Мотив безумия в творчестве Шекспира.

В пьесах зрелого Шекспира, в тех из них, которые привычно именуются его великими трагедиями, неизменно и настойчиво повторяется одна и та же тема: безумие. Лишается разума Офелия, прикидывается безумным, а скорее, и впрямь на грани безумия Гамлет, ревность помрачает рассудок Отелло, сходит с ума король Лир, душевная болезнь ведет к гибели леди Макбет. Добавим, что безумие — тема не только самого Шекспира, она одна из главнейших во всем позднем Возрождении. В том же 1605 году, когда были написаны «Король Лир» и «Макбет», увидела свет и первая часть «Дон-Кихота» Сервантеса — еще одна повесть о великом безумце.

Что же произошло? Ведь именно Возрождение принесло с собой вновь обретенную веру в человеческий разум, освобожденный от оков догм, авторитетов, установлений церкви. Она отбросила тезис средневековья: «Мудрость у бога и человеку доступна быть не может»1 (Августин). Она провозгласила плодотворность сомнения — именно то, что сурово каралось церковью, осудившей как еретические труды Петра Абеляра («...сомневаясь, мы приходим к исследованию, исследуя, достигаем истины»2) и Иоанна Скотта Эриугены («...для решения принадлежащих нам задач следует обращаться прежде всего к разуму и лишь затем к авторитету»3). Но ход времени не оправдал надежд гуманизма, его иллюзий. Сама распространенность темы безумия в произведениях позднего Возрождения знаменует собой и кризис веры во всемогущество разума.

Безумие шекспировских героев — не их личная болезнь. Это болезнь времени, болезнь вывихнутого века. Разум отказывается признать его нормальным, его законы — истинными.

Но означает ли безумие шекспировских героев поражение разума как такового, разочарование драматурга в его силе, в его способности постичь истину, осветить путь человеку? Вовсе нет. Оно означает лишь осознание того, что один разум как таковой не может сделать мир гармоничным и прекрасным. Необходимость же познания, его плодотворность под сомнение никак не поставлены.

Не случайно, именно став безумным, Лир приходит к осознанию тех мудрых закономерностей, которых не знал, будучи в здравом рассудке.

В шекспировских трагедиях безумие героев становилось формой наиболее обостренного понимания мира, высшей мудростью, отвергающей безумный порядок вещей. В фильме Шаброля безумие героя и безумие мира фактически приравнены друг к другу. И то и другое — лишь «увлекательная территория» для язвительной, агрессивной авторской иронии.

Художнический спор о силе, о возможностях человеческого разума не случайно наиболее остро выявляется на примере различных интерпретаций «Гамлета»: ведь эта трагедия — трагедия познания, трагедия сознания («трагическое сознание героя в монологах как бы автономно от действия и от собственного участия в действии». — Л. Пинский); Гамлет — самый мыслящий из шекспировских героев, он единственный из всех способен не только принять на себя судьбы века, но и осмыслить их, осознать трагизм времени. Как сама шекспировская трагедия требует мыслящего читателя-сотворца, так и ее постановки требуют зрителя, способного не просто сопереживать личной участи героя, но вместе с ним мыслить, постигать мир и время. Отсюда разговор о возможностях разума выводится за рамки самой трагедии. Речь идет о разуме и жизни.

В этом смысле очень показательна козинцевская постановка «Гамлета». Его прочтение трагедии, естественно, не исчерпывает всей ее глубины, в ней есть известная упрощенность, спрямление резких углов характера героя, но его позиция в споре о разуме принципиально важна.

«Он много думает, такой опасен», — говорит шекспировский Юлий Цезарь о Кассии. Клавдий мог бы повторить те же слова применительно к Гамлету. Для клавдиев и цезарей мысль страшна тем, что проникает сквозь оболочку видимости и зрит сущность. Сущность же клавдиев и цезарей неприглядна.