Философский замысел объясняет название симфонии ее частей. Названия частей заимствованы из католической мессы и играют роль эпиграфов. В названиях частей – Dies irae («День гнева»), De profundis clamavi («Из бездны взываю»), Dona nobis pacem («Даруй нам мир»), – вырисовывается бетховенская идея «от мрака к свету». Гуманист Онеггер верит в победу духа над человеческим варварством. «Литургическая симфония» – вершина конфликтного симфонизма Онеггера, но жанр симфонии-драмы дан в лирико-психологическом аспекте. Симфонию завершает финал-«многоточие» – образ желаемого мира. «Длинной, певучей мелодией я хотел выразить желание страдающего человечества: ”Освободи нас от всего этого! “ − и прояснить образ страстно ожидаемого мира» (70, с. 151). Такая просветленно- лирическая точка делает концепцию симфонии «разомкнутой». Единство цикла симфонии обусловлено не только сквозной драматургической идеей, но и объединяющими темами, главная из которых – «тема птицы» – образ надежды и веры.

Онеггер с конкретностью раскрывает образное содержание каждой части.

Первая часть – «Dies irae» («День гнева») – так описана композитором: «В Dies irae я стремился выразить…ужас беспощадно преследуемых поколений народа… День гнева! …Буря рвет все вокруг, сметает прочь слепо, сгоряча. Только в конце первой части появляется птица…Здесь она не столько поет, сколько плачет». В этой части образ «дня гнева» показан как бы от лица подавленных смятением и ужасом людей. Форма части – сонатная, но решена она своеобразно: сонатное Allegro лишь в общих контурах сохраняет традиционные разделы. Так экспозиция основана на противопоставлении психологических образов смятения (главная и побочная партии) и моторно- агрессивных образов угрозы-нашествия (связующая и заключительная партии).

Ведущее положение занимает тематизм главной партии – образ смятения и трагического хаоса. На фоне «пульсирующего» фона возникает тема главной партии, основанная на резкой, «экспрессионистской» интервалике, «рваности» мелодической линии, речевой обостренности, «создается впечатление исступленной речи стоящих на краю гибели людей» (70, с. 151). Второй элемент главной партии основан на мотиве-символе Dies irae.

Связующая и заключительная партии совсем иного склада. Образ «злой» напористости и наступательности передан через жанрово-маршевый характер. Связующая тема разорвана на короткие отрезки грозными унисонными ходами низких духовых.

Побочная партия принадлежит к психологической образности, но она «договаривает» главную партию в более человечном, личностном плане. Выразительная мелодия виолончелей и фаготов «полна невыразимой боли, слышится высказывание героя симфонии, потрясенного виденным» (73, с. 233).

Заключает экспозицию механично-маршевая тема, в которой угадываются контуры темы «марша роботов» из финала симфонии. Краткая, но драматичная разработка построена по волновому принципу и развивает преимущественно тему главной партии. Реприза показывает новое соотношение противостоящих сил. Тема главной партии трансформирована: вместо смятенности и разорванности – черты лиричности и напевности. «Возмужала» и побочная партия за счет интонационной устойчивости. «Контробразы» же потеряли в «силе»: связующая партия упущена, менее агрессивна и заключительная партия. Происходит «перевес сил», и как результат этого – проведение «темы птицы» в коде первой части. Это «мелодия голоса надежды» приобретет в симфонии значение лейттемы. В ясном ля-миноре сумрачно и тревожно звучит пентатонная мелодия, но в последующих частях она трансформируется в светлую «тему птички».

Вторая часть – De profundis clamavi («Из бездны взываю») – лирико-психологический центр симфонии. Онеггер так отмечает содержание части: «De profundis clamavi» полное боли размышление-молитва… В одном месте контрабасы, контрафагот и рояль – самые низкие, мрачные инструменты – как бы скандируют слова похоронной мессы: «De profundis clamavi, ad te Domine!». В конце этой части я ввел тему птицы – снова является голубь, на этот раз в ясной, отчетливой мелодии… Весточка голубя – это оливковая ветвь, символизирующая посреди великого хаоса обещание мира».

Адажио написано в трехчастной форме, где образы возвышенного монологического размышления резко контрастируют с открытым драматизмом средней части. Основная тема части – «лирическая исповедь», подчеркнутая высокими виолончелями и светлой диатоникой Ми-мажора. Основной принцип развития – пассакальный.

Средняя часть – воспоминание о пережитом, она возвращает в мир катастрофических образов первой части. Ведущее значение здесь приобретает второй мотив-символ симфонии – скорбный и трагический «De profundis»:

Тема развивается, напоминая картину приближающегося траурного шествия, и приводит к скорбной кульминации перед репризой. Драматизм средней части наложил отпечаток и на репризу – она динамизирована. Но постепенно восстанавливается «душевное равновесие», колорит светлеет и в коде возвращается «тема птицы», но ее флейтовый наигрыш звучит на фоне сумрачного хорала темы «De profundis».

Третья часть − Dona nobis pacem («Даруй нам мир») – возвращает к конфликту человеческого и агрессивного. Онеггер рассуждает: «Dona nobis pacem». Несчастье – плохой советчик: заметили ли вы, до какой степени страдающий человек часто зол и глуп? Что может быть глупее и тупоумнее, чем дать волю варварству! В начале третьей части я хотел выразить это выступление коллективной глупости. Я сочинил тяжеловесный марш, для которого изобрел умышленно идиотическую тему, впервые экспонируемую бас-кларнетом: «бух-бух-бух!»… Это марш роботов против цивилизованного человечества, обладающего душой и телом. Это очереди людей, часами простаивающие перед дверьми магазинов в дождь и снег. Это – бесконечное ожидание выполнения не имеющих значения бюрократических формальностей. Это – ненужные и мучительные ограничения. Это – расправа зверей с духовными ценностями. Неуклюжий марш шествует дальше… Тогда в рядах жертв просыпается чувство возмущения…Внезапно раздается и трижды повторяется бесконечный крик из угнетенных сердец: «Dona nobis paсem!»… Длинной, певучей мелодией я хотел выразить желание страдающего человечества: «Освободи нас от всего этого! – и прояснить образ страстно ожидаемого мира…Облака рассеиваются, и в блеске восходящего солнца в последний раз поет птица. Таким образом, птица парит над симфонией, как голубь мира – над бесконечностью моря».

Форма финала сочетает черты сонатности и рондо.

Противостоит механичности страшного марша темы главной и побочной партий. Главная партия – «образ подневолья», духовного гнета – страстный протест против варварства. Это широко развитая, напевная мелодия в натуральном ля-миноре с пониженными ступенями.

Солирующая валторна, а затем виолончели ведут мелодию побочной партии. Экспрессивное, героико-лирическое звучание побочной становится символом преодоления. Так экспозиция – показ столкновения образов «злого» нашествия и страдания-протеста. На противостоянии этих же тем строится разработка-реприза, в которой выделены три раздела-волны. В крайних разделах – неумолимый рост «марша роботов», им контрастен «мир человеческого». Разрушительное начало оказывается сильнее и приводит к кульминации – катастрофе, где трижды сопоставляются тематизм «марша роботов» и третьей темы-символа симфонии – «Dona nobis pacem».Но композитор- гуманист прибегает к неожиданному решению – он не закрепляет трагическую кульминацию, а «снимает» конфликт. Завершает симфонию лирическая кода – Адажио. Начинает коду светлый хорал на материале медленной части, ему контрастен преобразованный «призрачный» «марш роботов», символизируя картину «вечного противостояния в мире добра и зла». Но окончание симфонии утверждает светлое начало: то одновременно, то поочередно звучат «тема птицы», лирические интонации второй части, трансформированная в просветленную образность «De profundis». Нечеловеческий ужас, унижение и страдание заняли почти всю симфонию, и будто по воле Божьей, и обернулись миром и просветлением. Высказывание Онеггера – «если поет птица, то стоит жить», – это символ надежды, веры людей в жизнь без войн и насилия в одной из волнующих музыкальных повестей ХХ века – его Третьей симфонии.

Сороковые годы – кульминационный период развития проблемной драматической симфонии, что связано в первую очередь с военными катаклизмами. Но два композитора создали лучшие «военные симфонии» – Артюр Онеггер и Дмитрий Шостакович. Третьей симфонии Онеггера особенно близка Восьмая симфония Шостаковича. Их объединяет абстрактно- гуманистическая идея, общее в показе сил зла и насилия: зло – это не только внешняя сила, но и одна их темных сторон человеческого «я», человека-зверя, человека-робота. Много общего в ярко-жанровой природе маршевых тем, мелодическом начале психологических тем, использовании жанра пассакальи.

От пасторали – к человеческой драме

Для другого члена «Шестерки» – Франсиса Пуленка – определяющими чертами творчества стали ясность, чисто французская легкость и лиричность. Мелодическое дарование композитора настолько ярко, что за ним закрепилось звание «французского Шуберта». Творческая биография Пуленка многогранна. В годы «расцвета» «Шести» он не обошел модные идеи мюзик-холла и урбанизма, но в последующие годы композитор создает интересные неоклассицистские опусы.

Ни одна музыкальная школа Европы в течение трех столетий не была так «озабочена» сохранением национальных традиций, как французская. «Для французов прошлое не есть нечто замкнутое в себе, далекое, чуждое. То, что прошло, продолжает жить, постоянно ощущается» (20, с. 93). И в творчестве композиторов «Шестерки» одним из краеугольных принципов стало возрождение наследия своей национальной культуры. Возрождалась к новой жизни не только сама музыка, но и способы её исполнения. Появилось понятие аутентичное (от греч. «аутентикос» «подлинный») исполнение. Артисты стремились сыграть «старую» музыку на инструментах соответствующей эпохи.

«Сельский концерт». Идея этого произведения родилась в рамках тенденций неоклассицизма. Пуленк обратился к традиции раннеклассической клавесинной французской музыки. В 1926 году польская клавесинистка Ванда Ландовска попросила Пуленка написать для нее концерт. Он решил написать «сельский концерт», напоминающий о лесе вблизи Сен-Лё-ла-Форе, в котором совершали прогулки Руссо и Дидро. Концерт написан для клавесина с оркестром, впоследствии композитор создал его фортепианный вариант.

Концерт – яркое претворение неоклассической стилевой тенденции европейской музыки конца 20-х годов, он стилизован под музыку французских клавесинистов XVIII века. Но это «стилизация нового типа», где применен принцип «адаптации», свободного сочетания черт классического стиля с современными приемами письма.

Композиция концерта «классична» и строится на контрасте трех частей: быстро, медленно, быстро.

«Чинное», размеренное вступление, вводит в «сельский» колорит концерта, оно совсем в гайдновском духе контрастирует с задорным и радостным характером главной темы первой части:

В развитии этой темы показано все мастерство композитора, раскрытие в вариантных преобразованиях и деталях инструментовки разных граней образа. Калейдоскоп тем первой части концерта передают мастерство Пуленка: архаика французской народной песенности, куски наивно-воинственной «трубной» музыки, пасторальность, «птичья» изобразительность.

Вторая часть – «в ритме сицилианы», которая предполагает спокойное, плавное движение. Сицилиана начинается оркестровой песенной темой редкой красоты. Изящество, «галантность» основной темы части – все говорит о стилизации французской пасторальной лирики. Образный контраст среднего раздела (драматический монолог фортепиано, переклички с духовыми, сумрачность) – это только тень, набежавшая на общее безоблачное светлое настроение всей части. Неисчерпаема мелодическая изобретательность Пуленка, недаром Равель проницательно отметил выдающийся мелодический дар композитора: «Пуленк хорош еще тем, что он сам придумывает народные мелодии».

Третья часть – наибольшее приближение к духу клавесинной музыки XVIII века. Виртуозный, блестящий финал начинается с соло солиста.

Финал написан в подчеркнуто жанровом стиле, темы классического характера получают очень изобретательное развитие. Но в концерте присутствует и авторская ирония, «разбросанные там и тут изящные пикантности, обостряющие знакомые и простые гармонические обороты, придают ему современный характер» (95, с. 269).

В увлекательном финале под кажущейся простотой музыки скрыто большое мастерство, немало гармонических находок, непосредственность мелодического дара и искусное сочетание разнообразных приемов. Концерт стал ярким образцом французского неоклассицизма, представившим органичное соединение прототипов старинной музыки с языком, жанрами и, главное, мышлением, свойственным музыке ХХ века.