О нашей работе в области ударничества

Мы не можем посылать на периферию халтуру, мы не должны бросать объедки с того стола, за которым мы пиршествуем здесь, в Москве. В противовес лжеударничеству нужно организовать вот

какую ударную работу: в промышленные центры направлять теат­ры в полном составе, с лучшими силами. Скажем, например, на два, на три месяца закрываем какой-нибудь театр в Москве и бро­саем его в Донбасс или в другой промышленный центр[307].

Мы так много говорили на разных диспутах о так называемом синтетическом искусстве. Но вот вам простое предложение тов. Вишневского: надо же, наконец, для подачи хоть одного замеча­тельного спектакля в год собрать в один кулак элементы теат­ральной мощной аппаратуры (оркестр, хор, орган и пр.) с лучши­ми артистическими силами (раздробь, как говорил Чехов, нужно раз и навсегда ликвидировать), и мы будем близки к осуществле­нию того, что когда-то казалось утопическим.

Немного о формах.

Нужно быть действительно широким в понимании всего раз­нообразия творческих приемов.

На конференции Всероскомдрама выступал Феликс Яковлевич Кон[308]. Это от головы до ног современный человек, который со­вершенно органически слился с тем, что являет собой современ­ность в условиях нашей тяжелой борьбы, в обстановке блокады, в обстановке разрастающегося на Западе фашизма. Но его выступ­ление на конференции было облечено в традиционную форму кра­сочного французского театра. Это был своего рода Муне-Сюлли. Когда он произносил свою речь, я, как режиссер, радовался. За­слонила ли, однако, эта форма то основное, что он хотел сказать? Те глубокие мысли, которые он выразил, разве не дошли? Он даже процитировал Гейне. Он мог бы выбрать из арсенала преж­ней поэзии, ради удовольствия какого-нибудь Блюма, более удач­ную цитату из прошлого[309]. Нет, он не побоялся вспомнить Гейне, он взял поэта не стопроцентного в идеологическом разрезе, чтобы пояснить свою мысль. Новые формы хороши, но и в старых фор­мах есть кое-что замечательное, что мы можем использовать.

Приходится вспоминать замечательно мудрую постановку во­проса, которую в свое время в борьбе с Пролеткультом дал това­рищ Ленин. Он сказал: подождите, голубчики, в инкубаторах вы­ращивать пролетарскую в кавычках культуру. Погодите, а вы су­мели использовать лучшие достижения старой культуры? Сумели ли вы их критически переработать, вот эти лучшие достижения буржуазной культуры? Все это приходится постоянно повторять, потому что это забывается. Но за этим следует новое. Мы хотим прощупать культуру нового человека, ставя перед собой задачу создания новой техники. И вот тут, когда начинается борьба за эту новую технику, нам говорят: пролетариат этого нового не умеет воспринимать, он не хочет схематизма. Тогда мы несем свое ис­кусство к пролетариату и требуем от него ответа на вопрос: пони­мает ли он или не понимает то, что ему показывают работающие на левом фронте искусства. Когда мы в Свердловске ставили «Ре­визора:», то, конечно, были посрамлены не мы, а все эти Блюмы, потому что свердловские рабочие заявили: «До нас дошли слухи,

что будто вы показываете непонятное пролетариату искусство; мы решительно все поняли»[310].

Товарищ Киршон высказывался здесь против приспособленче­ства. Конечно, слов нет, приспособленчество очень вредно. Но, по­скольку т. Киршон немного моложе меня, я позволю себе сказать ему, что его драматургические опыты, с моей точки зрения, не дви­гаются вперед от того, что он тоже впадает в приспособленчество. В чем это приспособленчество? А вот в чем. Тов. Киршон — и не он один — идет по пути наименьшего сопротивления. Когда он пишет свою пьесу, то он учитывает технику того театра, куда понесет завтра свои пьесы.

Я не знаю пьесы т. Вишневского «Первая Конная», но я знаю, что он хотел бы написать свои пьесы в приемах той техники, ко­торой еще на современном театре нет, но которую он требует для своей пьесы. Он хочет писать пьесы с учетом на переустройство сценических площадок, он хочет, чтобы режиссер показывал свою сцену по-новому во что бы то ни стало. Надо создать такую пьесу, которая заставила бы нас, режиссеров, перестраивать сцену. Тут возникает вопрос о проблеме нового здания для театра.

В драме мы должны бороться с теми товарищами, которые вязнут, по верному выражению т. Безыменского, в психоложестве и ни в какой мере не дают рабочему и крестьянину нужной им зарядки. Какой-нибудь «Огненный мост» Ромашова, с моей точ­ки зрения, не революционная, а контрреволюционная пьеса, пото­му что она не дает самого основного, она не создает в зритель­ном зале той зарядки, которая нужна.

Мы должны перестроить нашу драматургию таким образом, чтобы вытравить из нее все элементы ликвидаторства, упадочни­чества, всякую сентиментальность, мы не смеем в себе крушить все то, что мы за эти тринадцать лет в себе накопили. С гранди­озной зарядкой, только с нею мы сможем достигнуть тех больших планов, которые нам надлежит разрешить в четыре года.

«Д. С. Е.» (1930 г.)

15 ноября состоится премьера обозрения «Д. С. Е.» («Даешь Советскую Европу!» и «Destruction of Continental Europe»[***********]), смонтированного Н. К. Мологиным. Взамен прежней фантастиче­ски-детективной структуры «Д. Е.» в этом новом спектакле «Д. С. Е.» показываются конкретные явления современности: от­голоски кризиса капитализма, противоречия капиталистической системы наряду с успехами социалистического строительства в СССР, угроза капиталистов и их приспешников социал-демократов сорвать план великих работ нашего Союза с помощью интервен­ции, пресловутый «демпинг»[311] и т. п. Ряд эпизодов посвящен СССР («Алло, алло, говорит Москва», «5 в 4», «Чужой земли не хотим. но и своей ни пяди не отдадим»). В этих эпизодах действие прони­зано пафосом пятилетки.

Новая постановка сработана политически неизмеримо крепче, чем прежняя «Д. Е.». Основа сюжетной ткани прежнего спектакля «Д. Е.» связывалась с фантастическим проектом постройки транс­атлантического туннеля; этот сюжет заменен теперь конкретными событиями дня. Это очень облегчает спектакль. Он проникнут бодростью.

Спектакль делится на четыре части. В нем одиннадцать эпизо­дов и две интермедии. В спектакле участвует вся группа...