В. Э. Мейерхольд и его литературное наследие 5 страница

Проникнутая подлинным трагизмом и героикой, эта сцена вплотную подводила к той концепции «оптимистической трагедия», которая вскоре была положена Вс. Вишневским в основу его зна­менитой пьесы, получившей это название.

* * *

Подводя итоги тридцатипятилетней сценической деятельности Мейерхольда и отмечая наиболее характерные черты его облика как художника, П. А. Марков писал, что его можно было бы на­звать режиссером-поэтом: «Это не значит, что его поэтическое ми­росозерцание сентиментально или не действенно. Мейерхольд — поэт-сатирик, поэт-памфлетист, поэт глубоких чувств и страстных мыслей»[††††††††††††]. Эти творческие особенности и определяли направление поисков новых советских пьес режиссером. В заметке 1936 года, характеризуя программу руководимого им театра, Мейерхольд заявлял: «Особенно охотно работает театр над пьесами поэтов, потому что ему наиболее близка поэтическая система образов и потому, что поэт-драматург обычно дает наиболее отшлифованный словесный материал».

Это наглядно подтверждает сам перечень авторов советских пьес, которые ставил Мейерхольд. Здесь и Маяковский («Клоп» и «Баня»), и Сельвинский («Командарм 2»), и Безыменский («Вы­стрел», 1929; комедия была поставлена бригадой молодых режис­серов под руководством Мейерхольда). Настойчивое стремление к поэтическому осмыслению действительности не менее отчетливо обнаружилось и в обращении режиссера к «Последнему решитель­ному» Вс. Вишневского, а позднее к пьесе «Список благодеяний» Ю. Олеши (1931) и к «Вступлению» Ю. Германа (1933).

Мейерхольда привлекала не стихотворная форма сама по себе, а прежде всего та высокая внутренняя насыщенность образа, та «эпиграмматичность» (если вспомнить применяемый им самим термин), которая позволяла подойти в спектакле к подлинно поэтической одухотворенности. Это ясно видно из публикуе­мых в настоящем издании высказываний — и не только о «Ко­мандарме 2», написанном стихами, но и о «Последнем реши­тельном», «Списке благодеяний» и других пьесах, написанных прозой.

Это поэтическое видение мира было не просто свойством режис­серского стиля, манеры, а чем-то гораздо большим. Оно было органически, неразрывно связано со всем строем мировоззрения художника, со всей образной системой, каждый раз глубоко ори­гинальной и в то же время, при всей несхожести отдельных поста­новок, сохранявшей несомненную внутреннюю общность. В этом постоянстве были свои необыкновенно привлекательные, сильные стороны, но была, однако, и односторонность. Она сказывалась особенно ясно в крайней нетерпимости к тем явлениям драмы и театра, которые не укладывались в рамки эстетической программы самого Мейерхольда.

Программа перестройки театра в соответствии с новыми зада­чами времени, времени развернутого социалистического наступле­ния, была изложена Мейерхольдом в брошюре «Реконструкция театра» (1930), текст которой читатель найдет в нашем издании. Здесь особенно ясно проявляется стремление Мейерхольда к ре­шению все более глубоких и сложных задач в создании произве­дений, посвященных современности. Подчеркивая особое общест­венно-воспитательное значение театрального искусства в СССР, Мейерхольд развивает здесь мысль о необходимости преодоления примитивизма пьес-«агиток», явно не удовлетворяющих возросших духовных запросов народных масс. Именно поэтому он с такой непримиримостью осуждает, как явно устаревшие и несостоятель­ные, «все эти диалоги и монологи a these», эти «выходы на сцены типовых схем с семафорами в руках: дернул стрелку вверх, по­нимай: у «красных» всегда одни достоинства, опустил стрелку вниз, понимай: у «белых» всегда одни недостатки», эти наивные эпизоды «в так называемых революционных пьесах, где показы­вается, как «Европа разлагается» и т. п.

Характерно, что, отвергая упрощенную плакатность, стремясь к драматургии, в которой идейно-социальная содержательность не­отрывна от подлинно поэтической наполненности, Мейерхольд вы­соко оценивал, например, такие пьесы, как «Любовь Яровая» К. Тренева и «Темп» Н. Погодина.

Произведения советских авторов, которые осуществляются Мей­ерхольдом в последний период его деятельности, сохраняя внут­реннее единство с прежними его постановками, в то же время несут отчетливые черты углубления психологической характеристики дей­ствующих лиц с явным преодолением приемов образа-маски. Если в какой-то мере эти приемы еще сохранялись, хотя уже в явно ру­диментарном виде, в том же «Последнем решительном», то уже совсем по-иному обстояло дело и в «Списке благодеяний» Ю. Олеши и в инсценировке «Вступления» Ю. Германа.

В «Списке благодеяний» была продолжена тема путей интел­лигента-индивидуалиста в революции, тема кризиса индивидуали­стического сознания, нашедшая свое отражение ранее и в «Учителе Бубусе» и в «Командарме 2». Характеризуя структуру будущего спектакля, его внутреннюю динамику, Мейерхольд утверждал, что нужно, «чтобы эта пьеса не воспринималась как пьеса равнове­сия, а воспринималась как постоянное нарушение равновесия, по­тому что в этой пьесе все время борются два начала, все время происходит какая-то борьба».

Особенно существенно и характерно для эволюции режиссер­ского искусства Мейерхольда то, что, стремясь передать во всей ее драматической напряженности борьбу двух начал (приятия но­вого, революционного мира и индивидуалистического отталкивания от него), он шел теперь прежде всего по пути создания живого человеческого характера. Мейерхольд специально подчеркивал в своей экспликации «Списка благодеяний»: «Нужно, чтобы на сцене были живые лица, а то может получиться, что мы пьесу прочитаем и она будет очень абстрактной». Об этом же с особенной убеди­тельностью свидетельствует один из высших взлетов Мейерхольда в работе над современной темой — постановка «Вступления» Ю. Германа.

Когда вспоминаешь «Вступление», то обычно прежде всего в памяти возникает эпизод волнующего, исполненного огромной трагической силы монолога безработного инженера, вынужденного торговать порнографическими открытками, Гуго Нунбаха, — моно­лога, обращенного к бюсту Гёте. Роль Нунбаха, великолепно реа­лизуя замысел режиссера в самой его глубочайшей сущности, играл Л. Свердлин.

В изломанном, нервном ритме, покачиваясь на подламываю­щихся ногах, полуфокстротным шагом приближался опьяневший Нунбах к монументально возвышавшемуся бюсту великого поэта-гуманиста, чтобы задать свой горький, проникнутый щемящей болью вопрос: почему он, инженер Гуго Нунбах, не строит домов? «Фаустовская» тема приобретала здесь неожиданный, острора­зоблачительный по отношению к миру капитализма поворот. Об­раз-обобщение, образ-символ, свободный от какой-либо рито­рики и искусственности, глубоко человечный, возникал перед зри­телем.

Это один из самых ярких примеров достижений режиссера, когда сценический образ оказывал мощное воздействие на зрите­ля, раскрывая большую мысль, большую правду жизни.

В 30-е годы Мейерхольд продолжал работу и по новому сцени­ческому прочтению классики. В издании публикуются материалы, посвященные постановкам классических пьес — «Свадьба Кречинского» А. В. Сухово-Кобылина (1933) и «33 обморока» (1935), куда вошли три «малые» пьесы А. П. Чехова — «Медведь», «Пред­ложение» и «Юбилей». В них читатель найдет оригинальные и глубоко обоснованные толкования, подсказанные проникновением в образный строй произведений, и в то же время он в них увидит проявления режиссерского своеволия (хотя бы в самой концепция «тридцати трех обмороков», как канвы, положенной в основу построения действия в чеховском спектакле).

В 1934 году Мейерхольд поставил «Даму с камелиями» А. Дю­ма-сына. Появление этой пьесы на сцене ТИМа вызвало и недо­умение и даже решительные протесты, например, Всеволода Виш­невского. Самый уровень философии пьесы Дюма, если здесь вообще можно говорить о философии, исключал возможность до­биться подлинной удачи — удачи, которая была бы достойна луч­ших завоеваний Мейерхольда. Попытки социологически обосновать обращение к пьесе Дюма были не очень доказательными — Мей­ерхольд говорил не столько о том, что заключала в себе пьеса, сколько о том, что он хотел бы вложить в нее.

Вместе с тем «Дама с камелиями» была по-своему несомненно значительной работой. В ней Мейерхольд как бы возвращался к своим прежним приемам раскрытия эпохи через образцы харак­терной для нее живописи (такими образцами здесь были прежде всего полотна Ренуара и Мане) и необыкновенно виртуозно, истин­но музыкально строил действие. Но в то же время все эти прие­мы, найденные еще в самую раннюю пору его режиссуры, были вовсе не просто повторены. Главный интерес спектакля заключал­ся как раз в том, что здесь не было отвлеченной, холодной стили­зации, а торжествовала органическая соподчиненность изысканного ритмического рисунка, великолепной цветовой гаммы, пластиче­ского построения мизансцен и внутренних психологических харак­теристик, очень тонких и очень сдержанных по внешним формам своего выявления. Характерно, что критики (например, Ю. Юзовский) говорили о «мхатовских» переживаниях, имея в виду Маргерит — 3. Райх и Армана — М. Царева.

Особое значение для Мейерхольда в последние годы его жизни имела работа над произведениями Пушкина и опора на принципы его театральной поэтики. Театральные идеи Пушкина, как мы ви­дели, издавна занимали большое место в размышлениях Мейер­хольда о сценическом искусстве. Однако теперь это приобретало новый смысл.

Мейерхольд любил цитировать известные слова Пушкина из статьи «О драме», в которых определено то, «чего требует наш ум от драматического писателя». Но в более раннюю пору он, вспоминая эту классическую пушкинскую формулу, определяющую сущность реализма в театре («истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах»), придавал ей ограниченное значение. Так, например, он утверждал, что «истина страстей» — «ведь это музыкальный термин».

И вот в 1934 году Мейерхольд приступил к постановке оперы П. И. Чайковского «Пиковая дама». Главное, к чему стремился режиссер, осуществляя эту постановку в Малом оперном театре в Ленинграде, было приближение «Пиковой дамы» Чайковского к пушкинскому первоисточнику, желание «насытить атмосферу чу­десной музыки... озоном еще более чудесной повести А. С. Пушки­на». Для этой цели было написано даже новое либретто (В. И. Стеничем) взамен старого, отвергнутого либретто М. И. Чайковского. Действие оперы было перенесено из восемнадцатого века в девят­надцатый, в пушкинское время.

Музыка гениальной оперы была постигнута в ее глубинной, на­сыщенной истиной страстей основе, а вся душевная жизнь героев оказывалась органически связанной с реальными «предполагаемы­ми обстоятельствами». Они-то и были воссозданы в спектакле с большой впечатляющей силой. Противостоя дурной оперной услов­ности, они последовательно вели к подлинному «пушкинизированию» оперы.

В постановке не удалось избежать и некоторых спорных нова­ций. Ведь музыка оперы непосредственно связана со старым либ­ретто, от которого новое либретто отходило весьма решительно. Некоторые эпизоды были переосмыслены В. И. Стеничем совер­шенно по-иному. Так, например, первая сцена развертывалась за карточным столом. Это отвечало началу пушкинской повести («Однажды играли в карты у конногвардейца Нарумова»), но кардинально расходилось со старым либретто, — здесь действие первой сцены происходит, как известно, в Летнем саду.

В ходе работы над «Пиковой дамой» Мейерхольд писал: «Ре­жиссер обязан вникнуть в самое дыхание, в самую основу, самое зерно музыкальных движений... Не красивости должен искать ре­жиссер в мизансценах. С помощью мизансцен вскрывается под­текст, вскрывается то, что лежит между строк».

Каждый, кому довелось видеть этот спектакль, несомненно признает, что в нем поражала высокая степень художественного реализма, особенно удивительная именно в оперном театре. Это было непосредственно связано с тем, что Мейерхольд насыщал оперу Чайковского духом пушкинской поэзии, настроениями и мыслями пушкинских героев, самой атмосферой пушкинского вре­мени.

Пожалуй, именно постановка «Пиковой дамы» в наибольшей степени способна дать наглядное представление о том, чем мог бы стать воплощенный под режиссерским руководством Мейер­хольда пушкинский «Борис Годунов».

Сравнительно обширные материалы, публикуемые в книге, свя­занные с работой Мейерхольда над «Борисом Годуновым», могут стать предметом специального исследования. Можно сказать, что это — целый трактат, в котором читатель найдет и интереснейшее толкование трагедии, и характеристику отдельных ее образов, и значительнейшие суждения о театральной поэтике Пушкина в целом. Интересно также, что именно с замыслом постановки «Бориса Годунова» связано прямое заявление Мейерхольда о том, что он становится на путь такого раскрытия классики, который исключает вмешательство в ткань пьесы, нарушение ее целостности. Об этом Мейерхольд говорил еще в 1934 году в своей лекции на театраль­ном семинаре «Интуриста»: «Пожалуй, интереснее, чтобы мы, ре­жиссеры, подходя к вопросу о классиках, начали ставить класси­ков, ничего в них не переделывая». Это вовсе не означало отказа от нового прочтения классического произведения, от его активного современного осмысления. Напротив, Мейерхольд подчеркивал: «Тем не менее мы можем показать их новыми. Не только тем спо­собом можно прикоснуться к вещи, чтобы перекроить ее и пере­строить сцену. Это — не единственный путь».

Знакомясь с материалами, посвященными работе над трагедией Пушкина, читатель не только будет поражен щедрым обилием идей и наблюдений режиссера, но и с особой ясностью ощутит то, что сближало Мейерхольда через посредство Пушкина и с К. С. Станиславским.

А середина 30-х годов была порой несомненного сближения Мейерхольда со Станиславским. В эту пору Мейерхольд не раз публично — и в статьях, и в выступлениях — заявляет о своей близости к принципам не только практики, но и теории Станислав­ского. Выступая в Ленинградском лектории с докладом «Мейер­хольд против мейерхольдовщины» (14 марта 1936 года), он гово­рил: «Бывают такие ученики больших учителей, как ваш покорный слуга, который обязан своими большими достижениями тому об­стоятельству, что начало своей деятельности провел в лаборатории замечательного мастера — К. С. Станиславского». Здесь же Мей­ерхольд подчеркивал, что, стремясь в своих исканиях «к утвержде­нию на сцене реализма на базе условного театра», он руководство­вался теми обязательными правилами, обязательными законами, которые, по его словам, он получил от Станиславского и которые никогда не профанировал. Мейерхольд говорил: «Я часто отсту­пал от канонов, которые он мне вручил, я не шел по проторенной дороге, я любил искать дороги окольные, но я никогда не терял связи с жизнью».

Нет сомнения, что выступления партийной печати против фор­мализма и натурализма в 1936 году по их основной направленно­сти воспринимались Мейерхольдом как дополнительный толчок к пересмотру его «окольных дорог». Необходимость такого пересмот­ра он со все большей отчетливостью осознавал, и это осознание определялось внутренним развитием самого художника. В этом и был главный пафос и значение доклада «Мейерхольд против мей­ерхольдовщины» и выступления на собрании театральных работ­ников Москвы 26 марта 1936 года. Они были непосредственно свя­заны с выступлениями партийной печати, явились откликом на них — искренним, горячим и, как часто у Мейерхольда, не чуждым полемических крайностей. На это не следует закрывать глаза, знакомясь с текстом этих двух выступлений Всеволода Эмильевича. Как увидит читатель, требовательно и самокритично подходя к собственному творчеству, признавая свою ответственность за «мейерхольдовщину», Мейерхольд в то же время в отдельных выска­зываниях, в оценках творчества ряда деятелей советского театра был явно полемически пристрастен и чрезмерно резок.

К тому же нужно иметь в виду, что, как мы понимаем это ныне, в свете исторической перспективы, в оценке оперы Д. Шо­стаковича «Катерина Измайлова» — в связи с ее критикой в печа­ти и был поднят вопрос о «мейерхольдовщине» — была не только односторонность, но и та несправедливая категоричность пригово­ра, которая отнюдь не способствовала объективному рассмотрению проблемы. Доля очевидной нервозности и порой даже какой-то неожиданно резкой нетерпимости, которая улавливается в интона­циях и отдельных абзацах выступлений Мейерхольда, бесспорно связана была и с этими обстоятельствами. Вне противоречивых условий, в которых протекала дискуссия о формализме в середине 30-х годов, нельзя правильно воспринять и выступлений самого Мейерхольда.

Когда театр имени Мейерхольда был закрыт, К. С. Станислав­ский привлек его к работе в своем оперном театре, а с октября 1938 года Мейерхольд стал главным режиссером этого театра. Нужно очень ясно и точно представить себе корни и причины та­кого сближения. Был ли в этом какой-то компромисс со стороны Станиславского? Конечно, нет! Станиславский никогда не посту­пался своим художественным credo. Он принял Мейерхольда в свой театр, поручил ему самостоятельную работу над новыми по­становками, заинтересованно и дружественно сотрудничал с ним. Станиславский всегда ценил неистощимую фантазию и изобрета­тельность Мейерхольда, смелость и остроту его замыслов, неожи­данность и новизну решений. Трудно гадать, какие плоды при­несло бы сотрудничество двух выдающихся режиссеров, едва толь­ко начавшееся, но обещало оно очень многое.

* * *

Ныне доброе имя режиссера-коммуниста Мейерхольда восста­новлено, а его творческое наследие возвращено и истории нашего театра и современности. Важная, неотъемлемая часть этого на­следия — литературные материалы, собранные в этом издании. Они помогут увидеть подлинный живой облик неутомимого ис­кателя, открывателя новых театральных горизонтов, огромного мастера режиссуры, прошедшего большой, сложный и трудный путь.

В день 90-летия со дня рождения В. Э. Мейерхольда, 10 февраля 1964 года, в опубликованной на страницах «Правды» статье П. А. Маркова мы прочитали о нем такие слова: «Его вера в народ, его вера в коммунизм позволила ему создавать подлинные художественные ценности в спектаклях о нашей современно­сти. Зрительный зал отвечал на их пафос ответным пафосом гне­ва, восторга, смеха и печали».

Хочется верить, что литературное наследие Всеволода Эмиль-евича Мейерхольда, собранное в этом издании, поможет нашим современникам почувствовать то, что переживал зритель на спек­таклях, им поставленных, и по достоинству оценить все, внесенное им в нашу советскую театральную культуру.

Б. Ростоцкий