В. Э. Мейерхольд и его литературное наследие 4 страница

Социальная сатира «Леса» включала в себя своеобразно ис­пользованные традиционные приемы и черты, неожиданно сбли­жавшие пьесу Островского то со староиспанским театром, то с английской эксцентриадой, то даже с японским театром. Поэтому, например, Счастливцев, которого с блеском играл И. В. Ильин­ский, уподоблялся в какой-то мере «грасьосо» испанской комедии и был облачен, как свидетельствует А. В. Февральский, «в от­репья куртки какого-то оперного испанца», хотя одновременно но­сил и традиционные клетчатые штаны английского клоуна-эксцен­трика.

Однако особенно существенным было другое: в спектакле мощ­ной струей пробивалась стихия русской народной игры. Сцены, в которых это ощущалось в наибольшей степени (например, знаме­нитая сцена объяснения Петра с Аксюшей, во время которой парт­неры катались на «гигантских шагах»), принадлежали едва ли не к самым впечатляющим во всем спектакле. С этой буйной русской народной стихией был особенно крепко связан образ Аксюши, трак­тованный по-новому: Мейерхольд видел в Аксюше «действующее лицо, которое умеет бороться». Все это, бесспорно, способствовало тому, что спектакль не только пользовался успехом в пору своего рождения, но и обрел длительную жизнь на сцене.

* * *

Усложнение задач, стоявших перед советским театром, настоя­тельно требовало расширения путей и средств их решения. Это определялось неуклонным развитием страны по пути социализма и так или иначе влияло на каждого художника, искренне стремив­шегося ответить на непрерывно растущие запросы нового зрителя.

В 1920 году, опираясь на прямые указания В. И. Ленина, на его мысли о развитии новой, пролетарской, социалистической куль­туры, ЦК Коммунистической партии в известном письме «О Пролеткультах» решительно осудил не только пролеткультовский ни­гилизм по отношению к передовой культуре прошлого, но и анархо-футуристические тенденции, ведущие к формализму. В 1923 году в решениях XII съезда Коммунистической партии было отчетливо намечено ведущее направление строительства советского театра. Главные усилия должны были быть сосредоточены на том, чтобы создать революционный репертуар, «используя при этом в первую очередь героические моменты борьбы рабочего класса».

Вся совокупность мыслей, заключенных в этих важнейших до­кументах, отражала живые потребности самой действительности, вытекала из объективных закономерностей формирования совет­ской художественной культуры и в свою очередь активно влияла на ее рост.

Естественно, что в создавшихся условиях первостепенное зна­чение приобретало укрепление позиций советской драматургии, расширение ее возможностей, ее выход — а вслед за нею и выход театра — на широкие просторы реалистического отражения совре­менности. Когда в связи со столетием со дня рождения А. Н. Ост­ровского А. В. Луначарский в юбилейной речи выдвинул призыв «Назад к Островскому!», то намеренная полемическая заострен­ность этого призыва была рассчитана, конечно, вовсе не на то, что­бы толкнуть сценических деятелей на путь простого подражания старому (хотя бы и хорошему старому); нарком по просвещению призывал их в отражении современности добиться той высокой степени реалистического углубления, при которой только и можно было показать в достойном виде новое, рожденное революцией.

Подводя итоги сезона 1925/26 года, Луначарский подтверждал обоснованность своего призыва: «Я говорил всегда о том, что театр должен быть идейным, так сказать, художественно информирую­щим, что в нем должны вновь чрезвычайно ярко проглянуть черты реализма, что театр вновь будет стараться стать живым зеркалом окружающей действительности. Именно в этом смысле я провоз­глашал лозунг «назад к Островскому». Я могу считать мое пред­сказание полностью оправдавшимся»[**********].

Могла ли служить подтверждением этого вывода практика те­атра, руководимого Мейерхольдом? Бесспорно, могла. Характер­но, что в той же статье Луначарский утверждал: «Потребность в театральном реализме — выявилась. Левый театр сильно придви­нулся к реалистической оси сценического искусства»[††††††††††]. Речь идет здесь в первую очередь именно о театре Мейерхольда, упомянутом в статье об итогах сезона 1925/26 года в связи с постановкой пьесы С. Третьякова «Рычи, Китай!». Глубоко знаменательно, что А. В. Луначарский, очень внимательно, требовательно, бережно и в то же время критично следивший за исканиями Мейерхольда, именно в середине 20-х годов неоднократно отмечал процесс при­ближения Мейерхольда к реализму, протекавший очень своеобраз­но, но по-своему последовательно.

Так, в «Учителе Бубусе» А. Файко, поставленном Мейерхоль­дом в январе 1925 года, Луначарский видел поворот «к глубоко продуманной социальной карикатуре, от которой путь может вести к еще более глубоко продуманному социально-групповому портре­ту, словом, путь к театральному реализму»[‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡]. В другой статье Луначарский писал, называя того же «Бубуса», «Лес» и комедию Н. Эрдмана «Мандат» (1925), о переходе Мейерхольда от «своего своеобразного театрально-революционного футуризма к тепереш­нему своему, тоже глубоко своеобразному, театрально-революцион­ному реализму»[§§§§§§§§§§]. Постановку гоголевского «Ревизора» (1926) Луначарский также рассматривал как важнейшую веху «на перепутье между тем, чтобы «дерзить» старому театру, и действитель­ным созданием нового реализма»[***********].

Речь шла о том новом, что обнаруживалось в творчестве Мей­ерхольда на переломе 20-х годов и проявлялось все отчетливее, что говорило о расширении его исканий, об углублении метода, дейст­вительно открывавших путь к «своеобразному, театрально-револю­ционному реализму». В укреплении этих стремлений и сложностях их претворения в художественной практике читатель убедится, зна­комясь с материалами настоящей книги.

Читая статьи и высказывания Мейерхольда советских лет, нель­зя не заметить, что все большее внимание его привлекают пробле­мы драматургии.

В докладе о «Ревизоре» 24 января 1927 года Мейерхольд за­явил: «Способность создать пьесу, которая через девяносто лет остается живей, потому что на нее можно посмотреть «свежими и нынешними очами» — вот это уже рекомендует пьесу, как пьесу замечательную, и потому наш лозунг — «Назад к Островскому, назад к Грибоедову, назад к Гоголю». Это не значит, как поняли некоторые критики, — изменить революционному театру, изменить задачам революционного театра, это значит только — укреиить те­атральный фронт в области создания революционного театра, по­тому что подлинно революционным театр будет только тогда, когда он не будет работать на мещан, когда он будет творить для нового человека, для рабочего и крестьянина СССР».

Мейерхольд, еще недавно видевший в резкости плаката едва ли не определяющую неотъемлемую черту стиля революционного теат­ра, в том же выступлении со всей решительностью утверждал: «Нужно сказать и драматургам, и режиссерам, и актерам, главным образом актерам, чтобы они не забывали, что ни один рабочий, ни один крестьянин (ведь для них мы строим свой театр) не потерпит того, чтобы перед ними разыгрывались только схемы, и вот такое делание пьес на тему борьбы красных и белых совершенно недо­статочно...». Сходные мотивы все более отчетливо звучат и во мно­гих других его высказываниях 20-х годов.

Как мы уже видели, Мейерхольд всегда очень остро ощущал условное начало в театре. Он умел его использовать. В этом была его сила. Но нередко она оборачивалась и слабостью. Так бывало тогда, когда подчеркивание условной природы сценического ис­кусства односторонне выдвигалось на первый план. Чаще всего это происходило в тех случаях, когда сама драматургия не давала достаточно надежной опоры для решения задачи, которую ставил перед собой режиссер.

В сравнительно обширных материалах, связанных с работой над «Бубусом», помещенных в нашем издании, режиссер обосно­вывает агитационное назначение всех тех приемов, которые он применял в спектакле, видя свою задачу в разоблачении упадоч­ной культуры гибнущей Европы — утонченной и обреченной.

Именно в «Бубусе» Мейерхольд выдвинул принцип музыкаль­ного построения действия, который будет им разрабатываться и в дальнейшем. В одной из бесед о пьесе он подчеркивал, что «в этом спектакле агитационный нерв надо найти не в плакате, не в вы­пуклости, здесь драматургическая канва дает новые грани». Му­зыкальное построение действия и было одним из средств обозна­чения этих новых граней.

С нежным и хрупким отзвуком постукивали друг о друга бам­буки, подвешенные на медных кольцах, — они замыкали округлую площадку, покрытую мягким зеленым ковром; актеры скользили по ней в сложном и причудливом ритмическом рисунке. Из золо­ченой раковины, расположенной над этой площадкой, слышались фрагменты пьес Шопена и Листа; их исполнял на великолепном концертном «Бехштейне» пианист-виртуоз Л. Арнштам. Музыка была в «Бубусе» не сопровождением, не иллюстрацией, а тем стержнем, который пронизывал и вел за собой все действие. Слово шло за музыкой, покорно ей подчиняясь, становясь почти речита­тивом, растворяясь во всей совокупности музыкально-ритмических пантамимно-эрелищных средств. Наконец — и это было едва ли не главным в той системе приемов, которую Мейерхольд демон­стрировал в «Учителе Бубусе», — в актерском исполнении утвер­ждался принцип так называемой «предыгры».

Как увидит читатель, принцип «предыгры» обосновывался Мей­ерхольдом ссылкой «а А. П. Ленского, который в роли Бенедикта в «Много шума из ничего» Шекспира умел в определенный момент вызвать гром рукоплесканий своей мимической игрой, не сказав еще ни одного слова. Однако ссылка на Ленского имела здесь, скорее, чисто риторическое значение, так как «предыгра» в мейерхольдовском понимании приобретала новое и очень специфиче­ское назначение.

Мимические и пантомимические приемы щедро использовали актеры в «Бубусе», развивая принцип «предыгры». О ней и гово­рит Мейерхольд в связи с «Бубусом», подчеркивая, что «в наше время, когда театру возвращается его назначение — быть агитаци­онной трибуной, система такой актерской игры, где предыгре при­давалось особо важное значение, снова выдвигается как система, мимо которой не может пройти современный актер-трибун».

В беседе с участниками художественной самодеятельности за­вода «Шарикоподшипник» 27 мая 1936 года, рассказывая о том «переплете», в котором он оказался как новатор в предреволюци­онную пору, ставя Метерлинка, Леонида Андреева, Сологуба, Мей­ерхольд подчеркивал, что «только с 1917 года можно использовать интересные приемы, которые давали с 1905 до 1917 года». Речь шла о приемах условного театра. Работая над «Бубусом», Мей­ерхольд как бы вновь обращается к этим приемам, стремясь ис­пользовать их в иных, совершенно отличных от прежнего целях.

Поэтому А. В. Луначарский и увидел в «Бубусе» известный шаг вперед — от «биомеханики» к «социомеханике», пользуясь его опре­делениями.

Обосновывая и разъясняя принцип «предыгры», Мейерхольд подчеркивает, что актеру-трибуну «приходится пересмотреть эле­менты своей техники... приходится возвратить театру то, что уте­ряно было театром в период реакции, когда театр соскользнул в трясину аполитичной разговорности». О чем, собственно, идет речь? Что подразумевается здесь под «аполитичной разговорностью»? Чтобы лучше понять это, следует обратиться к беседе Мейерхольда на «Шарикоподшипнике». Там мы находим, в частности, такое место: «Проблема так называемого условного театра оказалась жизненной постольку, поскольку с помощью этих приемов мы можем сразу переключиться с аполитичного театра «а политиче­ский. И этот политический театр мы строили».

О какой именно «аполитичной разговорности» говорилось во время работы над пьесой Файко? Об отсутствии оценки, «отноше­ния» к образу, — то есть того, чего добивались Вахтангов и Брехт. Именно этот прием торжествовал в «Бубусе».

В непосредственно следовавшей за «Учителем Бубусом» поста­новке комедии Н. Эрдмана «Мандат» поворот Мейерхольда к глу­боко продуманной социальной карикатуре, от которой, как писал Луначарский, путь может вести к театральному реализму, про­явился с большей определенностью. Сам материал пьесы тому способствовал. В трактовке остроумной комедии, представляющей собой драматизаваиный анекдот, Мейерхольд, как было верно от­мечено в одном отзыве, «перескочил через голову Эрдмана. Та трагическая жуть, которою пропитал Мейерхольд финальную сце­ну пьесы, была значительно выше того, что дал здесь Эрдман»[†††††††††††]. Такой неожиданный поворот приобретала рассказанная автором забавная история о мещанах с Благуши, принявших домработни­цу за великую княжну и обманувшихся в своих надеждах на воз­вращение старого, дореволюционного, столь милого им жития. Мейерхольд использовал в «Мандате» прием пантомимического построения ряда мизансцен. Пантомима естественно продолжала, закрепляла и до предела заостряла тот выраженный в бытовом и психологическом плане рисунок, который был найден для каждого персонажа. Она была сильнейшим средством сатирического осве­щения образа.

В 1926 году был поставлен «Ревизор». Подобно «Лесу», этот спектакль — один из самых знаменитых среди работ Мейерхольда. Он имел особенно много и очень рьяных противников и не менее горячих защитников (в числе защитников был и А. В. Луна­чарский).

О «Ревизоре» в постановке Мейерхольда существует специаль­ная литература, о нем написаны не только статьи, но и книги[‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡]. Материалы, которые читатель найдет на страницах настоящего из­дания, дают достаточное представление о характере этого выда­ющегося режиссерского опуса.

Постановка «Ревизора» несомненно принадлежала к числу наиболее завершенных спектаклей Мейерхольда. Та «музыкаль­ная» организация действия, принцип которой был намечен еще в «Учителе Бубусе», именно здесь нашла наиболее законченное вы­ражение. Каждая деталь в спектакле «Ревизор» оказывалась включенной в точнейшую и тщательнейшим образом прорабо­танную ритмическую канву, что привело Мейерхольда даже к оп­ределению направления своей работы как «музыкального реа­лизма».

Но дело не сводилось только к формальной завершенности. Характерно, что Маяковский, выступая на диспуте о «Ревизоре», поддержал Мейерхольда за стремление прочитать гоголевскую ко­медию по-новому. Ему было близко стремление Мейерхольда к гиперболизму, к предельному заострению ситуаций и характери­стик, к раскрытию в театральном плане того, что заключает в себе порой в намеке гоголевский текст, но что оставалось обычно за пределами сценического воспроизведения. «Для меня вся ценность в этом спектакле, — подчеркивал Маяковский, — в режиссерском ухищрении, авторской перемене, стремлении тем или иным спосо­бом взбодрить спектакль и преподнести его в острейшей сатире, в той же режущей прямолинейности, в том содрогающем величии, в каком это сделал Гоголь»[§§§§§§§§§§§].

Те сцены спектакля, которые вызывали поддержку у Маяков­ского, у Луначарского, встречали отклик и в зрительном зале. Режиссер достигал удивительной силы, находя необыкновенно броские штрихи в мизансцене, в игре с вещами, в использовании света, в рисунке и ритме движений действующих лиц, — штрихи, заостряющие ситуацию, претворяющие ее в ударный образ, мгно­венно впечатляющий своей резкой и неожиданной выразитель­ностью.

В такой образ вырастала, например, шестая картина, носив­шая в спектакле название «Шествие» (она соответствовала пя­тому явлению третьего действия комедии). Вдоль протянувшейся через всю сцену низкой балюстрады, справа налево, в причудли­вом ломаном ритме двигалась вытянувшаяся, подобно какой-то странной гусенице, процессия — впереди подвыпивший, пошатыва­ющийся Хлестаков, только что отведавший «лабардана» во время завтрака в богоугодном заведении, а за ним тянулись цепочкой чи­новники, в точности повторяя все его движения.

И Маяковский и Луначарский по достоинству оценили картину «Шествие», почувствовав в ней великолепное органическое разви­тие мотивов, заложенных в самом тексте Гоголя. «Есть много ве­щей, — говорил Маяковский, — которые мне не нравятся, и есть много изумительных вещей. К изумительным вещам я, например, должен отнести обязательно сцену с лабарданом. Это сцена, ко­торая дополняет Гоголя на 50% и не может его не дополнить, по­тому что это слово выведено в действие»[************]. Примеров такого «вы­ведения слова в действие», умения найти чрезвычайно острые штрихи, придающие большую силу обобщения отдельным момен­там, было немало в спектакле «Ревизор», показанном на сцене ТИМа.

Публикуемые в данном издании документы, связанные с этой постановкой, говорят о том, как дорого было режиссеру то, чего он достиг в своей работе. Мейерхольд не только поставил «Реви­зора», но и боролся за свое право давать новое толкование старой пьесе. В этом его и поддерживали и Маяковский и Луначарский, хотя к некоторым эпизодам спектакля они и отнеслись критически. Свидетельством борьбы Мейерхольда за своего «Ревизора» яв­ляется, в частности, его выступление на диспуте о постановке 24 января 1927 года (в Ленинграде). В этом обстоятельном докла­де читатель встретится с решительной полемикой против тех, кто упрекал режиссера в «мистике».

Издавна привлекала Мейерхольда и другая великая русская классическая комедия — «Горе от ума». Об этом можно судить еще по его предреволюционным высказываниям. На страницах этой книги читатель найдет содержательную запись выступления Мейерхольда, относящуюся к проекту постановки «Горе от ума» в Театре Революции в 1924 году. Сравнив ее с материалами, свя­занными с постановкой, осуществленной вслед за «Ревизором» на сцене ТИМа (1928), читатель увидит несомненную внутреннюю связь между замыслом 1924 года и его воплощением четыре года спустя.

Уже в 1924 году Мейерхольд стремился к заострению социаль­ного смысла пьесы. В записи одного его высказывания мы чи­таем: «Все монологи Чацкого общественного характера сделать основными». Режиссер полемически направлял свое толкование против трактовки Чацкого прежде всего как «влюбленного чело­века», которую в свое время выдвигал Вл. И. Немирович-Данчен­ко (Мейерхольд упоминает его статью). Для Мейерхольда Чац­кий — не «румяный, сладкий, с чудной прической амурчик», а «лохматый студент (с портрета Кипренского). Чацкий бестактен, сумасшедш, поскольку всякий выдающийся человек сумасшедш с точки зрения враждебной ему среды».

Так уже в этом облике Чацкого вырисовываются не только контуры его образа, которые были переданы Э. Гариным в поста­новке 1928 года, но и главная мысль режиссера. С нею связано и изменение названия комедии. Как известно, Мейерхольд исполь­зовал первоначальное, в дальнейшем отвергнутое Грибоедовым название пьесы и поставленный им спектакль именовался «Горе уму». Это изменение названия вполне отвечало замыслу режис­сера, трактовавшего пьесу не столько как комедию, сколько как трагедию Чацкого. «Весь финал (сцена на лестнице), — отмечает Мейерхольд, — будет строиться не как финал комедии, а как фи­нал трагедии».

Это было своеобразное и смелое толкование. Оно приносило свои плоды там, где подсказывало такие постановочные решения, которые были органичными для пьесы, шли не вразрез с ее ло­гикой, а со всей силой образной сценической выразительности рас­крывали глубинную сущность развернутых в ней коллизий. Такой была прежде всего с поразительной масштабностью решенная Мей­ерхольдом сцена распространения слуха о сумасшествии Чацкого. Именно в этой сцене и получала свое наиболее прямое выражение ведущая тема спектакля — тема горя уму. Неожиданна была ми­зансцена, удивительная в своей простоте и тех возможностях, ко­торые она открывала, — гости на балу у Фамусова сидели за длин­ным столом, стоявшим параллельно линии рампы во всю длину сцены, лицом к зрителю. Механизм распространения клеветы, если так можно сказать, был предельно обнажен, подан во всей его устрашающей непреоборимости.

В 1929 году Мейерхольд поставил комедию Маяковского «Клоп», а через год на сцене ТИМа увидело свет последнее про­изведение поэта, написанное для театра, — «Баня».

Союз Мейерхольда с Маяковским был явлением глубоко за­кономерным. Заслуга Мейерхольда в борьбе за утверждение дра­матургии Маяковского на театре очень велика и помещенные в книге материалы красноречиво о том свидетельствуют.

Ища в искусстве «антитезу натурализма», Мейерхольд, как он сам это подчеркивал, находил в Маяковском своего ближайшего соратника. Публицистическая, проблемная, проникнутая неприми­римым пафосом отрицания старого и борьбы за новое, драматур­гия поэта была надежной опорой для режиссера, стремившегося поставить искусство театра на службу революции.

В постановках пьес Маяковского Мейерхольд поднимался до высот необыкновенно насыщенной, социально действенной сатиры. Присущие Маяковскому гиперболизм, грандиозность образов, сме­лая контрастность красок — от монументальной патетики до разя­щей памфлетности — также привлекали Мейерхольда, были род­ственны его устремлениям. Это находит свое убедительное отра­жение в высказываниях Мейерхольда о Маяковском и его драматургии, которые читатель найдет на страницах этого из­дания.

Пожалуй, особенно интересны суждения Мейерхольда о пьесах «Клоп» и «Баня», которые он рассматривал как замечательные явления политически действенного поэтического театра. Так, Мей­ерхольд говорил: «Несмотря на то, что и «Клоп» и «Баня» написаны прозой, в этой прозе перед вами вырастает большой поэт... Когда Маяковский становится патетичным, он никогда не бывает ходулен. На сцене самое трудное — развить патетику и довести ее до величайшего подъема. Здесь сказывается природа Маяковского как поэта-трибуна. Он прежде всего говорит все одушевляясь, волнуясь, он никогда ни о чем не говорит нейтрально, спокойно. И когда он нападает на своего врага и когда он восхищается на­шими достижениями, нашей рационализацией, индустриализацией, социалистическим соревнованием, и т. д.— это для него величай­шая конкретность, которой он живет.

Вот величайшая заслуга этого поэта-трибуна. Вот главная за­слуга Маяковского».

Если вспомнить о бесчисленных нападках на пьесы Маяковско­го — не только при его жизни, но и много позднее, — то приведен­ное высказывание Мейерхольда приобретает особое значение. К тому же оно свидетельствует не только о проницательной оценке произведений Маяковского, предназначенных для театра. Режис­серу — первому постановщику его пьес — близок и дорог пафос Маяковского, который вырастает из высокогражданственного и од­новременно лирико-поэтического восприятия жизни советского на­рода. Это как нельзя лучше характеризует направление мысли самого режиссера, со все большей энергией стремившегося к дейст­венному выражению поэтического начала, неотделимого от совет­ской современности. О многом говорит, в частности, и то, что, вы­соко ценя в Маяковском драматурга-поэта, Мейерхольд отказы­вается от какого-либо вмешательства в материал драматургии.

Воссоздавая обличье мещанина в Присыпкине (И. В. Ильин­ский), в Олеге Баяне (А. А. Темерин) и других персонажах коме­дии Маяковского, Мейерхольд вновь прибегал к тому сгущенному преувеличению, что и при постановке «Мандата». Однако теперь эти персонажи оказывались не музейными монстрами, а вполне жизненными, выхваченными непосредственно из современной дей­ствительности, активно действующими образами.

Этому помогали и декорации и костюмы Кукрыниксов, привле­ченных Мейерхольдом к оформлению первой части спектакля, и игра актеров, в первую очередь — Ильинского и Темерина, необык­новенно остро почувствовавших монументализм сатиры Маяков­ского. Эти качества определили сильные стороны спектакля, и о них невольно вспоминаешь сегодня, смотря «Клопа» на сцене Мос­ковского театра сатиры и других театров, многим обязанных опыту первого постановщика и первых исполнителей «феерической ко­медии».

Выступая в 1936 году в Ленинграде с докладом на тему «Мая­ковский-драматург», Мейерхольд говорил: «Наши театры в долгу перед Маяковским. Его пьесы должны вернуться на сцену, чтобы зазвучать с еще большей силой и страстностью, чем они звучали в свое время. Сейчас театр имени Мейерхольда занят подготовкой новой редакции «Клопа».

Если в 1928 году... контуры будущего не ощущались еще во всей своей конкретности, то сейчас, когда уже отсчитаны две пя­тилетки, когда жизнь обогнала самые смелые мечты, театр полу­чает все возможности для максимальной сценической конкретиза­ции той обстановки «будущего», которая еще больше оттеняет ничтожество «клопов» — Присыпкиных. Театр ставит себе задачей показать фантастическое будущее в сегодняшнем дне, насытить содержание сцен будущего показом достижений СССР, и в первую очередь показом новых людей».

В работе над пьесами Маяковского Мейерхольд с особенной ясностью ощущал, что «советский художник, конечно, не имеет права... отделять жизнь от своего искусства и искусство от своей жизни». На этот важнейший вывод его наталкивала и работа над другими советскими пьесами. Но, конечно, в их осуществлении многое зависело от тех возможностей, которые они в себе заклю­чали. Возможности были различными, и это следует учесть, зна­комясь с заметками и выступлениями Мейерхольда по поводу спектаклей «Командарм 2», «Последний решительный», «Список благодеяний», «Вступление».

Утверждая с первых лет революции тип агитспектакля-митинга, в котором так сильна была линия социально-политической са­тиры, широко пользуясь средствами сценической гиперболы, во­влекая в действие самые разнообразные и неожиданные средства выразительности, борясь за зрелищный театр, Мейерхольд вместе с тем стремился и к созданию монументального трагического спек­такля. Трагическое всегда было оборотной стороной той буффонности, которая так громко заявляла о себе в его спектаклях. Но, естественно, новая действительность обязывала к новому осмысле­нию трагического. И путь Мейерхольда к этому новому осмысле­нию был сложен.

Трагедийные ноты звучали впрямую и в более ранних поста­новках Мейерхольда, но в советские годы он подошел впервые к проблеме трагедии в собственном смысле слова в 1929 го­ду, когда осуществил постановку «Командарма 2» И. Сельвинского.

«Командарм 2» возвращал зрителя к суровому, овеянному му­жественной романтикой времени гражданской войны. Драматиче­ский конфликт пьесы, основа ее трагической коллизии заключались в столкновении боевого командира-большевика Чуба с самозван­ным «командармом» Оконным, бывшим счетоводом, размагничен­ным мелкобуржуазным интеллигентом, сумевшим на короткий мо­мент захватить в свои руки командование. Чуб одерживает победу над Оконным, ниспровергает этого обанкротившегося претендента в герои.

Мейерхольд строил спектакль «Командарм 2» в широких эпи­ческих масштабах. Перед зрителем представлена как бы озарен­ная молниями, напряженная, проникнутая ощущением тревоги и взволнованности обстановка, в которой развертывались события. Эпический, «легендарный» план подчеркивался суровой простотой музыкально-ритмически и графически четко выверенных мизан­сцен. «Наш театр более решительно, чем это сделал автор, выдви­гает симпатии актеров, участвующих в спектакле, на сторону Чуба и ставит Оконного, Веру и Петрова перед более беспощад­ным судом, чем тот, перед которым поставил их автор», — отме­чал Мейерхольд.

Своеобразным продолжением опытов по созданию трагедийно­го спектакля явилось и обращение к пьесе «Последний решитель­ный» Вс. Вишневского. Она была поставлена на сцене ГосТИМа в начале 1931 года. Определяя задачи этой постановки, Мейер­хольд говорит в одной из заметок о том, что в ее основу была положена идея готовности граждан СССР к обороне страны строя­щегося социализма, готовности на любые жертвы во имя победы пролетариата в неизбежной классовой схватке с империалистами Запада.

Определяющими для звучания спектакля «Последний реши­тельный» были его финальные эпизоды. Сцена «Застава № 6» принадлежит к замечательным достижениям Мейерхольда-режис­сера. В этой сцене был показан бой пограничников и моряков с врагом, вторгшимся в пределы Советской страны (автор загляды­вал в своей пьесе в будущее, которое через десять лет стало ре­альностью).

Когда старшина Бушуев — Н. Боголюбов, истекая кровью, пи­сал мелом на доске цифры, обозначавшие число граждан Совет­ского Союза, которые останутся в рядах бойцов после гибели два­дцати семи защитников заставы и продолжат их дело, — это был образ огромного внутреннего содержания; не схема, не «арифме­тика вместо диалектики», как острил один из оппонентов Мейер­хольда, а большой, покоряющий своей мужественной правдой образ. Здесь снова, как и в других спектаклях Мейерхольда, важ­нейшее значение имела музыка. Она использовалась не просто в качестве «сопровождения», а как действенный, истинно дра­матический компонент. Выразительность последней сцены во многом зависела от резко контрастирующей с происходящим му­зыки.

Такой контраст вытекал из самой ситуации, намеченной в пьесе. Ее сущность заключалась в том, что, отражая наступление про­тивника, советские моряки и пограничники вели неравный бой, по­гибая один за другим, а в это время, прорываясь сквозь залпы, по радиорепродуктору доносились звуки фокстрота и песенок Мо­риса Шевалье, передаваемых оттуда — с Запада, откуда шел враг.

Смертельно раненный старшина, обращаясь к одному из бойцов, еще державших в руках винтовку, приказывал: «Заткни... Евро­пу...», — и выстрел обрывал пошлую мелодию, придавая действию уже ничем не нарушаемый, единый мужественный и патетический строй.

Находились критики, которые не умели или не хотели понять сущность режиссерского замысла, с такой глубокой внутренней правдой воплощенного в этой сцене Боголюбовым в образе Бушуева, погибавшего, но самой своей гибелью утверждавшего веру в конечную победу советских людей. Эти критики назойливо твер­дили о трагической обреченности и «несовременности» героев фи­нального эпизода спектакля, не делая исключения и для образа, созданного Боголюбовым. Даже напротив, — он казался им особен­но несовременным, декадентским. Тем самым они лишь демонстри­ровали свою неспособность понять новую природу трагедийности, с такой силой раскрытую режиссером и талантливым артистом в сцене «Застава № 6».