Письмо А. Я. Головину

14 февраля 1930 г. < Москва>

Дорогой Александр Яковлевич, не сердитесь на нас: мы без вины перед Вами виноватые. С «Каменным гостем» произошла катастрофа[294]. Художественно-по­литический совет Большого театра отверг необходимость поста­новки «Каменного гостя». Я не писал Вам об этом тотчас после за­претного постановления, надеясь, что заведующий репертуарной частью (т. Гусман) сумеет отстоять эту постановку. Но теперь, когда мне стало ясным, что т. Гусман не собирается драться за необходимость этой постановки на сцене Большого театра с Ваши­ми чудесными декорациями, я собрался с силами сообщить Вам это печальное известие. Но... не унывайте. Приложу все силы к тому, чтобы найти для Вас другую работу. Зинаида Николаевна и я каждый день (а иногда и несколько раз в день) говорим о Вас, печалимся о Вашем тяжелом бытии[295] и придумываем тысячу ком­бинаций, надеясь, что какая-нибудь из них да принесет Вам ра­дость в скором будущем.

Милый, горячо любимый Александр Яковлевич, не падайте ду­хом, крепитесь. Не может быть, чтобы такой замечательный художник, как Вы, остался без внимания, без помощи в трудные минуты. Не думайте, милый, что мне легко. Я тоже страдаю, но «природа человеческая такова, что мы никогда не можем испыты­вать полного счастья. Нельзя быть счастливым без борьбы, а вся­кая борьба влечет за собой усталость и страдание»[§§§§§§§§§§]. Надо пре­одолеть усталость, надо заглушить страдание верой в то, что жизнь, интенсифицированная нашей волей, не должна и не может допустить прихода ненавистного нам конца. Да здравствует жизнь!

Целуем Вас и Анюту[296]!!

Любящие Вас

Всеволод и Зинаида

«БАНЯ»

I. ВЫСТУПЛЕНИЕ В ХУДОЖЕСТВЕННО-ПОЛИТИЧЕСКОМ СОВЕТЕ ГосТИМа
23 сентября 1929 года

Товарищи, когда Маяковский принес нам «Клопа», я выступил в печати[297] и сделал заявление, за которое меня в течение очень долгого времени некоторые товарищи, причастные к театру, драз­нили: «Ну и перехвалил же Мейерхольд Маяковского, назвал его драматургом мирового значения, совершившим переворот в драма­тургии». Я не помню точно, какими словами это было сказано, но все испугались. Когда «Клоп» был поставлен, некоторые обвинили меня в пристрастии, в горячности. Мне говорили: «Сознайтесь, то­варищ Мейерхольд, что вещь слабая». Я думаю, что слабость, мо­жет, была потому, что мы шесть недель работали над этой пье­сой, — в театре это величайший нонсенс. В шесть недель хороше­го спектакля сделать нельзя. Я считал, что если «Клоп» нам не удался, то он не удался именно театру, да и Маяковский, который присутствовал на всех репетициях, готов был на этих репетициях изменять, прибавлять, но я его удерживал, потому что если бы мы ему это разрешили, мы бы не успели показать спектакль в тот срок, который мы для себя поставили[298].

Когда Маяковский принес свою вторую вещь, я сказал себе, что я был прав. Почему я так сказал? Я здесь делаю ставку на Маяковского не как на автора «Клопа», а как на драматурга, продолжающего эту свою новую работу. Вспомним «Мистерию-буфф», — как легко Маяковский перешел от первого варианта ко второму варианту. Почему у него так вышел «Клоп»? Конечно, он вышел так потому, что Маяковский сел на своего любимого конь­ка. Он настоящий драматург, и теперь, когда он вам принес свою новую вещь, если бы здесь был представитель «Вечерней Моск­вы», я бы просил мои слова о «Клопе» удесятерить. Здесь можно было бы дать гораздо более восторженные отзывы, чем я дал в отношении «Клопа». Я обязательно это сделаю, конечно, не в «Вечерней Москве», которая избегает о нас печатать, а, скажем, в

«Литературной газете», туда нас пустят с восторженным отзывом о пьесе.

Я расцениваю эту вещь, как человек, который может расцени­вать вещь для театра. Что характерно для настоящего времени? То, что все существующие так называемые «революционные» пье­сы попали в тупик. Выработался противный агитационный штамп, о котором вот как говорят рабочие. Я сажусь в трамвай в Одессе и еду на «Мертвую петлю». В трамвае сидит рабочий, который разговаривает с другим рабочим. Ясно было, что это рабочие. Один спрашивает: «Ты куда идешь?» «Я — смотреть картину «Мертвая петля». «Почему ты идешь на «Мертвую петлю», посмот­ри лучше «Разлом». Тот, не горячась, равнодушно, после малень­кой паузы говорит: «Не пойду. Агитка». Вот в чем все дело. Его закормили антихудожественной агиткой, закормили штампом схем, закормили отсутствием всякой углубленности, закормили тем, что не раскрывает горизонта, не углубляет, не расширяет тех проблем, которые ставит себе тот или другой сочинитель фильмы или драмы. И я глубоко убежден, что целый ряд наших товари­щей, целый ряд людей, которые сейчас хотят заполнить зритель­ный зал, скоро будут активно протестовать против такого рода драмы[299].

Товарищ — член Художественно-политического совета — гово­рит: «Черт его знает, зачем ему понадобилась эта театральная фантасмагория?», но я чувствую, что этот товарищ заражен тем, от чего хочет отвернуть свое лицо рабочий. Когда он хочет, чтобы Маяковский переделал свою пьесу в угоду рабочей аудитории, ко­торую он якобы знает, я с уверенностью скажу, что он не знает рабочую аудиторию. Как раз эта театральная фантасмагория, ко­торая так легко дается Маяковскому, делает его драматургом — не сочинителем агиток, а драматургом подлинной народной коме­дии, причем он говорит языком крайне доступным. Он подает ост­роты, которые вызывают улыбку у непосредственного зрителя, у любого рабочего. Эти его остроты будут действительно задевать и волновать. Характер эпиграмматический, конечно, дается Маяков­скому, написавшему эту пьесу, неизмеримо лучше, чем Безымен-скому, который написал «Выстрел» специально эпиграмматиче­ским приемом. Как раз тому эти эпиграмматические приемы не даются, а Маяковскому они даются чрезвычайно.

Такая легкость, с которой написана эта пьеса, была доступна в истории прошлого театра единственному драматургу — Мольеру. Вчера, когда я слушал пьесу в первый раз, я вспомнил о Молье­ре, и товарищ Катаев — автор «Квадратуры круга», сегодня явив­шийся на читку, тоже вспоминает о Мольере. Эту мысль я гово­рю не только от своего лица, но и от лица товарища Олеши, кото­рого прежде всего поражает доступность всей драматургической концепции, которой владеет Маяковский. Еще недавно мы гово­рили с Олешей, и он больше всего мучился над тем (он пишет сейчас новую пьесу), что, по его мнению, нужно со сцены говорить

таким языком, который был бы понятен всякому — и высококва­лифицированному зрителю, и еще недоквалифицировавшемуся. Это весьма важно — нащупать простой язык.

Если бы меня спросили: что эта пьеса — событие или не собы­тие? — я бы сказал, подчеркивая: это крупнейшее событие в исто­рии русского театра, это величайшее событие, и нужно прежде всего приветствовать поэта Маяковского, который ухитрился дать нам образец прозы, сделанный с таким же мастерством, как и стихи. Я слушаю его прозу, которая касается наших дней, — ка­ким языком она написана? Если вспомнить русских драматургов, то мы должны вспомнить Пушкина, Гоголя, несмотря на то, что приемы Маяковского резко отличаются от приемов Гоголя и у не­го другой подход, — он очень современен!, он до мозга костей со­временен, у него нет навязчивой связи по линии традиционализма, какая есть в данное время у Андрея Белого. У последнего навяз­чивая способность связывать свое творчество с Гоголем, Достоев­ским и другими. В пьесе Маяковского большое освобождение от традиции, но в то же время он так схватил приемы драматурга, что невольно вспоминается такой мастер, как Мольер. Последний монолог — это монолог Сганареля в «Дон Жуане» Мольера[300]. И смотрите, как слушает пьесу тот зрительный зал, перед которым сегодня пьеса читалась. Я смотрел на представителей нашего тех­нического персонала. Они слушали эту пьесу так, как будто это пьеса испанского драматурга, драматурга времен commedia dell'arte и т. д. Конечно, Маяковский начинает собой новую эпо­ху, и мы должны в его лице приветствовать именно этого круп­нейшего драматурга, которого мы обретаем.

Предложить товарищу Маяковскому эту вещь переделать — это равносильно тому, что плюнуть в колодезь благовонной влаги. Я с ужасом думаю, что мне в качестве режиссера придется кос­нуться этой вещи. Мы всегда насилуем тех драматургов, пьесы которых мы ставим, мы иногда поправляем что-то, иногда переде­лываем. В этой вещи ничего переделать нельзя, настолько орга­нично она создана. Она неизмеримо выше «Клопа». Там мы все время чувствовали: здесь надо что-то переделать, здесь надо до­полнить, здесь — переменить. В этой вещи ничего вы не поправи­те. Эта вещь не могла бы быть уложена в четыре-пять актов, это именно шестичастная симфония, в которой нельзя изменить ни одного звена. Потом это замечательное переключение в середине, создание картины зрительного зала[301] — это гораздо крупнее и значительнее того, что Маяковский сделал в «Клопе», где он сжи­гает всех. Тик в своей гениальной пьесе «Кот в сапогах» реаль­ный быт превращает в фантастику и наоборот. Театр этого требует, у театра есть свои законы и он должен говорить на языке своих законов, это он делает.

Маяковский протягивает руку в прошлое, к замечательнейшим драматургам. Слушая эту вещь, мы вспоминаем величайших дра­матургов. Эта пьеса должна идти так, как она написана.

II. ИЗ ВЫСТУПЛЕНИЯ В КЛУБЕ ПЕРВОЙ ОБРАЗЦОВОЙ ТИПОГРАФИИ
30 октября 1929 года

...Поэт Владимир Маяковский показал нам, как важен эпи­грамматический прием в драматургии. Мы видим, какие трудно­сти стоят на пути тех драматургов, которые относятся пренебре­жительно к этому приему, как часто современные драматурги, бе­ря советскую тематику и стремясь ее разрешить по-новому, сби­ваются потому, что не владеют этим труднейшим приемом — эпи­грамматическим.

Присматриваясь долгое время к Маяковскому, я вижу, что этот прием едкой эпиграммы, прием необычайно злобного высмеи­вания тех явлений, на которые он нападает, он применяет прежде всего как поэт. Поэт не бывает многословен, поэт всегда говорит кратким, метким, образным языком. Как часто на сцене видим мы пьесы длинные, скучные, неинтересные, многословные. Чтобы как-нибудь позабавить, развлечь зрителя, многие современные драма­турги вплетают в пьесу то балетец, то пошловатенькую музычку, то введут какие-нибудь стишки, не имеющие никакого отношения к теме, то какую-нибудь интермедию, вроде той, какую в «Гоп-ля, мы живем» Толлера вставляет постановщик, заставляя ни к селу, ни к городу смерть плясать по сцене, то пускают в ход световые эффекты. Во всей этой «театральной» чепухе тонет всегда основ­ная идея пьесы. И зритель уходит из театра опустошенный, как из мюзик-холла.

Маяковский всегда необычайно краток. Он всегда знает, что он высмеивает, для чего он высмеивает, и всегда знает, для кого он создает спектакль. У него никогда не бывает ничего лишнего. Это первый автор, которого я никогда не переделывал. Я никогда не решался вымарать у него ни одного слова или сделать перестанов­ку эпизодов. У него всегда все на месте. Он необычайно сжат и скуп.

Его «Баня» гораздо сильнее всех его прежних пьес. Этим я не хочу сказать, что прежние его пьесы слабоваты, — и «Мистерию-буфф» и «Клопа» я очень люблю, — это замечательные пьесы, но в новой вещи своей Маяковский еще больше окреп.

Здесь так блестяще высмеивается бюрократизм, высмеивается целый ряд недостатков нашей действительности, причем все это он делает необычайно остро, с величайшим остроумием.

В этом произведении есть еще одна особенность. Когда мы слу­шаем его пьесу, вспоминается Мольер. Действительно, особенно характерны для Маяковского большие монологи, в которых он нагромождает словесный материал с таким блеском и с таким остроумием, какие мы знали до этого только у Мольера.

И потом, несмотря на то, что и «Клоп» и «Баня» написаны про­зой, в этой прозе перед вами вырастает большой поэт. И еще. Он

поразительно широко раздвигает рамки условного театра. Он по­казывает на сцене все, что ему угодно. Он заставляет современ­ную технику сцены подтягиваться до себя. Это единственный дра­матург, который заставляет нас пересмотреть все каноны, кото­рыми мы пользовались на сцене. Он заставляет нас сцену кинофи­цировать. Он заставляет актеров по-новому ставить декламаци­онный аппарат.

И еще. Когда Маяковский становится патетичным, он никогда не бывает ходулен. На сцене самое трудное — развить патетику и довести ее до величайшего подъема. Здесь сказывается природа Маяковского как поэта-трибуна. Он прежде всего говорит все одушевляясь, волнуясь, он никогда ни о чем не говорит нейтраль­но, спокойно. И когда он нападает на своего врага, и когда он восхищается нашими достижениями, нашей рационализацией, индустриализацией, социалистическим соревнованием и т. д. — это для него величайшая конкретность, которой он живет.

Вот величайшая заслуга этого поэта-трибуна. Вот главная за­слуга Маяковского. Приветствую его и пожелаю ему дальнейших достижений на этом труднейшем пути — на пути подлинно совет­ской, подлинно революционной драматургии.

III. О «БАНЕ» В. МАЯКОВСКОГО (1930 г.)

В. Ермилов в «Правде» (9 марта с. г., № 67), в статье «О на­строениях мелкобуржуазной «левизны» в художественной литера­туре», мимоходом (правильнее было бы сказать «ни к селу, ни к городу») задевая Маяковского, сообщает, будто у В. Маяковского в его пьесе «Баня» звучит фальшивая «левая» нотка[302]. Это весьма ответственное заявление В. Ермилов делает, прочитав пьесу не целиком, а лишь опубликованный отрывок.

Судить пьесу по отрывку никогда нельзя, даже в том случае, если пьеса, как это иногда бывает, предназначается не для сцены, а лишь к чтению (беллетристика в драматургическом наряде). Пьесу же, выстроенную для театра, судить по отрывку — значит обнаружить полное непонимание того, что происходит с пьесой, когда она приобретает сценическое выражение.

В. Ермилов глубокомысленно рассказывает, будто перед В. Маяковским стоит «некая опасность» вследствие того, что «победоносиковщину» он, В. Маяковский, в «Бане» «увеликанивает» «до таких пределов, при которых она перестает выражать что-либо конкретное».

Сценическая аранжировка, однако, совершенно отчетливо по­казывает нам, что никакой опасности перед Маяковским не вста­вало и не встает от «увеликанивания» «победоносиковщины», а как раз наоборот, сила Маяковского именно в том, что он «побе-

доносиковщину» и «увеликанил» и, что самое главное, сумел ее, эту «победоносиковщину», соответственно заклеймить.

Опасность встала перед В. Ермиловым: он свалил в одну кучу и Сельвинского и Маяковского. И ошибки Сельвинского прилипли к Маяковскому не по вине последнего, а по вине крайне неуклю­жего фокусника, каким нам кажется В. Ермилов с его попыткой изобразить Маяковского не тем, что он есть на самом деле.

В «Бане» В. Маяковским выводятся на осмеяние Победоносиковы. И откуда это взял В. Ермилов — будто В. Маяковский пока­зывает в Победоносикове партперерожденца? В. Маяковский не партперерожденца ставит в «Бане» под сатирический удар, как это старается представить В. Ермилов[303]. У В. Маяковского в пьесе ма­стерски показан трагический конфликт рабочего-изобретателя в борьбе с бюрократизмом, волокитой, делячеством. Это одна линия пьесы. Другая линия: В. Маяковский, строя ряд сценических ситуаций, выражает восхищение перед порывом пролетариата преодолеть все препятствия на пути своем к социализму, ускорить темп в осуществлении задания партии «догнать и перегнать» и, несмотря на самую неблагоприятную конъюнктуру международ­ных отношений, прийти к социализму во что бы то ни стало. Здесь поэтом развита патетика за горизонты, за изобретательство, за темп.

Но В. Маяковский выводит не просто носителя конкретностей («до таких пределов», когда уже нет «конкретного» по Ермилову). У В. Маяковского стремление показать зрителю не канитель одряхлевших сценических форм бытового театра, а приемы нового театра, помогающие расширить территорию, как объект сатириче­ского обстрела — с одной стороны (Победоносиков) — и объект поэтического и музыкального искусства, социалистической строй­ки — с другой стороны (рабочий-изобретатель).

А главное: на фоне этой борьбы В. Маяковский, как большой поэт, патетику свою в отношении социалистической стройки дово­дит до высокого напряжения, выбрасывая на сцену ряд замеча­тельных монологов, которых давным-давно окончательно лишила нас бытовая драматургия.

Эти монологи произносит Фосфорическая женщина, которая введена в пьесу с поразительным знанием законов поэтического и музыкального искусства. Перед исполнительницей (Зинаида Райх) этой труднейшей роли в пьесе поставлена задача насытить атмо­сферу спектакля величайшей бодростью, вселить в зрителя с помо­щью эмоционального напряжения веру в реальность «коммуни­стического века». И наглядно показана здесь сила — сила, веду­щая пролетариат, строящий социализм, к победе над теми, кто делу стройки противоборствует.