Культура эпохи Хэйан

Кризис централизованного феодального государства и переход земли из рук государства в частное владение способствовали возникновению культурных очагов в провинциях, самым значительным из которых стал Хэйан-кё (современный Киото), давший наименование эпохе Хэйан (VIII-XII вв.). Особенность периода состояла в выдвижении на первый план сект эзотерического (тайного) буддизма, в первую очередь секты Дзёдо (букв. Чистая земля). Конечной целью человеческого существования объявлялась не нирвана - сатори а возрождение в западном раю Чистой земли, которой правит 6удда Амида­нёрай.

Согласно синтоистским представлениям о загробном мире различия между адом и раем не делалось, и каждый умерший, невзирая на его земные деяния, являлся объектом поклонения для потомков, вечно пребывая в стране мертвых царя Эммы. В учении Дзёдо местопребывание грешников и праведников были разделены. Образ Чистой земли, где растут благоуханные деревья и цветы, а в ароматных источниках вода по желанию купальщиков делается горячей или холодной, занял особое место в буддийской мифологии.

Приобщение к Чистой земле Амиды-нёрай было возможно еще при жизни человека через переживание красоты. В связи с этим искусство, как носитель идеи совершенства (самой важной в буддийской религии), стало играть ведущую роль. Присущее буддизму ощущение иллюзорности бытия и красоты как едва уловимого мгновения сформировало особый тип восприятия - аварэ, «вздох» восхищения перед внезапно открывшейся красотой, но с оттенком печали. Возникла особая хэйанская эстетика - моно­но­аварэ («грустное очарование вещей») - острое восприятие всеми органами чувств - зрением, слухом, обонянием и осязанием -природы и предметного мира. Стремление запечатлеть наслаждение от созерцания ускользающей красоты, отразить «сокровенную прелесть видимого и слышимого мира» наиболее полно воплотилось в форме короткого лирического стихотворения - танка (пятистишия):

Как видно, ветер дует неумело:

Сверкая белизною, облака

Не уплывают вдаль...

Ах, эта горная вода, мчась с крутизны,

Сверкает белой пеной!

(Отикоти Мицунэ)

В конце IX в. была создана знаменитая повесть «Исэ­моногатари», своеобразный культурный кодекс эпохи. Ее автор и герой Аривара Нарихира (825-880) покидает из-за несчастной любви столицу и бежит в восточные земли. Но разлука с блистательным хэйанским двором - средоточием культуры, интеллектуальной жизни и источником милостей становится для него тягостным испытанием:

Все дальше милая страна,

Что я оставил...

Чем дальше, тем желаннее она,

И с завистью смотрю, как белая волна

Бежит назад, к оставленному краю.

Эстетика «аварэ» пронизывает всю повесть, ставшую своеобразным «вздохом» с оттенком невысказанной грусти:

Как будто аромат душистой сливы

Мне сохранили эти рукава,

Лишь аромат...

Но не вернется та,

Кого люблю, о ком тоскую...

В не меньшей степени, чем танка, эстетика моно-но-аварэ затронула архитектурные формы. Исчезли открытый простор и грандиозные ансамбли. Храмы- дворцы Амиды-нёрай представляли собой прообраз рая на земле. Они строились в уединенных горах, их размеры были невелики, расположение подчинялось рельефу местности и составляло его неотъемлемую часть. Одним из таких великолепных храмов-дворцов, посвященных Амиде, является павильон Феникса в монастыре Бёдоин близ Киото. Изящный объем павильона с изогнутыми, как бы «парящими» крышами дополнен крытыми галереями, придающими зданию образ прекрасной птицы, раскинувшей крылья. Прежде павильон был расположен на острове и целиком отражался в воде, что усиливало его эфемерность и грациозное изящество. Весь облик храма - своеобразный гимн красоте, ставшей знамением времени.

Неотъемлемой составляющей ансамбля были пейзажные сады, при устройстве которых учитывали основные особенности ландшафта, а деревья подбирали так, чтобы они оттеняли друг друга по форме и расцветке листьев, а главное - не заслоняли выходившую ночью луну. Пальма или криптомерия высаживалась у окон, чтобы во время дождя можно было слушать «музыку капель», а камни водопада, расположенного в глубине сада, выкладывались таким образом, чтобы звук воды был

слышен издалека.

Главный акцент в храме, как и в предыдущую эпоху, делался на статуе божества. Стилевыми особенностями хэйанской скульптуры стали многослойная символика и живописное начало. Оно проявилось в сложном ракурсе фигуры, в динамизме образа, который возникал благодаря развевающимся драпировкам и тщательно проработанным деталям, создающим игру светотени, в нагромождении атрибутов божества, имеющих мистический смысл. К примеру, Фу до Мёо как доброе божество-охранитель изображался с торчащими изо рта клыками, сверкающими глазами, в юбке из тигровой шкуры, с мечом и веревкой в руках. Эта сложная символика означала, что бесстрашное (юбка - символ бесстрашия) божество указывает своим видом путь будды, защищая (на защиту намекает меч) и охраняя от бед (веревка -символ спасения) на этом пути.

Напротив, образ Амиды-нёрай на лотосе, покоящемся на трех гусях, лишен внешней экспрессии. Однако сложная орнаментика прически, одеяния и нимба наделяет его внутренней значимостью. Свободные от атрибутов руки сложены в жест мудра - символ бесстрашия и исполнения желаний. Цветок лотоса обозначает целомудрие и изобилие, соотносясь с Чистой землей. Гусь символизирует небо, указывая местонахождение рая, и рассматривается как талисман в любви.

Сочетание изысканного кружева нимба с тонкой резьбой балдахина рождает ощущение изнеженности, рафинированности образа, усиливаемое благодаря новой технике «блочной скульптуры» киёсэ, когда детализация и изощренность отделки достигались за счет собирания фигуры по частям.

Мистической отвлеченностью и декоративностью характеризовалась и живопись хэйанского периода. Этому способствовало учение одной из эзотерических сект - Мёо о том, что для избавления мира от страданий достаточно придать божеству самый фантастический вид. Примером может служить изображенный на шелке Фудо Мёо из монастыря Коя (см. цв. вкл.).

Фудо представлен в виде демона с огромной пастью, выпученными глазами, выбившейся копной волос, разгневанным и устрашающим. Он сидит на скале с мечом в руках, охваченный пламенем, языки которого взмывают к небу. И малиново-красный цвет тела божества, и алые с розоватым отливом трепещущие языки пламени, и жемчужно-серебристые валуны, и золотой фон, и серебряные прориси на фиолетовом шелке необычайно декоративны, живопись воспринимается как драгоценная поделка.

Еще более декоративной является роспись центрального зала павильона Феникса «Сошествие Амиды-нёрай на землю», где мистический акт разворачивается в реальных пейзажных сценах. Идея связи небесного и земного передана живописными средствами: группы призрачных буддийских божеств в нежно-зеленых, палево-розовых, сизо-голубых одеждах холодного тона соседствуют с изумрудно-зелеными и золотисто-коричневыми теплыми тонами живой природы. Тот же культ красоты лег в основу хэйанской светской живописи, акцент в которой делался не на действие, а на передачу определенного эмоционального состояния, на своеобразное «погружение» в мир героев. Такой подход обусловил и способ построения пространственной композиции, и изысканные цветовые сочетания, и графическую выразительность линий, создающих певуче-музыкальный

ритм картины. Все сцены представлялись увиденными как бы сверху с боку. Благодаря вариациям цвета, то локального и насыщенного, то размытого и нежного, создавалось нужное настроение. Графическая выразительность линии, изысканное сочетание бирюзовых, пурпурных, голубых, коричневых тонов с вкраплением мерцающего серебра способствовали восприятию картины как драгоценности. Эти стилистические особенности живописи получили название ямато­э («япон-

ская живопись») и наиболее зримо представлены в свитках Фудзивары Такайоси, иллюстрирующих роман «Гэндзи­моногатори» писательницы XII в. Мурасаки Сикибу.

Поклонение красоте проявлялось, таким образом, и в архитектурных формах, и в росписи стен, и в декоративной резьбе, и в храмовой скульптуре, и в нарядных богослужениях, больше похожих на театрализованное представление, нежели на религиозный ритуал.