Особливості написання кваліфікаційної роботи з історії зарубіжної музики

У вступі дослідження має бути актуальність проблеми, яка зумовила вибір теми дослідження, має бути коротко викладена історія питання (ступінь вивчення теми) за хронологічним чи концептуальним принципами. Хто з учених займався даною проблемою. Обґрунтування вибору теми роботи (вивчення даної проблеми в процесі вивчення навчального курсу «Історія зарубіжної музики», включення даного матеріалу до змісту музичного виховання ЗОШ).

Вступ включає об’єкт, предмет, мету, завдання дослідження. В меті формулюється те, що необхідно дослідити, в завданнях необхідно (в ідповідно до мети дослідження) проаналізувати, вивчити, розглянути, визначити певні музичні явища; укласти методичні вказівки щодо вивчення музичного явища в ЗОШ.

Методи дослідження. Для вирішення поставлених завдань, досягнення мети дослідження може застосовуватись комплекс таких методів: теоретичні методи – аналіз наукової літератури з окресленої проблеми; вивчення навчальних програм; аналіз, синтез, абстрагування, систематизація; музикознавчі – системно-історичний, культурно-типологічний, біографічний, статистичний, описовий, компаративний, історико-ретроспективний, історико-прогностичний, музично-естетичний, жанрово-стилістичний метоли; аналіз музичних форм тощо.

Практичне значення дослідження. Основні положення і висновки роботи, наприклад, можуть бути використані на лекційних і семінарських курсах, на заняттях з музично-теоретичного циклу в дитячих музичних школах, училищах і ВНЗ, уроках музики в ЗОШ.

Логіка дослідження зумовлює певну структуру курсової роботи, як то: вступ, І-ІІ розділи, висновки, список використаних джерел (із певної кількості найменувань), декількох додатків. У структуру входить загальний обсяг роботи (кількість сторінок).

Висновки формулюються увідповідності до завдань дослідження.

Список використаних джерел оформляється згідно новим вимогам ВАКу України.

Наприклад, до курсової роботи на тему: «Імпресіонізм у музиці» вступ може бути наступним:

«Музичний імпресіонізм як унікальне художнє явище кінця XIX - початку XX століття є видатною сторінкою в історії світового музичного мистецтва. Творчість композиторів-імпресіоністів багато в чому збагатила палітру музичної виразності. Це стосується перш за все сфери гармонії, в якій імпресіоністи вийшли за межі класичних і романтичних канонів, послабили функціональну залежність між мелодикою і гармонією, створили нові умови для самостійного життя акордів, які почали виконувати, в першу чергу, колористичну роль; звільнили музичну форму з пут симетрії класичних норм; помітно розширили сучасну тональну систему, відкривши шлях багатьом гармонійним нововведенням ХХ століття. Імпресіоністи суттєво розширили образну сферу музичного тематизму, урізноманітнили оркестровку. Естетика імпресіонізму вплинула на всі основні жанри музики, спрямувавши подальший розвиток музичного мистецтва у майбутньому.

Історичний розвиток та стилістичні особливості імпресіонізму в музиці досліджували мистецтвознавці Е. Волшанік, А. Копилова, Ю. Кремльов, В. Попова, Л. Путінцева, Г. Шнеєрсон та ін. Психолог, терапевт-музикознавець М. Леві говорив що, «музика імпресіонізму лікує найзагадковіший душевний стан» [17]. В контексті музичного виховання тему музичного імпресіонізму вивчали Ю. Алієва, В. Волошина, О. Гумінська, Д. Кабалевський, В. Островський, Н. Терентьєва.

Становлення та сутність музичного імпресіонізму включено до навчальної програми з історії зарубіжної музики, яку вивчають майбутні вчителі музики в процесі професійної підготовки у вищому педагогічному закладі. Цей мистецький напрямок також вивчається на уроках музичного мистецтва у загальноосвітніх школах. Отже, для студентів музичних груп існує необхідність у поглибленні теоретичних та методичних знань з окресленої музикознавчої проблеми, що й обумовило вибір нашого курсового дослідження – «Імпресіонізм в музиці».

Об’єктом дослідження є процес історичного становлення та сутність імпресіонізму як мистецького напряму кінця ХІХ- початку ХХ століття.

Предмет дослідження – імпресіонізм в музиці.

Метою роботи є визначення історичних передумов, витоків та характерних стилістичних особливостей музичного імпресіонізму.

Згідно з об'єктом, предметом і метою визначено завдання курсового дослідження:

1. Дослідити художньо-стилістичні особливості імпресіонізму як мистецького явища кінця ХІХ - поч. ХХ ст.

2. Проаналізувати сутність імпресіоністичного методу в музиці.

3. Виявити ознаки музичного імпресіонізму у фортепіанному циклі «Дитячий куточок» К. Дебюссі.

4. Укласти методичні рекомендації щодо вивчення музичного імпресіонізму на уроках музичного мистецтва в загальноосвітніх закладах.

Методи дослідження. Для вирішення поставлених завдань, досягнення мети дослідження застосовувався комплекс таких методів: теоретичні методи – аналіз наукової літератури з окресленої проблеми; вивчення навчальних програм; аналіз, синтез, абстрагування, систематизація; музикознавчі – системно-історичний, культурно-типологічний, біографічний, компаративний, історико-ретроспективний, музично-естетичний, жанрово-стилістичний методи; аналіз музичних форм.

Практичне значення дослідження. Основні положення й висновки роботи можуть бути використані на лекційних, семінарських заняттях з курсів «Історія зарубіжної музики», «Методика музичного виховання» у вищому педагогічному закладі; в процесі самостійної, індивідуальної роботи, педагогічної практики, в наукових дослідженнях майбутніх учителів музики; на заняттях з музично-теоретичного циклу в дитячих музичних школах, на уроках музики в ЗОШ вчителями та учнями; при підготовці позакласних культурно-масових заходів методистами з виховної роботи.

Структура роботи. Робота складається з двох розділів, вступу, висновків, трьох додатків. Список використаної літератури містить 19 наукових джерел. Основний текст дослідження викладено на 37 сторінках».

Висновки мають містити результати проведення курсового дослідження. Наводимо висновки курсової роботи «Імпресіонізм у музиці»: «Становлення художнього стилю «імпресіонізм» розпочалось у творчості художників кінця ХІХ- початку ХХ століття та пройшло у досить складних умовах. У цьому стилі художники-імпресіоністи намагалися передати свої враження від спостереження дійсності у картинах, прагнули подолати статичність живопису, передати за допомогою незмішаних фарб красу швидкоплинної миті. Завдяки новизні та свіжості своєї естетики та засобів виразності, імпресіонізм почав досить стрімко розвиватися у різних мистецтвах: літературі, поезії, театрі, хореографії, скульптурі, музиці. В літературі письменники намагалися зафіксувати певні почуття, переживання в окремих описах, вийти за рамки крупної форми, прагнули розповісти про предмети в штрихах та деталях, наголошували на значенні миттєвих переживань героїв. У поезії виникла споріднена імпресіонізму течія – символізм. В театрі увага режисерів і виконавців спрямовувалась на передачу емоційної атмосфери дії, настроїв тієї або іншої сцени, розкриттю підтексту; достовірність, змістовність життя передавалась за допомогою навмисно збіглих характеристик в поєднанні з окремими яскраво виразними деталями, що розкривали потаємні переживання героя, його думки, імпульси вчинків. У хореографії бере початок новий стиль танцю «модерн», головним засобом передачі почуттів якого безпосередня емоційність рухів, імпровізаційне начало. Імпресіонізм в скульптурі проявився у жвавому вільному моделюванні текучих м'яких форм, яке створює складну гру світла на поверхні матеріалу й відчуття незавершеності; у позах точно уловлений момент руху, розвитку; фігури неначе зняті за допомогою прихованої камери.

Представниками музичного імпресіонізму були Е. Саті, М. Равель, К. Дебюссі. Головне в їх музиці – це передача настроїв, що набувають символічного значення, фіксація ледве вловимих психологічних станів, до образів античної міфології, до середньовічних легенд. Вони намагалися відійти від усталених музичних принципів, за допомогою дисонансів, різких модуляцій, варіативних переходів. Імпресіоністи були в деякій мірі художниками, але за допомогою звуків, бо вони зверталися при написанні творів до тогочасного живопису. Згодом течія імпресіонізму була помічена і в інших країнах, зокрема в Іспанії, Англії, Росії. Найвидатнішим представником музичного імпресіонізму був Клод Дебюссі. Музика, яку писав композитор є досить різнобічна та не вкладається в жодні прийняті норми. Теми в його творах завжди пластичні та відшліфовані. Дебюссі став засновником нового фортепіанного стилю, в якому співвідносяться багато плавність фактури та тяжка ладо гармонічна мова. В прелюдіях композитор намагався передати живописну картину з пейзажем, з плавністю, чіткістю образів. Симфонічна творчість є яскравою ознакою імпресіонізму в музиці. Це масштабність форм, різкість образів, напруженість розвитку. Він відмовився від жанру циклічної, програмної симфонії. Загалом всю творчість К. Дебюссі можна назвати найвидатнішим доробком у Франції к. ХІХ - поч. ХХ століття та найяскравішим прикладом імпресіонізму в музиці.

Фортепіанний цикл «Дитячий куточок» К. Дебюссі є вираженням великого почуття гумору та водночас прекрасним твором для дітей. В цьому творі вдало поєднуються майже всі принципи імпресіонізму в музиці. Це й дисонансність звучання, пластичність, співставлення різних темпів в одному творі, деяка програмність, антиетюдність, специфічні співзвуччя, секундові з’єднання.

Ефективним методом вивчення теми «Імпресіонізм в музиці» на уроках музичного мистецтва в ЗОШ є асоціативний метод, як метод, що дозволяє розкрити сутність музичного імпресіонізму у його естетичній єдності з імпресіонізмом у живопису. Допоміжними методами виступають загально дидактичні (розповідь, порівняння, бесіда, ілюстрація картин, демонстрація музичних творів)».

Планом курсової роботи на тему цілого художнього напрямку у мистецтві може бути наступне:

Вступ

Розділ 1. Історичні передумови виникнення імпресіонізму.

1.1. Імпресіонізм як художній напрямок кінця ХІХ- початку ХХ століття.

1.2. Витоки і розвиток музичного імпресіонізму.

Розділ 2. Сутність явища імпресіонізму в музиці.

2.1. Імпресіоністична творчість К. Дебюссі.

2.2. Фортепіанний цикл «Дитячий куточок» К. Дебюссі як втілення принципів імпресіонізму.

2.3. Методичні рекомендації щодо вивчення творчості К. Дебюссі в середній загальноосвітній школі на уроках музичного мистецтва.

Висновки

Список використаної літератури

Додатки

У першому розділі необхідно розкрити історичні передумови виникнення художнього явища, у другому – його особливості в музиці.

Курсові роботи на тему творчості окремого композитора (виконавця) можуть включати наступні розділи (наприклад, робота на тему: «Концерти Антоніо Вівальді»):

Розділ 1. Історико-культурний аспект творчості А.Вівальді.

1.1. Характеристика стилю бароко в інструментальній музиці ХVII – XVIII ст.

1.2. А. Вівальді як представник музичної культури Італії рубежу ХVII – XVIII ст.

Розділ 2. Жанрово-стильові особливостіконцертну у творчості А. Вівальді.

2.1.Сольний концерт як апофеоз творчості італійського композитора.

2.2. Образна сфера “сoncerto grosso” А.Вівальді.

2.3. Методичні вказівки щодо ознайомлення учнів з творчістю А. Вівальді на уроках музичного мистецтва у ЗОШ.

Результати першого розділу доречно оформити в таблицю. Наприклад, «Епоха музичного романтизму в Європейській культурі (кін. XVIII – поч. XIX ст.)»

Невід’ємною складовою кваліфікаційних робіт з історії зарубіжного мистецтва є здійснення аналізу музичних творів як конкретного втілення художніх принципів певної музичної епохи.

Розвиток здатності сприймати та інтерпретувати музичні твори, висловлювати особистісне ставлення до них, аргументуючи свої думки, судження, оцінки відбувається в процесі художньо-педагогічного аналізу музичних творів на уроках музичного мистецтва в загальноосвітній школі. Саме під час аналізу учні набувають знання та навички, необхідні для здатності повноцінного емоційного переживання й глибокого розуміння музики [90].

Згідно з концепцією О. Рудницької аналіз музичних творів є другою складовою структури музичного сприйняття особистості. Якщо первинне ознайомленняслухачаз твором мистецтває сенсорним, спрямованим на загальне орієнтуван­ня, вироблення елементарних уявлень про елементи художньої фор­ми, тематику, настрій, то аналіз твору пов’язаний з переходом від перцеп­ції сенсорної інформації до освоєння виразно-смислових значень музичної форми [104].

На думку А. Лурії, " процес сприйняття спирається на участь готових кодів (насамперед кодів мови), що включають сприйняття в ту чи іншу систему й надають йому узагальненого, категоріального характеру; обов'яз­ковою ланкою перцептивної дії є процес порівняння ефекту з вихідною гіпотезою, тобто контроль над сприймаючою діяльніс­тю" [55, 231-232].

В. Медушевський вважав, що цей ступінь характеризує потяг сприймаю­чого до найточнішого розуміння об'єктивного музичного тексту, який є ближчим шаром музичного змісту. Він закріплений у системній структурі сталих звукових утворень, формальних, ладових, ритмічних тощо. Їх специфічні й стабільні поєднання є " інтонаційним словником" конкретної епохи, за словами Б. Асафьєва, " народ, культура, епоха в їх історичному житті визначають стадії інтонації, а через інтонацію визначають­ся й засоби вираження музики, й відбір, і взаємопоєднання музичних елементів" [9, 117; 62].

Джерелом таких усталених музич­них значень являється суспільно-історична практика, певне культурне се­редовище, що безпосередньо зумовлює їх смисловий потенціал. Адже розуміння і переживання музики покликані уловлювати, насамперед, соціально-людський зміст, який є у самому матеріалі музики, конкретних засобах вирішення тих чи інших художніх проблем [103].

Свій мистецький твір автор замислює як об'єкт сприйнят­тя і завдяки цьому його структура завжди враховує, навіть " програмує" індивідуальні особливості перцептивних реакцій ад­ресата. Принципово те, що реципієнт засвоює задане митцем бачення світу, авторські переживання, які включені у художній матеріал. Тому вплив твору на особистість виявляється значу­щим і глибоким. За висловом В. Блудової, сутність сприйняття є " не добування інформації про безпосередньо відображений об'єкт, про полотно і фарби на ньому, про акустичний процес, мармур чи глину, про папір і друкарську фарбу на ньому тощо. Воно має принести суб'єкту інформацію про те, що лежить за їх межами: про результати пізнання й оцінки дійсності автором твору. В ході цього сприйняття і внаслідок своєрідної переробки його результатів суб'єкт відчуває не лише духовний, а й практич­ний вплив, задуманий автором. Мистецтво бере участь у форму­ванні життєвих установок цього суб'єкта, формує його ставлення до дійсності, що також знаходиться за межами почуттєво сприй­маючого об'єкта. Сприйняття дає в цьому разі не вихідний по­чуттєвий матеріал, а результати осмислення митцем іншого по­чуттєвого матеріалу – його життєвих спостережень, що переду­вали даному твору" [19, 121].

Смисл музичного твору, його емоційно-естетичний зміст, що існує у свідомості композито­ра, знаходить свою зовнішню реалізацію через кодування спе­ціальними знаками музичної мови. О. Рудницька вважає, що діяльність сприйнят­тя – це процес суб'єктивного декодування цих знаків. Результа­ти такої діяльності приводять до формування досвіду розуміння музики. Когнітивні процеси, що поєднують сприйнятий образ з історико-культурним контекстом творення музики, забезпечують категоризацію отриманої перцептивної інформації, її усвідомлену об'єктивацію, сприяючи наповненню емоційного змісту узагальненим, який зумо­влений підсумковим освоєнням сутності твору як особливого феномена культури, що акумулює духовний досвід людства й має певний потенціал виховної дії. Важливо врахувати, що формування цієї групи вмінь дають змогу осягнути процес художньої творчості як спілкування митця зі світом духовних цінностей і практичне ствердження їх у суспільному житті, залежить від рівня художньо-естетичної освіченості реципієнта, що детермінує цілісність сприйняття та міру його адекватності [103].

Тому, під час аналізу музичного твору важливо розвивати навички суб’єкта аналізувати музичну мову, порівнювати твір із різними явищами художньої культури, застосовувати дані про соціально-історичний фон розвитку мистецтва, тощо. Дослідники вважають, що даний процес потребує високої духовної активності сприймаючого, проявів його світогляду, інтересу до музичної культури в цілому та залежить від рівня його художньо-естетичної освіченості, яка детермінує цілісність сприйняття та міру його адекватності [99; 104].

В цьому контексті, Б. Асафьєв зауважував: «Найважливішим музичним педагогічним завданням є розвиток звукових (слухових) навичок, які допомагають вільно орієнтуватися і у власне музичній природі слухових образів (ритм, відстань, динаміка, хода або темп, колорит або тембр), і в емоцій­ному змісті (насиченості) їх, і в символіці вираження і зображення (звукозапис)» [11, 144].

Аналізуючи музичний твір, необхідно визначити