В. Э. Мейерхольд и его литературное наследие 2 страница

В постановке пьесы Блока Мейерхольдом была намеренно об­нажена вся механика сценического действия. Этому способствовали декорации художника Н. Н. Сапунова, построившего на сцене вторую сцену — маленького «театрика», имевшего свои подмостки, свой занавес, свою суфлерскую будку, свои порталы и падуги. Как мы узнаем из описания Мейерхольда (в Примечаниях к спи­ску режиссерских работ), верхняя часть этого театрика не была прикрыта, и колосники со всеми веревками и проволоками оказы­вались на виду у публики: «Когда на маленьком «театрике» деко­рации взвиваются вверх, в настоящие колосники театра, публика видит все их движение». Эти особенности формы спектакля были неразрывно связаны с его основным смыслом.

Тем самым именно в постановке «Балаганчика» Мейерхольд впервые «раздел» сцену (в данном случае сцену маленького те­атрика, воздвигнутого на настоящей сцене). Намеренно и целе­устремленно разрушив одноплановость театрального действия (в других его постановках этого времени, при всей их подчеркну­той условности, она тем не менее сохранялась), режиссер остро ощутил заключенные в этом принципе перспективы. И, несомнен­но, многое в его последующей практике в первоистоках своих свя­зано с этим своеобразным «анатомированием» театра.

В самой «трансцендентальной иронии», пронизывавшей дей­ствие (о ней применительно к своим драмам говорил, как извест­но, сам Блок), заключены были возможности совершенно новых трактовок сценического образа, потому что ирония требовала на­рушения однолинейной цельности изображения, его разъятия на контрастные части. Через много лет, уже в советском театре, при решении совершенно иных творческих задач, эти возможности раскроются перед нами то в обличии остранения образа (в постановках самого Мейерхольда и близких ему режиссеров), то его очуждения (в брехтовском смысле). Это всегда будет связано с намеренным нарушением одноплановости, с активным использова­нием и сознательным обнажением условной природы театрального зрелища, порою с применением прямого обращения к зрителю (и неизбежным при этом выходом на передний план сцены), с введением театральной маски (в точном или переносном смысле) как одного из средств контрастного заострения характеристики.

В предисловии к книге «О театре» Мейерхольд писал: «Мне, начавшему режиссерские свои работы в 1902 году, только к концу десятилетия дано коснуться тех тайн Театра, которые скрыты в таких первичных его элементах, как просцениум и маска». Выдвижение на первый план этих двух понятий в статьях Мейер­хольда предреволюционного десятилетия непосредственно связано с той концепцией гротеска, которая впервые приобрела определен­ность очертаний в работе над «Балаганчиком».

В статье «Балаган» (1912)Мейерхольд подчеркивал: «Основ­ное в гротеске — это постоянное стремление художника вывести зрителя из одного только что постигнутого им плана в другой, которого зритель никак не ожидал». Очевидно, что подобное по­ражающее зрителя своей неожиданностью переключение планов может служить весьма различным и даже противоположным це­лям, может быть наполнено совершенно разным содержанием. Мейерхольд замечает тут же, что «гротеск углубляет быт дотой грани, когда он перестает являть собою только натуральное». Само по себе это несомненно верно. Но весь вопрос опять-таки в том, в каком направлении идет это углубление быта, сознательное заострение его противоречий.

Каждый, кто познакомится с предреволюционными статьями Мейерхольда, в которых он излагает свое понимание гротеска, найдет в «их немало метких, точных и тонких суждений и вместе с тем заметит односторонний и во многом неприемлемый с пози­ций Мейерхольда советского периода подход к решению некото­рых вопросов. Это, конечно, не случайность,

И в своих творческих манифестах и в сценической практике предреволюционных лет Мейерхольд отдал немалую дань симво­листской эстетике, крайностям субъективизма. Достаточно вспом­нить хотя бы такое его заявление: «Прежде всего я, мое своеоб­разное отношение к миру. И все, что я беру материалом для моего искусства, является соответствующим не правде действительности, а правде моего художественного каприза» («Балаган», 1912).

Сложная, противоречивая природа сценических принципов, подсказанных спектаклем «Балаганчик», отчетливо проявляется в постановках Мейерхольда на сцене Александрийского театра в Петербурге (здесь он начинает работать по приглашению директора императорских театров В. А. Теляковского с 1908 года), в режиссерско-педагогических опытах Студии на Бородинской и в ряде других режиссерских начинаний, на первый взгляд имею­щих эпизодический характер, но по существу органически связан­ных с основной направленностью его деятельности. Своеобразный отклик развернутая в предреволюционные годы Мейерхольдом программа «театрального традиционализма» находит и в его постановках на оперной сцене — в петербургском Мариинском театре.

С содержанием этой программы читатель достаточно полно по­знакомится по статьям «Балаган», «К постановке «Дон Жуана» Мольера», «К возобновлению «Грозы» А. Н. Островского на сцене Александрийского театра» и некоторым другим материалам, вошедшим в настоящее издание. Вряд ли есть необходимость огова­ривать те положения этих статей, которые вызывают или безого­ворочное возражение, или желание вступить в спор. Понимая про­тиворечивость самой программы «театрального традиционализма», не так уж трудно в литературных документах Мейерхольда пред­революционных лет отделить «разум» художника от его «предрас­судка».

Еще в записи «Из дневника» 1908 года, включенной во вторую часть книги «О театре», Мейерхольд утверждал, что «Ревизор», «Горе от ума», «Маскарад», «Гамлет», «Гроза» ни разу не были представлены в освещении лучей своих эпох (не в смысле воссоздания этнографических подробностей — не об «археологических» постановках идет речь); названные пьесы ни разу не представали перед нами в красе тех отражений, какие возникают уже при од­ном произнесении этих заглавий. Какое поле для «большого те­атра»!» И вот от этой мечты Мейерхольд и приходит к идее те­атра «l'echo du temps passe» — «эха прошедшего времени». Ос­новная задача этого театра, говорит Мейерхольд, постоянное возрождение старины, но не ее археологическая реставрация и не стилизация под старину. Поэтому, например, Мейерхольд крити­кует спектакли «Старинного театра» в Петербурге, которые несли в себе элементы и реставрации и стилизации. Нет, Мейерхольд хочет нового освещения старых пьес, но при таком подходе к ним, который предполагал бы опору на величайшие традиции сцениче­ского искусства прошлого. Режиссеру видятся шедевры классиче­ского репертуара, воссозданные ветеранами сцены, «до мозга ко­стей пропитанными традициями, унаследованными от Мочаловых. Шуйских, Щепкиных, Каратыгиных».

В этих высказываниях Мейерхольда отчетливо проявляется стремление выйти на широкие просторы творчества, противостоя­щего мелкотравчатости современного буржуазного театра с его убогой эпигонской драматургией. Если бы «эти прекрасные талан­ты, — писал Мейерхольд, — не выступали в стряпне современного репертуара — бытового или в стиле модерн, а любовно и неустан­но играли бы перед нами Островского, Гёте, Шекспира в соответ­ствующем декоративном стиле, с новой углубленностью реализма, какими новыми красками заблестел бы «большой театр»!» Но, формулируя далее суть своего понимания реализма, Мейерхольд подчеркивал: «Это тот реализм, который, не избегая быта, одна­ко, преодолевает его, так как ищет только символа вещи и ее мистической сущности».

Вряд ли нужно доказывать, что в этом высказывании, как и в некоторых других, перекликающихся с ним, дал о себе знать тот «предрассудок» режиссера, который не позволял ему выйти за пределы явно мистифицированных представлении о реализме как художественном методе. Вместе с тем в своей практической ре­жиссерской деятельности Мейерхольд зачастую вступал в проти­воречие со своими теоретическими выводами. Глубоко восприняв­ший в собственном актерском творчестве принципы реалистиче­ского искусства, он оставался им верен даже вопреки тем утвер­ждениям, которые он декларировал как режиссер. В свою очередь это оказывало воздействие и на его теорию.

В ту пору Мейерхольд утверждает принципы трагического гро­теска, который, по его мнению, открывал путь к подлинному по­стижению контрастов жизни, к обнажению сущности явлений, к обобщению, доведенному до остроты и насыщенности символа. Это находило выражение и в творческой практике Мейерхольда и в его высказываниях, в чем может убедиться и читатель нашего издания.

Вспомним, например, такие строки в той же статье «Балаган» 1912 года: «Гротеск, являющийся вторым этапом по пути стилиза­ции, сумел уже покончить всякие счеты с анализом. Его метод строго синтетический. Гротеск, без компромисса пренебрегая вся­кими мелочами, создает (в «условном неправдоподобии», конечно) всю полноту жизни». Все в этом высказывании равно существенно и характерно — и указание на синтезирующую природу гротеска и бескомпромиссное отсеивание мелочей, то есть на стремление к обобщению, и итоговое замечание о полноте жизни как результате использования гротеска. Очень многозначительна ссылка в под­строчном примечании на то, что выражение «условное неправдо­подобие» заимствовано у Пушкина.

Так уже на этом этапе в раздумья Мейерхольда об искусстве театра входит Пушкин. Пусть пока что положения театральной эстетики великого поэта берутся по преимуществу для подчерки­вания условной стороны сценического искусства. Но обращение к Пушкину само по себе имеет необыкновенно важное значение. Оно свидетельствует о расширении и углублении мысли режиссера и оказывает плодотворное влияние на его дальнейшие искания, Начиная с этого времени, Пушкин становится тем, к кому особен­но часто и настойчиво обращается Мейерхольд в своих размышле­ниях о природе и законах искусства театра.

О том, что накануне революции эти новые мысли Мейерхольда отражались в его практике и в непосредственно связанных с нею высказываниях, можно судить, например, по публикуемым замет­кам в первой сценической редакции «Маскарада».

«Маскарад» в постановке Мейерхольда был сыгран в канун свержения самодержавия — 25 февраля 1917 года. Это был един­ственный из всех спектаклей Александрийского театра, успешно продолживший свою сценическую жизнь в течение целой четверти века, уже в советскую эпоху. Напомним, что «Маскарад» испол­нялся и неоднократно возобновлялся Ленинградским академиче­ским театром драмы имени А. С. Пушкина. Во время Великой Отечественной войны великолепные декорации Головина погибли, но в 1942 году спектакль, с участием бессменного исполнителя роли Арбенина — Ю. М. Юрьева, игрался в концертном исполне­нии в Новосибирске, куда театр был временно эвакуирован.

«Маскарад» в большей мере, чем какой-либо другой из пред­революционных спектаклей Мейерхольда, нес в себе то высо­кое художественное прозрение, которое продолжало сохранять свое значение и в последующие годы, вызывая живой интерес но­вого, советского зрителя. Читая заметки Мейерхольда, посвя­щенные «Маскараду», мы можем понять, чем был вызван этот интерес.

Ставя драму Лермонтова, Мейерхольд стремился проникнуть в своеобразную атмосферу романтизма 30-х годов XIX века. Осо­бое значение для него имела фигура Неизвестного, в нем он видел главного носителя тех «черных сил», которые «берут Арбенина», ведут его к гибели, к катастрофе. Мейерхольд пишет на листах своих заметок: «Неизвестный является всегда маской, и Неизвестным он назван только потому, что это вечно таинственная маска». Нетрудно в таком восприятии фигуры Неизвестного услышать от­звуки мотивов, знакомых нам по другим высказываниям Мейер­хольда — по поводу «Дон Жуана» и «Грозы». Эти мотивы слы­шатся и в признании художником особого значения маски как специфического универсального средства, с помощью которого только и можно — по его воззрениям тех лет — уловить «вечное».

В такой трактовке проблемы очевидна прямая зависимость от круга представлений, восходящих к тому мировосприятию, кото­рое, как мы видели, нашло свое особенно яркое отражение еще в «Балаганчике». Но в том-то и дело, что в «Маскараде» эти мотивы оказались отошедшими в тень, а на первый план выдвинулось жи­вое, можно сказать, реально-историческое, социальное содержание драмы. Оно-то и придало такую силу звучания ее сценическому осуществлению.

Это вовсе не значит, что образ Неизвестного и вся атмосфера спектакля обытовлялись, прозаизировались, утрачивали специфи­ческую романтическую окрашенность, что исчезала та атмосфера таинственности, которая окутывает фигуру Неизвестного в самой пьесе Лермонтова. Но «таинственная маска» Неизвестного не за­слоняла от зрителя вполне определенного и отнюдь не иррацио­нального содержания, которое таилось за нею.

Так было в спектакле, и записи Мейерхольда показывают, что это явилось прямым следствием его замысла. Несмотря на свою лаконичность, заметки к «Маскараду» — один из интереснейших и глубоко содержательных документов, в котором дано глубокое раскрытие коллизии лермонтовской драмы. Замечательно, что и фигуру Неизвестного Мейерхольд воспринимает в конечном счете в свете необыкновенно остро и проникновенно понятой реально-исторической перспективы. Так, например, он утверждает: «Надо помнить, что Лермонтов хотел написать резкую критику на совре­менные нравы. Необходимо, следя за драмой ревности, все время видеть ту канву, по которой расшиты узоры драмы Арбенина и Нины... Неизвестный — наемный убийца. Свет нанял Неизвестного отомстить Арбенину... Смерть Пушкина и смерть Лермонтова — стоит вспомнить злые замыслы света тридцатых годов, — две смерти — лучшие источники для уяснения значительности и загадочно­сти Неизвестного». Можно смело сказать, что эти мысли сохра­няют все свое значение и на сегодня.

Так, в гротеске Мейерхольда, в его резких и неожиданных контрастах отчетливо проступают грани, которые сближают соз­даваемые им образы с реальностью, а его творчество в целом — с реализмом. Конечно, это лишь одна сторона в исканиях Мейерхольда предреволюционных лет, но она существенна, особенно в перспективе дальнейшего развития его деятельности уже в совет­ском театре.

Театр гротеска для Мейерхольда — это театр, вбирающий в себя традиции народного площадного искусства с его откровенной зрелищностью, стремительностью, энергией, «шутками, свойствен­ными театру». Так от блоковского «Балаганчика» режиссер при­ходит к идее театра-балагана. Характерно, что этот театр связы­вается в его сознании не только с традициями прошлого — от рим­ских ателлан до итальянской комедии масок, но и с требованиями сегодняшнего дня.

В статье «Балаган» (1912) Мейерхольд пишет: «Великие от­крытия и всевозможные перевороты в жизни духа и техники на­шего времени снова ускорили темп мирового пульса. Нам не хва­тает времени. Поэтому во всем мы хотим краткости и точности. Смелым противовесом декадентству, признаками которого яв­ляется расплывчатость и пересол в выявлении подробностей, мы ставим сжатость, глубину и яркость. И всегда во всем мы ищем лишь больших масштабов». Так «традиционализм» оборачивается стремлением ответить требованиям современности, а художник вступает в прямой спор с самим собой, решительно отмежевы­ваясь от былого увлечения «неподвижным театром» в духе ранне­го Метерлинка.

Мейерхольд по-прежнему ценит условность, но теперь она при­обретает для него уже иное значение. Стремление найти пути к сближению с сегодняшним днем, с широким зрителем становится все более ясным в высказываниях режиссера, обнаруживая острое и настойчивое его желание выйти на просторы подлинно народно­го театра.

И здесь у Мейерхольда снова возникает потребность опереться на Пушкина, на его мысли о народных основах драматического искусства, которые в советские годы приобретут решающее зна­чение в определении его взглядов на театр. В статье «Бенуа-режиссер» Мейерхольд подчеркивает: «Манифест Пушкина — спле­тение двух лейтмотивов: театр — условен и театр — народен». И далее: «Насколько много... Пушкин таил в себе уверенности, что театр доступен пониманию народа и что именно народ рано или поздно составит желанный партер, видно из отношения поэта к современному ему зрительному залу (блестящая характеристи­ка дана в его «Замечаниях об русском театре») и из тех вопросов, ответа на которые он искал у себя: «где, у кого выучиться наре­чию, понятному народу? Какие суть страсти сего народа, какие струны его сердца...»

Мысль Пушкина о том, что «драма родилась на площади», особенно дорога и близка Мейерхольду. Он видит в ней подтвер­ждение своим мыслям о театре, наследующем традиции народно­го балагана, об актере — гистрионе, миме, жонглере, мастере бле­стящих театральных превращений.

Конечно, в размышлениях об этом актере была и своя уязви­мая сторона, связанная прежде всего с полемически односторон­ним противопоставлением его виртуозного мастерства психологизму, даже с прямым отрицанием психологизма. В хронике учебных занятий Студии на Бородинской мы находим, например, такую весьма категорическую формулу на этот счет: «Вера актера. Влюбленность актера. Смерть психологизма»[****]. Нет необходимо­сти доказывать, что «смерть психологизма» таила в себе возмож­ность расхождения с основополагающей пушкинской мыслью об «истине страстей, правдоподобии чувствований в предполагаемых обстоятельствах». Одновременно это означало неизбежное углуб­ление расхождений с принципами Станиславского, с искусством Художественного театра. По существу, в расхождении между Мейерхольдом и МХТ, между Мейерхольдом и Станиславским, с такой наглядностью обнаженным в статье о «Сверчке на печи» (1915), отразилось коренное различие между «искусством пережи­вания» и «искусством представления».

Важное место в системе взглядов Мейерхольда той поры зани­мает статья «Русские драматурги» (1911). Мейерхольд говорит о мировом значении русской драматургии, о Пушкине и Лермонтове как великих драматургах (так тогда о них еще не писали), орепертуаре, «пульсирующем в такт народных переживаний». Правда, в ряде конкретных выводов можно заметить некоторую односторонность и частично даже очевидный отход от историче­ской истины. Например, пьесы представителей «золотого века» ис­панской драмы, с которых Мейерхольд начинает свой обзор, а за­тем и Мольера, интересны для него прежде всего как совокуп­ность «технических приемов», связанных с определенной театраль­ной постановочной системой. Мейерхольд в конечном счете невер­но судит, например, о Гоголе, произвольно подчеркивая в его творчестве «связь с французским театром XVII века» и безоснова­тельно приписывая автору «Ревизора» введение в русскую коме­дию «стихии юмора и своеобразной мистики Мольера». Ошибоч­ны здесь оценки драматургии Чехова и Горького. Чехов для Мей­ерхольда — лишь представитель «театра настроения», которому он предрекает скорый конец («театр Чехова умирает вместе с той общественной апатией, которую уносит с собой в могилу 1905 год»), а Горький — всего лишь подражатель Чехова, эпигон «театра настроения». Нет необходимости доказывать всю несо­стоятельность этих оценок Мейерхольда. Они обусловлены имен­но трактовкой театра как особого мира, в котором царит искус­ство лицедея, виртуоза совершенной актерской техники. Однако следует помнить и о том, что театральная «игра», выдвигавшаяся на первый план Мейерхольдом — провозвестником «театрального традиционализма», — оказывалась в наиболее значительных его постановках (так это было в «Маскараде»!) не просто «эхом про­шедшего времени», но и способом резкого гротескного изобличе­ния окружающего мира. Недаром, рисуя образ того театра-балагана, о котором он мечтал, Мейерхольд восклицал: «Глубина и экстракты, краткость и контрасты! Только что проскользнул по сцене длинноногий бледный Пьеро, только что зритель угадал в этих движениях вечную трагедию молча страдающего человече­ства, и вслед этому видению уже мчится бодрая арлекинада. Тра­гическое сменяется комическим, резкая сатира выступает на место сентиментальной песенки» («Балаган», 1912).

В контурах такого театра угадывается не только связь с тра­дициями площадного театра прошлого, но и устремленность к те­атру больших масштабов и резких контрастов, театру высокой патетики и разящей сатиры. На создание такого театра Мейер­хольд и направит свои усилия в первые годы после Октября.

* * *

В одной из заметок, включенных в книгу «О театре», Мейер­хольд затрагивает проблему, которую он сам определяет слова­ми — Революция и Театр. Мы читаем в этой заметке: «Ко­гда народ, занятый устроительством жизни, кладет в основу своих действий силу, тогда возникает проблема — Революция и Театр. Теоретически проблему эту пытался разрешить Р. Вагнер первого периода, но, мне кажется, ее уже давно разрешила сама жизнь. Во Франции в конце XVIII века театр превратился в кафедру про­поведей, перестав быть Домом Искусств... Когда же страна пытается выковать лик нового общества путем спокойного культур­ного созидания, тогда встает перед нами другая проблема — Те­атр как Празднество. Тогда Дом Искусств перестает быть сред­ством и становится целью... «Народу», проламывающему себе путь к новой культуре киркой, а не динамитом, не нужен театр, угождающий партеру...»

Конечно, в этих высказываниях можно найти немало поводов не только для уточнений, но и для несогласий. Резкость противо­поставления театра-кафедры и театра-празднества, установление между ними своего рода непереходимой границы явно неоправ­данны. Мысль о театре, органически соединяющем в себе качест­ва «кафедры» и «празднества» — она станет особенно близкой Мейерхольду в первые годы после Октября, — не присутствует в приведенной записи 1909 года. Конечно, здесь есть и тот оттенок, который дает возможность упрекнуть режиссера в утверждении самоценности театра, то есть в эстетизме.

Все это так, и тем не менее ограничиться только этими крити­ческими замечаниями по поводу заметки Мейерхольда значило бы не понять в ней главного. А это главное заключалось в остром ощущении кризисности современного ему буржуазного театра, в предчувствии близости и неизбежности решительных перемен.

Не может быть ничего более ложного, чем приписывание Мей­ерхольду реакционных утверждений о том, что искусство якобы «падает, когда идет навстречу вкусам и желаниям масс», а «революционные эпохи гибельны для искусства:». Такого рода «тол­кования» могут быть лишь результатом непонимания, и притом злостного непонимания подлинной направленности мысли худож­ника. Они встречаются в писаниях некоторых зарубежных авто­ров, стремящихся оторвать Мейерхольда от советской театральной культуры.

Когда Мейерхольд в цитированной заметке пишет о «партере», угождение которому, по его мнению, пагубно сказывается на те­атре, то он имеет в виду как раз не народного зрителя, не широ­кие массы. Речь идет о совершенно определенном зрителе, ограни­ченном и в количественном смысле и в социальном.

Не может быть сомнений, что речь идет о пагубном влиянии на развитие сценического искусства определенных кругов буржу­азной интеллигенции. Это становится совершенно ясным, когда читаешь такие строки: «...что было у нас? «Культурное меньшин­ство», группировавшееся около «Мира искусства», «Нового пути» (потом «Вопросов жизни» и «Факелов»), не воспитало массы, не создало в ней повышенных потребностей, и потому, в сущности, нет у нас театра, современного театра — ни театра изысканного вкуса, ни театра действий и страстей».

Мейерхольд направляет здесь слова весьма острой критики в адрес тех представителей художественной интеллигенции, кото­рые были связаны с различного рода модернистско-символистскими течениями, о чем достаточно ясно говорят упоминаемые им на­звания художественных объединений и печатных органов.

Можно сказать, что в какой-то мере в заметке содержится и самокритика. От этого заключенные в ней мысли становятся еще более красноречивым свидетельством несомненных сдвигов в со­знании художника.

Не менее характерна в этом смысле и та непримиримая враж­дебность к эпигонам модернистско-символистской драмы, которая слышится в реплике Мейерхольда — «так противны все эти рус­ские драмы под Ибсена, Пшибышевского, Метерлинка».

Мечтой о всенародном театральном искусстве, которое преодо­леет раздробленность современного театра, разделенного на все­возможные школки и группочки, проникнута заметка Мейерхоль­да. О том, что будущее театра мыслилось им не в отъединении от народа, можно судить и по его другой заметке, относящейся уже к 1914 году, ко времени начала первой мировой войны. Эта за­метка так и называется — «Война и театр»[††††].

Война воспринимается здесь художником как огромное потря­сение в жизни народа. Это потрясение должно решительным обра­зом сказаться и на театре. Оно поможет — по мысли Мейерхоль­да — отсеять все ненужное, мелкое, устаревшее, поможет укрепить по-новому связь искусства сцены со зрителем, с жизнью страны.

Вот главное в заметке «Война и театр». В ней — прямое развитие мыслей об обновлении театра, которые мы находим в записи «Из дневника» 1909 года, но теперь эти мысли получают куда боль­шую определенность и четкость.

«Слияние зрительного зала со сценой всегда интенсивнее бы­вает именно в такие моменты, когда народ сильно чем-нибудь по­трясен или сильно чем-нибудь взволнован», — пишет Мейерхольд. И это слияние в момент огромного события, оказывающего влия­ние на всю жизнь народа, воспринимается им как мощный побу­дительный импульс к подъему театра.

Нетрудно увидеть, что оценка Мейерхольдом начавшейся им­периалистической войны не была верной. Война воспринималась им сквозь романтические розовые очки. Ему не был ясен в ту пору ее империалистический характер. Об этом можно судить по фра­зе — «война, на которую идут с ликованиями, это та стихия в дви­жении театра, как ветер в движении парусной шхуны». Но сама по себе мысль о решающем воздействии большого общественно-значительного события на театр не становится от того менее зна­менательной.

«Кому нужна теперь бытовая чепуха? Всякие психологические мотивации, всякие панпсихизмы и усталые люди? Кому теперь нужен фотографический аппарат, чтобы снять то, что теперь про­исходит? Что они могут показать публике, приходящей в театр в волнении от потрясающих зверств, от потерь произведений искус­ства, от разрушения Реймского собора?» — в этих строках заметки Мейерхольда слышатся мотивы, очень близкие тем, которые мы находим, например, в статьях Владимира Маяковского, написан­ных также в 1914 году, в самом начале войны. Уже в первой статье этого цикла (они объединены общим названием «Штатская шрапнель») Маяковский говорит о том, что неизбежно вносит война в привычные восприятия в сфере «красоты»: «Не знаю, пла­кала ли бедная красота; не слышно слабого дамского голоса за убедительными нотами Крупповского баса»[‡‡‡‡].

Из решительного изменения всей обстановки, в которой творит художник, из того нового, что принесла с собой война, Маяков­ский делает в третьей статье цикла «Штатская шрапнель», имею­щей выразительный подзаголовок «Вравшим кистью», требова­тельный и повелительный вывод:

«...теперь — всё война...

Тот не художник, кто на блестящем яблоке, поставленном для натюр-морта, не увидит повешенных в Калише.

Можно не писать о войне, но надо писать войною!» [§§§§]

Этому главному выводу Маяковского особенно близко и по смыслу и даже по самой интонации то, что мы читаем в заметке Мейерхольда «Война и театр»[*****].

На неожиданную перекличку двух художников — Маяковского и Мейерхольда — стоит обратить внимание. Она отчетливо дает почувствовать, что при всем очевидном несходстве их тогдашних позиций между ними уже намечается та общность, которая ста­нет столь значительным и весомым фактом в советскую эпоху. И эта общность, как мы видим, сказывается прежде всего в том, что непосредственно подготавливало радостное, искреннее и, что тоже очень немаловажно, немедленное приятие обоими социали­стической революции.

Восприятие Мейерхольдом февральского переворота, вызван­ные им мысли и практические предложения, непосредственно свя­занные с реформированием театра, — прямое продолжение идей, нашедших отражение в его высказываниях накануне революционных событий и, в частности, в той же заметке «Война и театр».

Существует запись доклада Мейерхольда «Революция и те­атр», прочитанного 14 апреля 1917 года. Знаменательно, что «ре­волюцию в театре и революцию на улице» Мейерхольд здесь «свя­зывает одной датой». Правда, в этом докладе есть ссылка на «Смерть Тентажиля», как на начало «революции в театре», и в одном ряду упоминаются имена столь разных поэтов и писателей, как Блок, Сологуб, Маяковский и Ремизов. Все это свидетель­ствует о том, что необходимая переоценка ценностей — еще дело будущего. Но как-никак — это первое упоминание Мейерхольдом имени Маяковского. Притом Маяковский для Мейерхольда — пре­жде всего автор пьес «для крестьян, солдат, рабочих и той интел­лигенции, которая скажет: довольно спать!».

* * *

Уже по первым документам послеоктябрьского периода дея­тельности Мейерхольда можно судить о том, с каким энтузиазмом встретил он победу пролетарской революции, начало новой исто­рической эры.

В его проекте обращения артистов к Советскому правитель­ству, открывающем вторую часть настоящего издания, отчет­ливо звучит осознание широты новых возможностей творческой работы и новой высокой ответственности — ответственности перед всем миром, перед человечеством. Напомним выступление Мейер­хольда на театральном совещании при Наркомпросе 12 декабря 1918 года. Он говорил о важном значении недавно созданного Театрального отдела (ТЕО), призванного руководить перестрой­кой театра, способствовать его приближению к задачам, выдвину­тым революционной эпохой.

Мейерхольд объяснял свой приход в ТЕО тем, что «надо было искать новую территорию, где, начав новую работу, было бы лег­ко и возможно выковывать новые ценности». Особенно многозна­чительно то место в выступлении Мейерхольда, где он утверждает необходимость в деле «выковывания новых ценностей» опираться на специалистов, идя по пути, указанному В. И. Лениным: «Наш вождь Ленин прав, когда зовет к тому, чтобы широко было ис­пользовано привлечение специалистов к работе на пользу наро­да. Представители организаций только в сотрудничестве со спе­циалистами получают ту силу, без которой невозможен труд но­вого строительства».