Главная страница Случайная страница
КАТЕГОРИИ:
АвтомобилиАстрономияБиологияГеографияДом и садДругие языкиДругоеИнформатикаИсторияКультураЛитератураЛогикаМатематикаМедицинаМеталлургияМеханикаОбразованиеОхрана трудаПедагогикаПолитикаПравоПсихологияРелигияРиторикаСоциологияСпортСтроительствоТехнологияТуризмФизикаФилософияФинансыХимияЧерчениеЭкологияЭкономикаЭлектроника
Матвей Федорович Казаков.
|
|
Большое строительство Москвы выдвинуло во второй половине столетия архитекторов- учеников Ухтомского, которые позже сгруппировались вокруг Баженова. Лучшим из них был Матвей Федорович Казаков (1738-1812). В отличие от Баженова и Старова, Казаков не учился в Академии и не ездил за границу. Своим образованием он обязан Москве, работая после окончания школы в мастерской Ухтомского. С 1768 г. мастерская работает под руководством Баженова, который привлекает Казакова к проектированию Большого Кремлевского дворца. Молодой архитектор становится правой рукой Баженова, одновременно учась у него. Баженов развил в Казакове то, что было заложено в нем еще трудами Ухтомского. Вместе с Баженовым Казаков работает над проблемой сочетания в целостном ансамбле нового стиля и национальных традиций. Восприняв многое от своего гениального учителя, Казаков не подражает Баженову, а вырабатывает свой, «казаковский» стиль.
В Москве Казаковым было построено много жилых зданий, до сих пор создающих ту атмосферу тепла и уюта, которой так славится старая Москва.
Одна из самых значительных построек Казакова – здание Сената в московском Кремле (1776-1789). В плане здание представляет собой пятиугольник с вписанным в него почти прямоугольным треугольником. Такая композиция обусловлена почти треугольным планом кремлевского холма. Один из катетов треугольника расположен параллельно кремлевской стене, выходящей на Красную площадь. Парадный двор расположен внутри и замкнут со всех сторон высокими корпусами. Здесь использован новый тип компоновки административно-общественного здания с удобным размещением помещений.
В Московском университете (1786-1793) Казаков разрабатывает тип здания, предназначенного для учебного заведения. Большой парадный двор с трех сторон охвачен корпусами, а с четвертой отделен от улицы высокой металлической оградой. В центральном корпусе – актовый зал, к которому примыкают два зала с хорами для размещения коллекций университета. Далее размещались учебные помещения, объединенные коридорами.
В 80-е годы Казаков создает здание Дворянского (Благородного) собрания, где находится величественный Колонный зал, воспетый А. С. Пушкиным. Прямоугольный в плане, он окружен 28 колоннами коринфского ордера, несущими перекрытие с широкой падугой / 37 /. Строгие и простые колонны без каннелюр / 38 / на фоне больших массивов стен, приподнятое перекрытие центральной части (до пожара 1812 г., покрытое росписями) – все это черты парадного зала, традиционного для русского классицизма.
Творчество архитекторов, о которых мы рассказали, – яркое свидетельство того, что в конце века русская архитектура становится в единый ряд с европейской архитектурой.
Изобразительное искусство. Живопись.
Выше мы уже говорили об особенностях формирования классицизма в художественной культуре и той значимости изобразительного искусства этого периода в развитии русской культуры в целом. Процесс становления классицизма во многом связан с деятельностью Академии художеств, которая становится главным распространителем идей нового стиля и воспитателем художников нового типа.
Классицизм в России, как и повсюду, привержен к большим обобщениям, к общечеловеческому, общезначимому. Он стремится к гармонии, логике, упорядоченности. Это сказывается на своеобразной иерархии видов и жанров художественной культуры и изобразительного искусства, в частности. Классицисты выделяют три «знатнейших художества» - архитектуру, скульптуру и живопись, а в их пределах выше ставят сооружения общественного характера и произведения на историческую тему.
Изобразительное искусство этого времени вдохновляется художественными идеями, сюжетами, образами древнегреческого и древнеримского искусства. Законы построения мизансцен, выбор поз, типов лиц и фигур, трактовка обнаженной натуры, передача взаимодействия одежды и тела, умение подобрать аксессуары, использование символа, аллегории, эмблемы – источник всего этого искусство античности.
Вместе с тем, мастеров классицизма волнуют искусство и архитектура Ренессанса, художественная культура XVII века, и современное искусство.
Творчество художников второй половины столетия было связано с единственным в стране высшим учебным художественным заведением – Академией художеств. Долгое время именно там были сосредоточены авторитетнейшие творческие силы России, благодаря которым решались многочисленные художественные задачи.
Академия художеств опиралась на идеи классицизма, поэтому выше всего в ней, как это характерно для эпохи классицизма, ставился исторический жанр – работа над картинами или скульптурными изображениями на исторические темы. Исторической живописи и историческим живописцам отводилось в искусстве этого периода особое место. Считалось, что именно этот жанр имеет не только эстетическое, но и большое воспитательное значение. В понятие «исторического» входили не только события, связанные с историей отечества, но и с историей христианства, с античной мифологией. С точки зрения «академиков», историческая живопись и скульптура требовала от художника гораздо больше творческого воображения, чем портрет, бытовая живопись и пейзаж, поэтому эти жанры считались менее значительными.
Антон Павлович Лосенко. Основоположником исторического жанра в русском искусстве и лучшим историческим живописцем того времени считался Антон Павлович Лосенко (1737-1773). Для него искусство было целью и смыслом жизни. Рано осиротевший крестьянский сын, Лосенко провел детские годы на Украине, потом пел в придворном хоре, а затем «спал с голоса», и поступил в обучение к И. П. Аргунову. По всей видимости, занятия сразу пошли успешно, уже в следующем году рисунки Лосенко были преподнесены императрице Елизавете и были милостиво ею приняты. Молодого художника направляют на учебу в Академию художеств, где сразу же обнаружились его большой талант и хорошая подготовка. После окончания учебы в Академии Лосенко был направлен для продолжения учебы в Париж и Рим. Там он изучал памятники древности, искал пути к строгому и ясному стилю, способному с наибольшей силой выражать значительные идеи. После девятилетнего отсутствия Лосенко вернулся на родину. Получил звание «назначенного в академики» и стал работать над картиной на сюжет из древнерусской истории – «Владимир перед Рогнедой» (1770, ГРМ).
В «Повести временных лет» сказано, что новгородский князь Владимир сватался к прекрасной полоцкой княжне Рогнеде, но получил отказ, потому что сам был сыном рабыни. Тогда Владимир захватил Полоцк, убил отца и братьев гордой красавицы, а ее «неволею» взял замуж.
На картине изображен тот момент, когда Владимир сообщает Рогнеде об убийстве ее отца и братьев. Ни обстановка картины, ни одежды ее героев, ни трактовка сюжета – ничто не говорит о Киевской Руси. Из тех времен только имена персонажей да внешняя канва сюжета. Пилястры на заднем фоне, мозаичный пол, амфора в левом углу – это атрибуты классицистического искусства. Оправданием художнику служит то, что в то время почти ничего не было известно о культуре Киевской Руси, а эстетика классицизма не требовала от художника исторической достоверности. Заслуга художника в том, что он обратился к истории своей родины, стремясь пробудить к ней интерес зрителя. И неважно, что жесты его персонажей кажутся теперь театральными, а костюмы и все окружение – бутафорскими; художник не мог выйти за пределы своего времени, но доступными ему средствами взволнованно повествовал о страстях и страданиях своих героев. Искусство Лосенко было живым для его современников, оно волновало, ему верили. Кстати, для образа Владимира живописцу позировал известнейший актер того времени И. А. Дмитревский.
Лосенко хотел облагородить образ победителя. Художник показывает нам не грубость и вероломство героя, а силу чувств, незнающую преграды любовь. В почтительном поклоне, прижимая руки к груди, склонился Владимир к сидящей в полном отчаянии княжне. За ее головой видна плачущая кормилица; на переднем плане – служанка, стоящая на коленях, сочувственно взирает на свою госпожу. Позади Владимира стоят воины, с интересом наблюдающие за происходящим. Сгущенность эмоций, неразрешимость нравственного конфликта выражены теснотой замкнутого пространства, отведенного персонажам картины. Пафос любви и страдания воплощает цветовое решение холста: контраст красного и золотистого, оливкового и коричневого тонов. Такой великолепной композиции, такого блестящего исполнения еще не знало русское искусство, и в 1770 году Лосенко был произведен в академики.
Современники называли Лосенко «русским Рафаэлем», но слава не кружила ему голову, Лосенко много преподавал и много творил. Многие часы проводил у мольберта в своей мастерской. Он работал над эскизом к картине, которую так и не успел закончить – «Прощание Гектора и Андромахи», сюжет которой взят из «Илиады».
Не менее мастерски художник работал и в жанре портрета. С воодушевлением он создает образ гениального русского актера Федора Волкова – умного, талантливого, деятельного и смелого человека, восхищаясь его призванием и духовным богатством /39/. Великолепны портреты близких художнику людей, связанных с ним общей любовью к искусству – поэта и драматурга А. П. Сумарокова /40/, актера Я. Д. Шумского, всесильного куратора Академии художеств И. И. Шувалова /41/, подарившего Академии 104 картины художников Западной Европы. Коллекция Шувалова положила начало музею Академии.
В 1768 г. Лосенко начал писать маслом фигуры в рост человека. Две его картины стали называть «Каин» и «Авель», объединив тем самым оба полотна в единое целое. Эти работы отличает безупречный рисунок, анатомическая точность и одухотворенность воплощения человека, воспринятая через призму античности и чувственного отношения человека и природы. Эти работы надолго оставались в русском искусстве непревзойденными образцами создания обнаженной натуры.
Лосенко – один из лучших рисовальщиков своего времени. Его графика выделяется удивительной проникновенной выразительностью. На рисунках Лосенко учились многие воспитанники Академии, Художник написал первое русское пособие по пластической анатомии, которым пользовались в Академии в течение нескольких десятилетий.
Умер Лосенко совсем молодым, от «водяной болезни», ему едва исполнилось 37 лет. Дарование живописца было столь ярким, что затмевало дарования его современников. Блестящий поэт В. И. Майков написал стихотворение на смерть Лосенко, которое заканчивается такими строками:
Все живо, что твоя рука изобразила,
И будет живо все, доколь продлится свет.
Единого тебя смерть в младости сразила,
Единого тебя, Лосенков, с нами нет…
А теперь обратимся к не менее важному жанру русского изобразительного искусства, жанру портрета. Портрет в России того времени достиг небывалой высоты. Проходя по залам музеев, любуясь портретами, мы как бы знакомимся с людьми века «осьмнадцатого». Много полотен поверхностных, льстивых, рассчитанных на внешний эффект. Но и такие портреты вызывают интерес. В том, как и чем, хотел польстить художник своей модели, или в том, что именно требовали от художника герои портретов можно увидеть вкусы людей, отражение их взглядов. Но многие портреты – это шедевры, где внешний антураж моделей, все эти мундиры, орденские ленты, условные жесты и прочие атрибуты, столь обильно присутствующие на полотнах, всего лишь добавка к самому главному. Внимательный, наблюдательный взгляд видит не парад чинов и званий, а людей с разными индивидуальностями, с особым духовным миром, часто незаурядным.
Блестящими мастерами портрета того времени были живописцы Ф. С. Рокотов, Д. Г. Левицкий, В. Л. Боровиковский, скульптор Ф. И. Шубин. Каждый из них уникален, но в их искусстве есть общее – стремление разглядеть сущность человека, не ограничиваясь при этом выделением какой-то одной черты, а, пытаясь раскрыть разные грани человеческой личности. В лучших портретах выявлено все, что возвышает человека: не чины и титулы, и не богатство, а ум, благородство, доброта и другие высокие качества. Это не лесть. Художник правдив, но он, как гуманист, стремится раскрыть все лучшее, что есть в человеке, показать нам его духовное богатство. «Сознательно или нет, но в обществе, где не было уважения «к человеку вообще», этим (портретной живописью – М. Л.) утверждалось человеческое достоинство, воспитывалось уважение к человеку, а не подобострастие к титулам и богатству» /42/.
Во главе плеяды замечательных портретистов живописцев стояли Ф. С. Рокотов, Д. Г. Левицкий и В. Л. Боровиковский.
Федор Степанович Рокотов (1735/36-1808) – художник загадочной судьбы. Он и его творчество были прочно забыты в XIX столетии. Только в начале XX века любители искусства с изумлением заново открыли удивительного портретиста, чьи работы сразу же всех очаровали. Тогда же выяснилось, что никто не знает, где и когда родился и умер живописец, у кого он учился. Реальностью были несколько сохранившихся превосходных портретов, на обороте которых были надписи, указывавшие, кто изображен на них, и что их автором был Федор Степанович Рокотов. Исследователи стали настойчиво изучать наследие Рокотова, поражаясь высоким техническим мастерством, подлинной живописностью, тонкой одухотворенностью и полной свободой исполнения. Поскольку о биографии художника ничего не было известно, стали возникать легенды о его жизни. Одна из самых известных: Рокотов – дворянин, «важный барин», как отзывались о нем некоторые современники. Часто именно этим объясняли
успех Рокотова у заказчиков. Однако позже были найдены архивные материалы, из которых следовало, что Рокотов происходит из семьи крепостных князя П. И. Репнина. Однако ни в одном известном документе не встречается упоминания об его крепостном состоянии, скорее всего, Рокотов получил вольную в раннем возрасте. Позже стала известна дата смерти художника – 12 января 1808 года, он умер в возрасте 76 лет. Тем самым стало возможным определить приблизительную дату рождения – 1735 или 1736 годы.
Первые следы пребывания Рокотова в Петербурге обнаруживаются в конце 1750-х годов. В 1760 году по рекомендации И. И. Шувалова его определяют в недавно открытую Академию художеств. Рокотов учит и учится. Он преподает и одновременно совершенствует свое мастерство под руководством приехавших из-за границы портретистов. В это время художник уже пишет на заказ. В 1761 г. он создает портрет семилетнего великого князя Павла Петровича (будущего императора Павла I).
В первой половине 60-х годов Рокотов работает успешно и много. В его мастерской одновременно находилось около пятидесяти портретов. Количество почти невероятное, все это говорит о немыслимой работоспособности художника и его невероятной популярности. Это не удивительно, ведь его мастерство признала сама императрица. В 1763 году после коронации Екатерины в Успенском соборе Кремля, для написания коронационного портрета в Москву были приглашены знаменитый итальянский живописец Стефано Торелли и скромный адъюнкт Федор Рокотов. Они оба написали по портрету. Случилось так, что Екатерине II больше понравился портрет русского живописца, художнику повелели повторить его еще раз. Сразу после этого, к Рокотову хлынула толпа заказчиков, мечтавших иметь портрет его исполнения.
Летом 1765 года Рокотов получает ранг академика, а короткое время спустя, навсегда покидает Петербург и возвращается в Москву. Именно там он нашел себя как художник, познал настоящий успех, прожил долгую жизнь. Вот и все, что нам известно о его жизни, подлинная же биография запечатлена в его творениях.
Рокотов был родоначальником распространения в России жанра камерного портрета /43/. В этих портретах знатности и знаменитости противопоставлялись душевные качества, тонкость и правдивость чувств, изощренность ума. Потому все эти люди, смотрящие на нас с холстов Рокотова, отмечены этими качествами, особым вниманием художника к их внутреннему миру.
Рокотову как истинному художнику, свойственно было увлекаться теми, кого он изображал – у него нет равнодушных портретов. Однако он был настолько большим мастером и обладал такой интуицией, что, несмотря на увлеченность моделью, непременно передавал истинную сущность человека.
Так было, когда он писал портрет своего горячего поклонника графомана Николая Струйского, человека не совсем адекватного. Портрет написан в 1772 году, когда Струйский, выйдя в отставку, поселился в своем имении. Одним из его увлечений была юриспруденция. Жестокий крепостник, он боялся «злонамеренных покушений» и, чувствуя себя совершенно безнаказанным, устраивал суды над своими домочадцами и крепостными. Перед судом, он сам их пытал и допрашивал. К счастью, вскоре свою кипучую энергию Струйский, которого современники называли «патетическим маньяком», направил на литературу и, оборудовав у себя в имении типографию, «денно и нощно» печатал вирши собственного сочинения.
Портрет пострадал от времени, но, несмотря на это, производит сильное впечатление. Из мглистого сумрака возникает бледное продолговатое лицо с сухим горячечным взглядом больших темных глаз под нависшими густыми бровями. Неопределенные, смазанные очертания губ, на которых блуждает кривоватая улыбка. Портрет создает ощущение внутреннего беспокойства: лицо, обрамленное сбившимися за ушами буклями, повернуто немного вправо, а корпус – слегка влево, глаза же смотрят куда-то мимо зрителя. Такой ракурс передает впечатление неуравновешенности. Этому состоянию соответствует противопоставление ярко высветленного лица темно-зеленому кафтану, почти растворяющемуся на темном фоне. И еще одна деталь – мазок Рокотова, который И. Э Грабарь называл «паспортной приметой художника». Этот знаменитый открытый мазок всегда служил целям, которые в данный момент ставил перед собой живописец. В портрете Струйского он передает почти патологическую нервозность модели.
А рядом с этим портретом, портрет жены – Александры Петровны Струйской. Восемнадцатилетняя женщина, выданная за юродствующего самодура. В последствии, мать многочисленного семейства, бабушка поэта А. Полежаева. Благодаря кисти Рокотова, она превратилась в женщину загадку. Ее облик полон ясной и тихой гармонии, но в кротких глазах таится затаенная печаль. Строго, без улыбки сомкнут прекрасный рот. Есть какая-то неуловимость в ее состоянии, она одновременно грустна и задумчива, встревожена и испугана. Во всем ее образе светится удивительная одухотворенность. Кажется, что Рокотову гораздо важнее передать не внешность, а духовный мир модели. Не внешняя миловидность, а душевная красота становится для художника главным, ее он стремится запечатлеть на полотне. Будто скользящие, пепельно-серые и светло-желтые тона усиливают ощущение хрупкости и изящества женщины-ребенка.
Посетители Третьяковской галереи надолго задерживаются у этого портрета. Какова сила его воздействия на современного человека великолепно выразил русский поэт Николай Заболоцкий:
Любите живопись поэты!
Лишь ей единственной дано Души изменчивой приметы Переносить на полотно.
Ты помнишь, как из тьмы былого,
Едва закутана в атлас,
С портрета Рокотова снова
Смотрела Струйская на нас?
Ее глаза как два тумана, Полуулыбка, полуплач,
Ее глаза - как два обмана Покрыты мглою неудач.
Соединенье двух загадок,
Полувосторг, полуиспуг,
Безумной нежности припадок, Предвосхищенье смертных мук.
Когда потемки наступают
И приближается гроза,
Со дна души моей мерцают
Ее прекрасные глаза.
В Москве у Рокотова всегда было много заказов, появлялись друзья среди тогдашней интеллигенции – поэтов, писателей.
Одним из самых знаменитых является портрет поэта Василия Майкова – автора широко известных в то время «иронических поэм»: «Игрок ломбера», «Елисей или раздраженный Вакх». Эта поэма особенно нравилась А. С. Пушкину, который считал ее «истинно смешной». Перед нами полнокровный образ энергичного и насмешливого поэта, который подвижным и уверенным мазком лепит художник. Портрет построен на смелом сочетании насыщенных и одновременно неярких двух дополнительных цветов - зеленого и красного. Они создают вибрирующую свето-воздушную среду, из которой на нас насмешливо глядит прищуренными глазами уже немолодой поэт. Лицо Майкова поражает живостью и яркой индивидуальностью. Перед нами удивительно полнокровный образ талантливого поэта, сибарита и балагура.
Рокотов создает портрет крупнейшего поэта старшего поколения Александра Петровича Сумарокова. Художник пишет Сумарокова в последний год его жизни. Человек благородной души и сварливого нрава, талантливейший драматург, один из создателей русского театра, учитель Майкова и предмет страстного поклонения поэта-графомана Струйского, Сумароков, пережив громкую славу и забвение, уехал доживать свой век в Москву.
Перед портретистом стояла непростая задача: за обликом стареющего, крепко выпивающего, страдающего к тому же нервным тиком, малоприятного типа, увидеть недавнего властителя дум передового русского общества. Кисть Рокотова воссоздает облик человека, подводящего итоги прожитых лет. Внимательному взгляду без труда откроется колкая язвительность поэта, неуравновешенность натуры. Рокотов придает портрету черты некой парадности – эффектно разворачивает торс, изображает Сумарокова не в будничном платье, а в нарядном кафтане с орденской звездой и лентой через плечо. К тому же художник задрапировал фигуру шелковым плащом, накинутым поверх кафтана. Но за всей этой парадностью проглядывает тревожная неудовлетворенность человека огромной творческой силы, реализовать которую в полной мере помешала нелепо сложившаяся жизнь и вздорный характер.
С овального портрета на зрителя глядит тридцатилетний граф Д. П. Бутурлин, спокойный, уверенный в себе, немного ироничный человек. Чувствуется, что он знает себе цену, и не только потому что обладает громадным состоянием и громким титулом; истинную радость испытывает Бутурлин, обладая не имеющей равных в Москве библиотекой, которая сгорела в пожаре 1812 года. Во дворце Бутурлина на Яузе были собраны выдающиеся произведения живописи и скульптуры, а разбитый его садовниками сад, поражал современников удивительным собранием растений. Именно Бутурлину принадлежит честь пополнения коллекций Эрмитажа.
Своих подлинных вершин мастерства Рокотов достиг в женском портрете, недаром, в XX веке возникло понятие «рокотовский тип женщины» - чарующее видение в жемчужных тонах. Хотя в изображении женщин он столь же разнообразен. Достаточно сравнить его портреты В. Е Новосильцевой – этакой русской «Джоконды», графини Е. В. Санти – надменной красавицы с «роковым» прищуром глаз и В. Н. Суровцевой, подкупающей своей искренностью. Женские образы художника – выражение духовного мира женщины, вечной изменчивости и недосказанности (вспомним портрет Струйской). Рокотов утверждает своим творчеством право человека на достоинство, свободу, красоту. Поэтичность живописных образов мастера, умение как бы изнутри осветить лицо, его ни с кем не сравнимая тонкость в выборе каждого мазка кисти, умение соединить художника и зрителя, раскрыть сокровенное в человеческой душе делает Рокотова одним из выдающихся художников русского искусства.
Дмитрий Григорьевич Левицкий.
В 1770 году в залах Академии художеств открылась выставка, которая стала очень значительным событием в истории русского искусства. После нее становится ясно, что у нас появились художники, способные выдержать сравнение с западноевропейскими мастерами. На выставке, кроме работ А. Лосенко, внимание публики и членов Академии приковывали шесть портретов кисти Дмитрия Григорьевича Левицкого (1735-1822). Мы очень мало знаем о юности Левицкого. Знаем, что он из известного украинского рода, Отец Левицкого – священник, занимавшийся живописью и гравюрой, был популярен как иллюстратор многих книг, издававшихся на Украине. У отца Левицкого было уникальное собрание гравюр выдающихся мастеров, по которым начал постигать искусство будущий живописец. Первые уроки искусства он получил от отца. Далее Левицкий знакомится с А. П. Антроповым, приехавшим в Киев, расписывать Андреевский собор. Увидев работы юноши, Антропов пригласил его работать вместе. В частности, они совместно трудились над росписью Триумфальных ворот для коронации Екатерины II. Левицкий учился у Антропова не только монументальной живописи, но и портретному искусству. Кроме учебы у Антропова Левицкий занимался у таких известных мастеров, как Лагренэ и Валериани.
Нам совсем не знакомы ранние работы Левицкого. Прославился он после, упомянутой нами выставки 1770 года. Из представленных на ней картин кисти Левицкого, зрителя, прежде всего, заинтересовал портрет директора Академии, архитектора А. Ф. Кокоринова. Не только потому, что на портрете был изображен строитель здания Академии художеств, но и потому, что сам портрет притягивал людей, покорял своей достоверностью, истинной красотой линий, форм, света и тени. На полотне Левицкого Кокоринов обращается к зрителю, указывая ему на архитектурные планы. Такой демонстративный жест, сопровождаемый любезной улыбкой, являлся неотъемлемой частью парадного портрета этого времени. Предметы, на которые на картине указывала модель, поясняли зрителю биографию героя. Готовую форму парадного портрета художник наполнил новым содержанием. В портрете Кокоринова, не смотря на его «парадность», нет свойственной подобным работам холодной официальности. Левицкий внес в свой портрет душевную интимность и дружескую теплоту. За эту картину Левицкий получил звание академика.
А парадный портрет П. А. Демидова, написанный Левицким, вызывал вместе с восхищением недоуменную улыбку. Портрет написан для галереи жертвователей и опекунов Воспитательного дома в Москве. Самым щедрым и великодушным жертвователем был известный московский чудак – миллионер Порфирий Акинфиевич Демидов. Внук тульского оружейника, разбогатевшего на поставках оружия русской армии при Петре I и сын владельца крупнейших металлургических заводов на Урале, который был неимоверно богат, Порфирий Акинфиевич изощрялся в трате отцовских денег. Он мог позволить себе любые причуды, которые, как правило, носили оттенок большой и искренней любви к родине, присущей всем Демидовым, но довольно часто граничили с самодурством.
Всей Москве был известен выезд Демидова. В ярко-оранжевую колымагу были запряжены попарно шесть разномастных лошадей. Впереди пара карликовых лошадок с высоченными форейторами /44/, ноги которых буквально волочились по земле, затем пара громадных битюгов (лошадей-тяжеловозов) и, наконец, снова две маленькие косматые лошаденки. Когда в моду вошли очки, и все московские щеголи на прогулку выходили непременно в них, Демидов велел нацепить очки не только на своих лакеев и лошадей, но и на собак, сопровождавших его выезд. Путешествуя по Западной Европе, он часто задавал такие обеды и ужины, которые приводили в изумление своей роскошью прижимистых иностранцев.
Из поездок по Европе и чтения книг Демидов вынес знакомство с идеями Дидро и Руссо, любовь к просвещению и желание распространить эти идеи в России. Это благородное стремление принесло реальную пользу.
1 107000 рублей Демидов пожертвовал Московскому воспитательному дому, 250 000 рублей – на организацию Коммерческого училища и 100 000 рублей – на народные училища. Даже сейчас эти цифры впечатляют, а тогда это была просто астрономическая сумма.
Вот такого человека было поручено изобразить Левицкому на официальном парадном портрете, который предназначался для зала Совета Воспитательного дома. Когда портрет был закончен и помещен в зале, он вызвал некоторый шок. Очень уж отличался этот большой нарядный холст от других официальных портретов. С полотна кисти Левицкого смотрит, немного грустно и иронично улыбаясь, пожилой шестидесятилетний человек. Он стоит в позе полководца, указывающего на поле битвы. На заднем плане тяжелые колонны и драпировка, а за ними отчетливо видно здание Воспитательного дома. Поза Демидова и торжественный задник приобретают несколько насмешливый оттенок рядом со всем остальным. Левицкий изобразил благотворителя в домашней одежде: светлые шелковые панталоны и такой же короткий камзол, обтягивающий округлившийся животик, а поверх – распахнутый красноватый халат с белыми отворотами, на голове – домашний колпак. Подстать одежде великолепно написанный натюрморт: стул, лейка, на которую удобно облокотился Демидов, раскрытая книга по ботанике, цветочные луковицы и белая салфетка на столе. Этот богатый чудак страстно увлекался ботаникой. После смерти Демидова его прекрасно подобранный гербарий стал одним из сокровищ Московского университета. У себя в оранжереях Порфирий Акинфиевич заботливо выращивал редкие экземпляры экзотических растений. Возможно, в этом и есть скрытый смысл жеста Демидова на портрете. Вероятно, Левицкий проводит аналогию в заботе о цветах и о детях, воспитывающихся щедротами благодетеля.
В этом портрете живописцу удалось передать сложность и необычность модели, подчеркнуть его, благородство и одновременно чудачество.
Высшим достижением живописи всего «века осьмнадцатого» с полным правом считается известная сюита из семи портретов - «Смолянки», кисти Д. Г. Левицкого. Этот портретный цикл с полным правом называют «сюитой» - такой музыкальной настроенностью и гармонией полны входящие в него портреты. В облике воспитанниц Смольного института благородных девиц Д. Г. Левицкий заметил и показал привлекательность юности, природную одаренность, непосредственность прелестных моделей. Молодые девушки танцуют, разыгрывают театральные сценки, играют на музыкальных инструментах. Их портреты превращены Левицким в большие картины, повествующие об очаровании и поэтичности юности.
На этих полотнах отсутствуют какие-либо сложные аксессуары. Девушки показаны на темном фоне, иногда с едва заметным парковым пейзажем. Первым был портрет двух девочек – Федосьи Ржевской и Анастасии Давыдовой. Обе в форменных платьях: младшая, лет шести, в коричневом, какое носили «кофейные», девочки «первого возраста», а вторая – в голубом, его носили девушки «второго возраста». Старшая Ржевская держится как благовоспитанная девица, с наивной откровенностью она демонстрирует заученно-изящные жесты. Маленькая Давыдова стоит возле столика, держа в руке цветок, другая рука придерживает складки тяжелого платья, девочка с детской непосредственностью восхищенно смотрит на старшую подругу. Главная прелесть этого портрета, с мастерски написанными, как бы шуршащими шелками платьями, в том, что в нем сквозит душевное, сочувственное отношение к прелестным маленьким девчушкам. Этот портрет стоит в сюите особняком, всем остальным картинам серии придан несколько театрализованный характер.
Мы уже упоминали о театральных представлениях, проходивших в Смольном институте, скорее всего на такие спектакли и концерты приглашался художник, здесь он увидел игру юных артисток и пленился этим необычным зрелищем. В 1773 году живописец пишет два восхитительных полотна: портрет Екатерины Нелидовой и портрет двух подружек – Хованской и Хрущевой. Хованская и Хрущева разыгрывают перед нами какую-то пастораль. Задорная Хрущева, которая славилась исполнением мужских ролей, - с некрасивым лицом, толстым носом и растянутым ртом, - полна неповторимым шармом. Ее сияющие радостью глаза и счастливую улыбку, хрупкую, еще неуклюжую фигурку, облаченную в длиннополый сюртук, Левицкий пишет, ничуть не приукрашивая. Ее партнерша Хованская женственна и слегка меланхолична. Эту разницу образов и темпераментов художник подчеркнул колоритом. Лицо Хрущевой написано жаркими красноватыми тонами, с ним контрастирует нежно-розовое личико Хованской. Темно-серый с золотым позументом сюртук «кавалера» противопоставлен жемчужно-белому с розовым туалету маленькой дамы.
Столь же виртуозно и одухотворенно написан портрет Катеньки Нелидовой. Екатерина Нелидова в свои пятнадцать лет восхищала зрителей танцами и живым артистизмом исполняемых ролей. Чудная прелесть и кокетливая веселость модели придают холсту особенное очарование. Этот портрет – один из самых жизнерадостных и светлых портретов Левицкого. Он прекрасно передает характер девушки, беспечно наслаждающейся игрой в театр. Холст очень декоративен и наряден, и в то же время, есть в нем глубокая задушевность. Не только театральный костюм Нелидовой и ее поза определяют характер полотна, но и милое лицо с доверчивым, ласковым и лукавым выражением, в котором особенно хороши черные, искрящиеся смехом глаза.
Три последних полотна – великолепный заключительный аккорд сюиты. Это портреты Глафиры Алымовой, Натальи Борщевой и Екатерины Молчановой. Портреты написаны в 1776 году – это год первого выпуска смолянок. Вероятно, эти портреты должны были располагаться следующим образом: в центре, в черном бархатном платье танцующая Борщева, а по краям – сидящие в белых шелках Молчанова с книгой в руке на фоне физической машины и играющая на арфе Алымова. Девушки олицетворяют союз сценических искусств, науки и музыки. Перед нами уже взрослые семнадцати-восемнадцатилетние девушки, готовые оставить Смольный и выйти в свет.
Хотя сюита смолянок создана по заказу двора, в ней нет никакого официоза, чувствуется, что живописец работал с увлечением, он писал гимн молодости, беззаботности и радости жизни.
Необходимо отметить особенность творчества, присущую и Левицкому, и Рокотову. Наиболее удачными и психологически глубокими являются изображения людей, интеллигентных, близких и понятных им по духу. Левицкий ценил в людях ум, просвещенность, одухотворенность. Таков портрет великого французского просветителя Дени Дидро. Это один из лучших портретов философа. По-видимому, это признавалось и самим, придирчивым к своим многочисленным изображениям, просветителем, который завещал портрет своей сестре. Сейчас портрет находится в музее истории и искусств, в Женеве. Как известно, Дидро приехал в Петербург по приглашению Екатерины II в конце сентября 1773 года. Поселился он на Английской набережной в доме С. К. Нарышкина, с которым дружил еще во Франции, и прожил там пять месяцев. Скорее всего, именно там Левицкий писал портрет великого просветителя, наблюдая своего блестящего современника в непринужденной домашней обстановке.
Дидро изображен погрудно без парика, в домашнем красном шелковом халате. Все внимание художник сосредотачивает на крупной голове с высоким лбом и выразительными чертами подвижного, немолодого лица. Это лицо притягивает общим выражением одухотворенности, живыми, умными глазами, прекрасно вылепленным ртом, кажется, что великий философ сейчас разомкнет губы, чтобы вступить в спор с собеседником.
Основное достоинство портрета в том, что живописцу удалось передать работу и игру мысли, составляющие сущность Дидро. Благодаря этому произведению становится ясно, что Левицкий вплотную подошел к созданию психологического портрета, расцвет которого приходится на век будущий.
Не разочаровывает и образ, который создает художник в портрете русского просветителя Н. И. Новикова, о судьбе и деятельности которого мы уже рассказывали. Левицкого с Новиком связывала близкая дружба. Художник писал его портрет около 1797 года, вскоре после выхода Новикова из заключения. Самоотверженного борца за дело просвещения, великого гуманиста знал и любил Левицкий. Таким его изобразил живописец - не сломленным пятилетним тюремным заключением, а исполненным жизни, ума и доброжелательности. Глядя на портрет, начинаешь верить, что именно таким был этот, столь отличный по своей кипучей общественной деятельности, преданности высоким идеалам человек. На портрете Новиков воспринимается как наш собеседник, спокойный, но не равнодушный, уверенный в своей правоте, ясно излагающий свои доводы, подкрепляя их простым, но выразительным жестом. Высокий, с залысинами лоб, умные, внимательные, смотрящие на зрителя глаза и слегка приоткрытые губы подчеркивают силу интеллекта этого незаурядного человека.
Левицкий всегда ценил в человеке ум, просвещенность, особенно одухотворенность, поэтому понятна его многолетняя дружба с Николаем Львовым, который на шестнадцать лет был моложе художника. В 1773-1774 годах Левицкий пишет портрет друга. Как и в портрете Дидро, все внимание зрителя концентрируется на лице модели. В небольшом овале полуфигура Львова, его молодое одухотворенное лицо имеет несколько мечтательное выражение. В небольшом полотне художник сумел передать особую живость и привлекательность талантливого человека.
Многие искусствоведы признают лучшим из всего, что создал Левицкий – портрет невесты Н. Львова Марии Дьяковой. Левицкий писал девушку в 1778 году, в тот период, когда она была счастливо влюблена и, казалось, сама излучала счастье. Живописец попал под удивительное обаяние невесты друга, восхищаясь ее женственностью, умом, грацией и твердостью характера. Все эти качества гармонично сочетались в Машеньке Дьяковой, подтверждением чему была вся ее жизнь и, конечно же, история ее любви к Львову. Романтическая история любви Дьяковой и Львова демонстрирует нам ту независимость взглядов, которая была свойственно молодым людям прогрессивного направления того времени.
После поступления на службу в Коллегию иностранных дел Николай Львов поселился в доме своего дальнего родственника – известного в те времена дипломата Петра Бакунина. В доме Бакунина был домашний театр, в котором часто устраивали спектакли, где наряду с профессионалами принимали участие актеры-любители. Среди них своим очарованием и сценическим мастерством выделялась Машенька Дьякова, в которую с первого взгляда влюбился Львов. Чувство оказалось взаимным. Однако на пути к счастью встали родители девушки. У Львова еще не было твердого служебного положения, не было и состояния, поэтому родители отказали молодому человеку.
Влюбленным помог друг Львова поэт Василий Капнист. Он был официально помолвлен с младшей сестрой Маши, поэтому часто бывал в доме, вывозил на балы свою невесту и ее сестру. Однажды, накануне своей свадьбы, Капнист должен был сопровождать сестер на бал, но вместо этого карета подкатила к маленькой церквушке на Васильевском острове. В ней все уже было готово для венчания. Там Маша и Львов тайно обвенчались, а потом молодые разъехались в разные стороны. Около четырех лет молодожены скрывали ото всех тайный брак и жили врозь.
Если сравнить даты написания портрета Дьяковой и описываемых событий, становится ясно, что Левицкий писал молодую девушку до тайного венчания, но она уже знала, что любима. На портрете Машенька полна внутренней жизнью, чувствует свою женскую силу, держится естественно и слегка кокетливо.
Через три года Левицкий снова писал портрет этой женщины. В эти времена ей приходилось очень не сладко. Маша жила в доме родителей, ей не раз приходилось объясняться с ними. Родители недоумевали, почему, в свои 26 лет, она не хочет выходить замуж и отказывает всем женихам. Бедная женщина не могла открыть родителям свою тайну, а, главное, любимый был далеко. Львов, чтобы получить по службе достойное место, часто ездил за границу с дипломатическими поручениями и отсутствовал по нескольку месяцев.
К счастью все закончилось хорошо, впоследствии у них был на редкость счастливый брак, но тогда, когда писался портрет, оба сильно тосковали. Весьма возможно, чтобы отвлечь от невеселых мыслей молодую женщину, Левицкий решил снова писать ее портрет. Если сравнить оба изображения, то сначала кажется, что на них два разных человека. Однако, приглядевшись внимательно, мы замечаем те же черты лица, но исчезла доверчивость в глазах, легкая ирония и горечь поселились в складках слегка улыбающихся губ, а в осанке появилась большая уверенность, в выражении лица – больше определенности и умения владеть собой, даже если очень трудно.
Люди на портретах Левицкого показаны всегда как бы в общении со зрителем или с невидимым собеседником. Жесты героев его портретов, при всем несходстве этих людей, обращены к зрителю, приглашают принять участие в разговоре, вступить в неслышный диалог. Характеры, изображаемых живописцем лиц достаточно понятны с первого же знакомства, и дальнейшее вглядывание в эти лица только раскрывает новые черты, новые стороны личности человека.
К числу лучших произведений живописца принадлежит изысканный портрет светской красавицы Урсулы Мнишек, которая показана преуспевающей молодой женщиной, полной сознания своей обаятельности. Ясные, как бы светящиеся тона живописи отвечают беззаботности светской красавицы. Утонченный облик, элегантность костюма - все свидетельство ее вкуса и такта.
В большие парадные портреты, написанные в 80-х годах, живописец вносит новые черты, которые меняют содержание этих репрезентативных, официальных произведений. В его портретах находит отражение эволюция общественных и эстетических взглядов, свойственных русской просветительской элите.
Отражение подобных взглядов - «Портрет Екатерины II - законодательницы». Не смотря на ее 54 года, небольшой рост и полноту, Левицкий представил императрицу стройной и моложавой. За ней колонны, драпировки и т. п., то есть все то, что полагается изображать в парадном портрете. Однако Екатерина изображена не как самодержица, а как первая гражданка в Отечестве, служительница законов и «общего покоя». Этот портрет нравился императрице, а Г. Р. Державин описал его в оде «Видение Мурзы». Это произведение не было порождением придворной лести. Левицкий дает в нем характерный для классицизма идеальный образ просвещенного монарха. Он это делает так же как Ломоносов и Державин, которые в своих одах под видом заслуг и добродетелей Елизаветы и Екатерины выражали надежды на просвещение и «законообразное» управление. Поэтому портрет с полным правом можно назвать рассуждением «о государе-гражданине».
Левицкий прожил долгую и трудную жизнь. Он пережил свою славу, воспитанному в традициях торжественно-пышного искусства барокко и создателю классицистических произведений, ему было трудно поспевать за требованиями нового века, за сменой новых художественных стилей. Сентиментализм, романтизм были ему чужды. Старомодному, к тому же слепнущему художнику перестали заказывать портреты. Он пережил почти всех своих сверстников и друзей и умер в забвении и нужде. Но правдивое, жизнеутверждающее искусство художника продолжает радовать и волновать людей.