Сюжетная структура трагедии Гамлет.

В ситуации первой из трагедий 600-х годов бросается в глаза одна особенность, которой не найти ни в какой другой трагедии Шекспира. Герой прибывает из далекого Виттенберга, где протекали его студенческие годы - и, по-видимому, долгие годы, так как в пятом акте выясняется, что Гамлету тридцать лет, - ко двору короля Клавдия. В экспозиции герой перенесен в духовно чуждый для него мир.

С самого начала действия датский принц, таким образом, чувствует себя в Дании не так, как веронская чета в Вероне, Тимон первых актов в Афинах или даже венецианский Мавр в Венеции, - не на своей земле. Уже при первом появлении па сцене он желает вернуться в Виттенберг и, лишь повинуясь настояниям матери и короля, остается при дворе. Своему другу Горацио при встрече Гамлет с удивлением дважды задает вопрос - почему он здесь, а не в Виттенберге, а товарищам по университету - чем они так " провинились", что попали в Эльсинор.

Этот Гамлет, для которого Дания - " тюрьма", и притом " одна из худших тюрем", этот принц со вкусами решительно не придворными - " не датский" Гамлет и весьма странный принц - принадлежит, по-видимому, всецело инвенции Шекспира. Ни в хронике Саксона Грамматика, ни во французском пересказе Бельфоре нет мотива прибытия героя из иного края, нет отчуждения Гамлета от среды. Что касается утраченной пьесы Кида - как предполагают, прямого источника шекспировской трагедии, - все, что мы знаем об этом " пра-Гамлете" - это то, что там уже появляется, взывая об отмщении, призрак старого короля и что, вероятно, то была типичная для Кида кровавая трагедия мести. Но тогда, надо полагать, сюжет ее не нуждался в парадоксальном мотиве " чужестранца в своем отечестве".

Напротив, этот мотив играет роль важнейшей психологической предпосылки для ситуации шекспировской пьесы, заимствующей в источниках лишь сырой материал. Сама гамлетовская фабула перенесена, подобно герою, в достаточно чуждый ей мир. Как ни в одной трагедии, Шекспир модернизирует здесь время действия: герой древней саги учится в современном Шекспиру Виттенберге, очаге Реформации, в университете, основанном в 1502 году; перед датским двором разыгрывается " убийство Гонзаго", происшедшее в 1538 году, действующие лица - явно подчеркнутое смещение - обсуждают злободневные события лондонской театральной жизни около 1600 года и т. д. Древнее сказание об Амлете, эпический сюжет-фабула, преобразовано в сюжет-ситуацию Нового времени, основанный на непримиримом контрасте между личностью и обществом, между свободолюбивым принцем и новейшим абсолютистским двором, между героем, на которого возложена конкретная задача (месть), и " не его" миром, в котором, как выясняется в ходе действия, она может быть решена только анахронистически: как старинный долг мести, как бессильный против утвердившегося миропорядка (против " времени") выпад.

Мотив героя, перенесенного в чуждую ему среду (страну), станет в XVIII веке характерным приемом для " философских" жанров повести, сказки, поэмы, фабула которых часто строится на образовательном " путешествии". Герой наблюдает непривычную для него (" остраненную") среду свежим, неавтоматизированным взглядом иностранца, обычно более склонного к обобщениям. Как и персонаж " философских" жанров Просвещения, Гамлет видит мир в его своеобразии, способен оценить его критически. Протагонисты позднейших трагедий вплоть до Тимона Афинского начинают с иллюзий насчет своих друзей, детей, родного города-государства, чтобы через основанные на иллюзиях поступки прийти к конфликту и трагическому осознанию действительной природы своего общества. У питомца Виттенбергского университета подобные иллюзии исключены с самого начала. С первого монолога (I, 2) мир трагедии для него " докучный, тусклый и ненужный", " буйный сад, где властвует лишь дикое и злое".

В " Гамлете" сюжет поэтому не строится на деянии - в начале действия (" Лир", " Макбет"), в середине (" Кориолан"), либо и в начале и в конце (" Отелло") - на трагическом поступке. Главный поступок героя в датской трагедии (месть) лишь заключает - притом неожиданно для него самого - сюжет о трагическом положении человека, который с самого начала предчувствует истину, понимает свой мир и слишком рано (с конца первого акта) убедился, что " вещая душа" его не обманывалась. В шекспировском театре Гамлет - первое (и по времени и по значению) законченно трагическое сознание, причем в отличие от других трагедий - с самого начала действия. Действие в " Гамлете" не подготавливает поступок и не развертывается как последствия поступка (в " Отелло" и то и другое), а показывает, почему так долго не было поступка, почему герой колебался, медлил, терзаясь своей медлительностью. Для умирающего Гамлета поэтому так важно, чтобы то, что знают зрители, " безмолвно созерцавшие игру", стало известным миру и потомству, - что он и завещает единственному своему другу. " Гамлет" - трагедия знания жизни.

Не только герой, но и зритель (читатель) " Гамлета" находится в ином, чем в остальных трагедиях, положении по отношению к миру пьесы и его персонажам. В других шекспировских трагедиях мы в своих суждениях независимы от протагониста, мы видим с самого начала заблуждения Отелло, Лира, Тимона в оценках Яго, дочерей Лира, друзей Тимона; мы ориентируемся в мире лучше, чем героически-наивный протагонист. В " Гамлете" же мы видим мир глазами героя, он проницательнее нас, он раскрывает перед нами закулисную сторону происходящего, он подсказывает нам оценки целого и находит для своего мира меткие, универсальные формулы, ставшие крылатыми выражениями.

В " Гамлете" герой знает о своей среде больше протагонистов других трагедий, больше, чем кто-либо из персонажей его собственной трагедии (вероятно, ему одному известна тайна преступления Клавдия), а часто больше, чем читатели (зрители), обычно пребывающие в театральных пьесах, в том числе в пьесах самого Шекспира, в привилегированном положении всеведущих богов. Композиция действия в " Гамлете" такова, что герой, хоть он новый человек в Эльсиноре, опережает нас в понимании датского двора. Некоторые сцены как бы и даны для выравнения этой " неравномерности развития" героя и зрителей - без такого допущения они покажутся излишними.

Первый акт, например, заканчивается рассказом Призрака и клятвами принца выполнить долг. Проходит два месяца* - и к началу второго акта мы готовимся узнать, насколько Гамлет продвинулся к цели. Вместо этого в первой сцене второго акта мы в доме Полония в тот момент, когда он отправляет слугу в Париж с поручением тайно разузнать о поведении сына, а заодно и других датчан в чужой столице. Этот мотив больше не развивается - мы так и не узнаем, чем кончилась миссия Рейнольда, какие сведения он привез о Лаэрте. Пассаж в семьдесят строк полностью выпадает из фабулы, но зато прекрасно вводит нас в то, что Гамлет называет своим " временем", " проклятием своей судьбы" - в атмосферу датского двора, где надо действовать принцу, чтобы выполнить долг. Здесь отец так вошел в свою роль министра внутренних дел, так сросся со своими обязанностями, что шпионит за собственным сыном за границей; наставления отъезжающему Рейнольду - хитроумная подробная инструкция тайному агенту, которому дозволено все. В этой же сцене допрашивается и дочь министра, поскольку известно, что она находится в связи с принцем; у нее отбираются любовные письма, и в следующей сцене они будут верноподданно преподнесены его величеству, почему-то особой принца весьма интересующемуся.

Сцена в доме Полония " подтягивает" читателя до уровня Гамлета; косвенно она отвечает в известной мере на интересующий нас вопрос. За эти два месяца Гамлет успел разобраться в придворных нравах и оценить полицейский " верный нюх" Полония*, который родную дочь заставил стать своим агентом. Теперь читатель подготовлен к саркастическим репликам принца в следующей сцене по адресу Полония, в частности, как отца Офелии - Гамлет видит министра насквозь. И в этой же сцене герой сумеет распознать в прежних своих друзьях нынешних придворных шпионов - то, что читателю известно с начала сцены, где король поручил Розенкранцу и Гильденстерну выведать у принца его намерения.

Герой невидимкой присутствует - как бы вместе со зрителями - в тех сценах, где на подмостках нет актера, исполняющего его роль. Благодаря острой проницательности Гамлет знает то, что зритель видит благодаря выгодному своему положению, - мы, зрители, всегда должны иметь это в виду, оценивая поведение героя. В сцене объяснения с Офелией нас обычно поражает не столько пессимистический взгляд на женщину, подсказанный общим глубоким отчаянием героя, - о состоянии его можно судить по только что произнесенному монологу " Быть или не быть", - сколько крайне резкий тон в этой сцене разрыва с любимой, нарочитая грубость Гамлета, явное желание оскорбить Офелию. Режиссеры в интерпретации сцены поэтому с некоторым правом иногда исходят из допущения (для которого в тексте нет прямого основания), что Гамлет знает или, по крайней мере, догадывается о том, что свидание его с Офелией подстроено королем и Полонием, что оно подслушивается. Чтобы убедиться, что Офелия подослана, Гамлет спрашивает, где сейчас ее отец, и после смущенного ответа: " Дома", - передает Полонию через дочь язвительный совет " разыгрывать дурака только дома". В следующих репликах возмущение героя достигает высшей точки. Гамлета раздражает безвольность Офелии, ее покорная уступчивость (о которой зритель знает по предыдущим сценам II, 1; III, 1), роковая " слабость женщины", которой и на сей раз, как и в истории королевы-матери, пользуется в своих интересах негодяй Клавдий.

Эта сцена подслушивания в " Гамлете" прямо противоположна подобной же в " Отелло", где Мавр подслушивает беседу Яго с Кассио (IV, 1). И там и здесь подслушивание подстроено коварным антагонистом, оно окончательно убеждает героя в моральной слабости героини и приводит его к отречению от прежней любви. Но в " Гамлете" ситуация и реакция героя основаны на понимании, в " Отелло" на непонимании происходящего перед его глазами. Отелло, которому была отведена роль зрителя, невольно сыграл в этой сцене главного актера и одурачен ее режиссером, Яго. Гамлету была отведена роль актера, но он разобрался в спектакле, разгадал, не хуже всеведущих зрителей, положение, - " дураком" оказался режиссер Полоний.

Но в какой мере знаем мы все то, что знает Гамлет о своем мире? То, что надо знать, чтобы быть на уровне Гамлета и иметь право судить о причине его медлительности? Натура героя и действующих лиц вокруг него обрисованы не хуже, чем в иных трагедиях, мы представляем себе и отношение Гамлета к любому персонажу (это примерно наше отношение), и оценку в целом датской жизни (трагически-отрицательную). В прочих трагедиях этого достаточно, чтобы понять поступки героя и его судьбу, а для гамлетовской ситуации недостаточно. Это ситуация, где деятельный по натуре герой потому не совершает ожидаемого поступка, что великолепно знает свой мир. Это трагедия сознания, сознавания (" Так трусами нас делает сознанье"). Но в какой мере нам известен весь тот опыт, который лег в ее основу, - то, что побуждает героя трагически воскликнуть, что само Время стало поперек его судьбы? Очевидно, опыт этот намного шире, чем рассказ Призрака, неизмеримо значительней, чем обстоятельства смерти отца и брака матери.

Трагедия знания жизни, которую принято считать наиболее " философской" у Шекспира, с этой стороны заметно отличается от " философских" художественных произведений познания (познавания - как процесса) жизни, вроде " Кандида", " Фауста" или " Каина". Там перед нами вся художественная аргументация героя, примерно весь его жизненный опыт, путь развития, процесс познания - для понимания его выводов. Что касается " Гамлета", то по объему он так разросся, что как будто рассчитан автором так же на чтение, как поэма или роман; при постановке пьеса, как правило, подвергается, по-видимому, еще со времен Шекспира, сильному сокращению*. И все же нам не хватает важных звеньев при переходе от объективного мира, от датского двора, к субъективной стороне ситуации, к трагическому сознанию датского принца.

О сознании Гамлета мы судим косвенно - по его поведению, стычкам с придворными, ядовитым репликам (в которых мудрость как-никак рядится в одежду шутовства и безумия) - и непосредственно по беседам с друзьями, с матерью, особенно по монологам. Но эти монологи и беседы уже состоят из пессимистических выводов о жизни да из горьких упреков самому себе за бездействие - из них мы так и не узнаем, что же именно, помимо двух семейных событий, привело героя к глубочайшему духовному кризису. В монологах осмысляется не то, что происходит на сцене, Гамлет в них часто и не касается датского двора. Трагическое сознание героя в монологах как бы автономно от действия и собственного участия в действии; оно коренится в чем-то большем, нежели представленный на сцене малый мир. Жизненная основа трагически бездействующего героя шире действия трагедии и уходит от нас - туда, за кулисы.

Монолог " Быть или не быть" может послужить примером. Он обычно признается центральным в партии Гамлета, в нем открывается источник отчаяния героя, обнажается его внутренний мир, это как бы ключ к пониманию всей трагедии принца. Но прежде всего монолог формально никак не связан с происходящим на сцене. Казалось бы, сейчас, когда Гамлет поглощен постановкой пьесы (в следующей сцене он занимается с актерами), когда должен подтвердиться рассказ Призрака и перед героем и всем двором наконец будет разоблачен убийца, менее всего уместен вопрос " быть или не быть". Трагедия сознания (размышление героя) протекает параллельно трагедийному действию (сценическому положению героя), а не вытекает из него. На минутку перед нами приоткрылся внутренний мир Гамлета, но мы так и не знаем, по поводу чего возник основной вопрос, не знаем (ведь это как бы внутренний монолог!) ни начала, ни конца этого размышления, оно обрывается с появлением Офелии. Последние " внутренние" слова монолога третьего акта: " Но тише! ", как и последние слова первого монолога (I, 2): " Разбейся сердце, ибо я должен молчать" (дословный перевод), перекликаются с предсмертным " Остальное - молчание" *. Очевидно, по самому художественному замыслу, в размышлениях героя должно остаться что-то значительное и недосказанное, о чем после смерти Гамлета, пожалуй, и Горацио вряд ли сможет в полной мере поведать миру.

Затем - переходя к содержанию монолога - в " Быть или не быть" перечисляются " бедствия", " плети и глумление времени"

Ни одно из этих " бедствий" не входит в действие, в данную ситуацию, в положение самого принца датского. Сравним ключевой монолог Гамлета с негодующими речами Лира, Тимона, Кориолана, с предсмертным монологом Макбета (" Так догорай, огарок") - там всегда осмысляется пережитое героем, и мысли героя вытекают из действия, из того, что зритель видел. В " Гамлете" действие как бы должно указать на нечто большее, чем оно само (" Остальное - молчание"), как на главный источник меланхолии Гамлета. Там, за сценой, сходятся зло жизни, драматически воплощенное (то, что зритель видит) и лирически лишь высказанное (то, что терзает героя).

На этом основании иногда приходили к выводу о несовершенстве театрально-драматической формы " Гамлета", признавая, однако, его значительность поэтическую как " драматической поэмы". Но такой вывод решительно опровергается неизменным сценическим успехом " Гамлета", наиболее популярной драмы Шекспира у современников, у потомства, в наше время. Не раз отмечалось, что пресловутые неясности " Гамлета" больше ощущаются при чтении, чем в театре.

Драматическая форма в " Гамлете" - единственная, как ее герой; она подходит только к " Гамлету". Это - как во всех трагедиях начиная с " Ромео и Джульетты" - характерная (" внутренняя") форма. Различие в структуре (соотношение драматически показанного и лирически высказанного) между " Гамлетом" и последующими трагедиями вытекает из отличия протагониста, который интеллектуально возвышается над прочими персонажами, знает важную тайну, им не известную, с самого начала знает свое " время" - от более наивных, чем прочие персонажи, протагонистов других трагедий, которые лишь в ходе действия и через действие, ими осознаваемое, узнают свое " время".

Но подобная структура подымает героя и над зрителем и читателем. Она создает в " Гамлете" идеальную (вечную) ситуацию с героем - нормой " мыслящего человека" (Homo sapiens), " знающего свое время" человека. Она рассчитана и на мыслящего читателя, как сотворца, на его собственное представление о времени, о своем времени. Каждая эпоха, каждая постановка " Гамлета" в своих акцентах творчески восполняет недостающие звенья между малым, драматически представленным временем (датского двора) и тем большим Временем, которое противостоит герою и составляет его трагедию, - восполняет каждый раз соответственно своему пониманию времени, постижению роли времени в человеческой жизни - и соответственно своему представлению о " мыслящем человеке". Гибкая драматическая форма " Гамлета" - едва ли не самая поэтическая и емкая в шекспировских трагедиях, кроме " Короля Лира", - исключает окончательное решение задачи (для всякого времени). Подтверждением чему служит единственная по богатству история истолкования " Гамлета" в критике и в театре.