Восемнадцатый век

В XVIII в. бурное развитие оптики приостановилось. Наступил период затишья, неторопливых наблюдений и постепенного накопления новых фактов о свете и цвете. В области теории света большая заслуга принадлежит Леонарду Эйлеру. В 1746 г. он опубликовал трактат «Новая теория света и цветов», где аналитическим путем (кстати, впервые в истории физики) доказывает волновую природу света. Эйлер оспаривает «корпускулярную» теорию и считает, что свет — это продольные колебания упругого эфира. Сама по себе эта идея уже была высказана ранее Гюйгенсом и Гуком; заслуга Эйлера в том, что он создал математический аппарат элементарной волновой оптики.

Важным событием XVIII в. было также возникновение фотометрии — науки об измерении света. Заслуга создания этой отрасли физики принадлежит французскому ученому Пьеру Бугеру и немецкому ученому Генриху Ламберту.

В XVIII в. было много сделано в области усовершенствования оптических приборов; например, созданы ахроматические линзы, не дающие хроматической аберрации и потому более мощные, чем прежние однослойные линзы.

Достижения XVIII в. в области физических основ света и цвета скромны, но зато в этот период возникают две самостоятельные и полноправные отрасли цветоведения: физиологическая оптика и учение о психологическом воздействии цвета; очень знаменательно для XVIII в. также активное внедрение науки о цвете в изобразительное искусство.

Становление физиологической оптики (науки о закономерностях зрения) связано с именами Бюффона, Ломоносова и Гете. (Томас Юнг также опубликовал свои первые работы об органе зрения в конце XVIII в., но его учение скорее принадлежит XIX в.; мы ознакомимся с трудами Юнга в следующей главе.)

Великий русский ученый Михаил Васильевич Ломоносов (1711 —1765) вошел в историю физиологической оптики как автор гипотезы о трехкомпонентности цветового зрения. Сам Ломоносов аргументировал свое предположение весьма умозрительно и механистически, еще в духе механицизма XVII в. Но важно было то, что родилась такая мысль и что она дала верное направление мыслям других ученых, которые подтвердили и доказали ее более прочными аргументами уже в XIX в. Суть гипотезы Ломоносова сводится к тому, что в органе зрения имеются всего три цветовоспринимающих аппарата, дающих возбуждения трех родов — красное, синее и желтое. От смешения этих основных возбуждений получаются ощущения всех цветов. Равное их смешение дает ощущение белого; отсутствие возбуждений воспринимается как черный цвет. Сами возбуждения возникают как результат «сцепления» частиц эфира, т. е. внешнего мира, с частицами материи глаза, соответствующими эфирным частицам своей конструкцией. Здесь мы видим развитие древнего принципа «подобное познается подобным».

Заметим, что идея возникновения всех цветов из трех исходных была подсказана Ломоносову опытом живописцев, получающих все необходимые оттенки красок из трех основных, а именно красной, синей и желтой. Теория Ломоносова — это теория, родившаяся в уме художника; она отличается всеми признаками произведения пластического искусства: четкостью формы, ясностью композиции, яркой красочностью. Ее очень легко визуализировать. Да и возникла она как результат чисто художнического восторга перед великолепием природы, перед мудростью ее устройства и сиянием ее красок. Теория Ломоносова — яркий пример синтеза науки и искусства, пример того, как истинно плодотворная научная идея подчас возникает в результате художественного творчества, усилия художественной мысли.

Учение о свете и цвете было изложено в докладе «Слово о происхождении света, новую теорию о цветах представляющее, в публичном собрании Императорской академии наук июля 1 дня 1756 года говоренное Михаилом Ломоносовым».

В начале доклада Ломоносов говорит о трудностях «испытания натуры» и об особенной трудности исследования света и цвета: «Но как чувственное око прямо на солнце смотреть не может, так и зрение рассуждения притупляется, исследуя причины происхождения света и разделения его на разные цветы». «Что ж нам, оставить ли надежду? Отступить ли от труда? Отдаться ли в отчаяние об успехах?, — спрашивает ученый и решительно отвечает: — Никак!» Он желает быть достойным продолжателем дела многих ученых, исследовавших свет, которые «гору великую воздвигли, дерзая приблизиться к источнику толикого сияния, толикого цветов великолепия».

Затем Ломоносов излагает свою теорию света, или, по его словам, «сограждает свою систему». Он не согласен с корпускулярной теорией Ньютона и Гассенди и опровергает ее остроумными для того времени мысленными экспериментами (хотя с точки зрения современной науки его аргументы наивны). Ломоносов защищает волновую теорию, представляющую собой развитие взглядов Декарта и Гюйгенса.

Согласно представлению Ломоносова, свет — это движение эфира, тончайшего вещества, заполняющего всю Вселенную. Эфир состоит из «шаричков» трех родов: больших, средних и малых. Все материальные тела, в том числе светочувствительная поверхность глазного дна, также состоят из частиц трех родов: соляной, серной и ртутной материй. Источник света сообщает энергию эфиру, и его частицы вступают в «сцепление», или взаимодействие, с соответствующим родом материальных частиц глазного дна, приводя их в движение, подобно тому как сцепляются и движутся зубчатые колеса механизма. Результат этого движения ощущается человеком как цвет. В частности, ощущение красного цвета возникает при сцеплении самых крупных частиц эфира с соляной материей, желтого — от взаимодействия средних эфирных частиц с ртутной материей и синего (голубого) — от сцепления мелких частиц с серной материей. Ощущение белого цвета получается при согласном действии всех трех родов эфира, черного — при отсутствии их «коловратного» движения, т. е. при отсутствии возбуждений. Таким образом, Вселенная представляется как гигантский часовой механизм, где согласно и неустанно вращаются мириады колесиков, производя различные чудесные действия.

Великий русский ученый со свойственной ему непосредственностью и эмоциональной силой восхваляет «натуру», организовавшую мироздание так мудро и экономно:

«Натура тем паче всего удивительна, что в простоте своей многохитростна и от малого числа причин произносит неисчислимые образы свойств, перемен и явлений...

Живописцы употребляют цветы главные, прочие чрез смешение составляют; то в натуре ли положить можем большее число родов эфирной материи для цветов, нежели она требует и всегда к своим действиям самых простых и коротких путей ищет?»

«Слово о происхождении света» было напечатано на русском языке и переведено на латинский, благодаря чему стало известно и за границей. Как утверждает И. И. Канаев, о «Слове» знал Т. Юнг, известно о нем было и Гете. Может быть, мысль русского ученого дала толчок европейским коллегам, разработавшим трехкомпонентную теорию цветового зрения на более высоком уровне.

Другим основоположником физиологической оптики по праву считается И. В. Гете. Но прежде чем говорить о Гете, необходимо упомянуть о его ближайшем предшественнике, подготовившем почву для теории великого немецкого поэта. Этим непосредственным (хотя и не единственным) предшественником был французский натуралист Жорж Бюффон (1707—1788), автор многотомной книги «Естественная история» (1743).

Бюффон выступил перед Королевской академией наук в Париже с докладом о «случайных цветах». Затем он продолжал наблюдения над «случайными цветами» и публиковал свои открытия вплоть до 1774 г. Бюффон обнаружил, что существуют не только «природные» цвета, т. е. объективные, зависящие от света, но и другие, субъективные, зависящие «столь же от нашего органа, как и от действия света». Например, при механическом воздействии на глаз возникают цветовые ощущения без всякого действия света. Цвет белой бумаги кажется красным, если предварительно глаз наблюдал зеленый, и так фиксирование любого хроматического цвета вызывает в органе зрения «случайные» цвета.

Бюффон описывает также цветные тени: «Дело в том, что тени тел, которые по своей сущности должны быть черными, потому что они суть только лишение света... при восходе и закате солнца всегда бывают цветными». Это явление Бюффон наблюдал летом 1743 г. при более чем 30 восходах и закатах. Тени, падавшие на белую стену, иногда бывали зелеными, но чаще синими, оттенка столь же яркого, как «самая прекрасная» лазурь. Рассуждая на эту тему, он доказывает, что «синева теней есть отражение синевы воздуха».

Но Бюффон не дает теоретического объяснения «случайных цветов». Попытку такого объяснения сделал впервые только Иоганн Вольфганг Гете (1749—1832).

Гете был от природы человеком редкой, необыкновенной чувствительности. Как душевные, так и физические силы его организма находились в теснейшей связи с природными факторами; он жил как бы в унисон с природой. Весной он расцветал и молодел вместе с землей и растениями; в сумерки предавался тихой грусти и созерцательности; красивый пейзаж вызывал в нем состояние экстаза; изменения погоды он предсказывал точнее всякого барометра, а однажды даже почувствовал землетрясение в Мессине, за несколько тысяч километров от Веймара, где он жил. При такой острой чувствительности, сочетавшейся с бесконечной любовью к природе, великий поэт, конечно, обращал внимание и на цветовые явления. А обратив внимание, задавался вопросом о причине их и искал ответа на этот вопрос. К тому же он любил изобразительное искусство, общался с художниками и сам превосходно рисовал и писал акварелью. Все это побудило его заняться исследованиями света. Научная работа не была случайной для Гете — он занимался также ботаникой, минералогией, палеонтологией, философией, эстетикой, художественной и театральной критикой. Была еще причина, заставившая Гете заняться цветоведением, — это его принципиальные мировоззренческие расхождения с позицией Ньютона в области теории света и цвета. Как полагал Гете, его собственный труд должен был противопоставить истину «заблуждениям» Ньютона. Гете гордился своим учением о цвете. «Все, что я сделал как поэт, — говорил он в конце жизни Эккерману, — отнюдь не наполняет меня особой гордостью. Прекрасные поэты жили одновременно со мной, еще лучшие жили до меня и, конечно, будут жить после меня. Но что я в мой век являюсь единственным, кому известна правда в трудной науке о цветах, — этому я не могу не придавать значения, это дает мне сознание превосходства над многими». Действительно, «Учение о цвете» — замечательный труд, хотя его успех и популярность объясняются не только познавательной ценностью, но также и именем автора. Гете работал над этой книгой с 1790 по 1810 г., т. е. 20 лет, и продолжал свои изыскания до последнего года жизни, т.е. еще двадцать с лишним лет. Книга невелика по объему, разделена на части и небольшие главы, которые в свою очередь делятся на короткие пронумерованные параграфы. Основные идеи и факты, имеющие научное значение, нетрудно изложить кратко, и мы это сделаем. Но ценность труда Гете не ограничивается его открытиями или, лучше сказать, состоит не только в них. В нем собрано «всё, всё»: мысли о жизни, о духе, о природе, о человеке, т. е. по существу это философское произведение, изложенное ясным и общепонятным языком. В этом гетевском мире, как в древних мифах, цвет — не «акциденция», а полноправный элемент бытия и космоса, источник радости и знания, вдохновитель творчества. Философия Гете глубочайшими корнями связана с общечеловеческой культурой и вбирает в себя древнее и современное, западное и восточное, материальное и духовное. Книга Гете — это сложнейший сплав и синтез мыслей о цвете, которыми жила его эпоха. И эти мысли о цвете более всего ценны тем, что возводятся до уровня философских обобщений и в таком виде легко могут ассимилироваться системой искусства.

Рассмотрим основные идеи Гете и его научные результаты. Гете не задается вопросом о физической сущности света, но ясно одно: он симпатизирует позициям Аристотеля, Платона и неоплатоников, а поэтому так страстно борется с Ньютоном. Он отстаивает идею единства и неделимости света, поскольку свет для него — сущность духовная и божественная. Цвета же — это различные степени «затемнения» света. Ньютон вызвал ярость своих оппонентов прежде всего тем, что осмелился «расщепить» свет и низвести его божественную белизну до какойто пестрой смеси разных лучей. Он разделил «неделимое» и насильственно снял с природы одно из ее покрывал. Гетевский же опыт, «оставаясь научным, целомудренно оставлял ненарушенной тайну феномена», что вызывало восхищение всех идеалистов и мистиков вплоть до XX в. Не следует удивляться «опровергателям» Ньютона: их спор с великим математиком — это спор философского идеализма в науке с материализмом. Этот спор — яркое доказательство того положения, что в науке очень часто идеи первичны, а факты — вторичны, как бы ни были первые предвзяты, а вторые объективны.

Явление цвета также не определяется Гете; он лишь указывает на связь цвета со светом и зрением: «Цвета — деяния света, деяния и страдания. В этом смысле мы можем ожидать от них раскрытия природы света»'. И дальше: «Цвет есть элементарное явление природы, которое раскрывается чувству зрения...». Может быть, это принципиальное ограничение наблюдением феноменов в чистом виде — зародыш философского позитивизма, получившего развитие уже в XX в.

Основную научную ценность труда Гете видят в его учении о контрастных явлениях. Обладая тонким и восприимчивым цветовым зрением, Гете часто замечает явления цветовой индукции: яркостной, хроматической, одновременной и последовательной. Он вызывает эти явления также искусственным путем: «Подержите черный кружок перед серой поверхностью и, удалив его, продолжайте пристально смотреть на то же место, которое он занимал; оно покажется нам значительно светлее». «Подержите маленький кусок ярко окрашенной бумаги или шелковой ткани перед умеренно освещенной белой доской, смотрите пристально на маленькую окрашенную поверхность и через некоторое время, не переводя взора, уберите ее; вы увидите на белой доске пятно, но другого цвета». Подобные явления Гете наблюдал не впервые в истории. Он сам перечисляет своих предшественников: это — Бойль, Рицетти, Бюффон, Шерфер, Хамбергер, Дарвин. Но только Гете сумел взглянуть на эти явления с философских позиций и потому дать им верное объяснение. Цвета последовательного или одновременного контраста не случайны. Они порождаются нормальным органом зрения в ответ на световое раздражение. Все эти цвета как бы заложены в органе зрения (вспомним мысль Аристотеля: быть видящим значит быть какимто образом причастным цвету). Контрастный цвет возникает как противоположность индуцирующему, т. е. навязанному глазу, так же как вдох чередуется с выдохом, а любое сжатие влечет за собой расширение (вспомним мысль Платона о сжатиях и расширениях «глазных лучей»). Во всем этом проявляется один всеобщий великий закон — закон целостности бытия, единства противоположностей и единства в многообразии. В каждой паре контрастных цветов уже заключен весь цветовой круг, так как их сумма — белый цвет — может быть разложена на все мыслимые цвета и как бы содержит их в потенции. В этом стремлении глаза к цельности и полноте ощущений и в его созидающей способности проявляется творческая сила человека и его «богоподобие». Здесь, повидимому, находится вершина философских построений Гете. Эту мысль он четко формулирует в стихотворении, переведенном им на немецкий язык из сочинений «одного древнего мистика» Плотина:

Не будь глаз солнцеподобным,

Как бы мы могли увидеть свет?

Не живи в нас собственная сила бога,

Как бы могло нас восхищать божественное?

Из опытов Гете следует важнейший закон деятельности органа зрения — закон постоянной смены впечатлений: «Когда глазу предлагается темное, то он требует светлого; он требует темного, когда ему преподносят светлое, и проявляет свою жизненность, свое право схватить объект тем, что порождает из себя нечто, противоположное объекту».

Помимо контрастных явлений, Гете описывает световую и цветовую адаптацию, иррадиацию, процессы затухания последовательных образов, упоминает об аномалиях цветового зрения, делает остроумные наблюдения светотени и рефлексов. Очень интересны его опыты с цветными тенями: «Поставьте в сумерки на белую бумагу низко горящую свечу; между нею и убывающим дневным светом держите вертикально карандаш так, чтобы тень, которую бросает свеча, освещалась, но не снималась слабым дневным светом, и тень окажется чудесного голубого цвета. Что эта тень голубая, заметно сразу; но лишь внимательно присмотревшись, мы можем убедиться, что белая бумага действует, как красноватожелтая поверхность, и этим отблеском и требуется голубой цвет тени». Опыты с цветными тенями как нельзя более наглядно убеждают, что «диаметрально противоположные цвета и являются теми, которые взаимно вызывают друг друга в глазу. Желтый цвет требует фиолетовый, оранжевый — голубой, пурпуровый — зеленый, и наоборот».

Исходя их этих трех пар контрастных цветов, Гете построил свою цветовую систему — шестиступенный круг, в котором концы диаметров указывают противоположные цвета (перечисленные в предыдущем абзаце). Этим он всего лишь повторил прием Ньютона, который впервые «изогнул» спектр и превратил его в круг. Но на каком основании? С физической точки зрения спектр представляет собой типичный ряд, т. е. чисто линейную последовательность цветов. Если изобразить спектр как функциональную зависимость эффективной яркости от длины волны, то функция примет вид веретена, вытянутого вдоль оси длин волн. С некоторой натяжкой можно изобразить спектр как виток спирали, но ни в коем случае не круг. Ньютон сделал это под влиянием своих пифагорейских тенденций, в поисках красивой и совершенной формы, наделенной к тому же космическими смыслами. Проще говоря, форма круга понадобилась Ньютону для доказательства цветомузыкальных аналогий. Но впоследствии она оказалась удобной для систематики цвета и некоторых расчетов.

Гете позаимствовал у своего противника идею круга, но смысл и назначение круга у Гете совсем иные, чем у Ньютона. Последовательность цветов в круге Гете — это не изогнувшийся спектр, а как бы хоровод из трех пар цветов, сошедшихся к общему центру. Эти пары — не дополнительные, как у Ньютона, а контрастные, т. е. наполовину порожденные человеческим глазом и только наполовину независимые от человека. Все эти цвета сошлись в круг, чтобы еще раз утвердить идею целостности и единения всего сущего, идею, которая пронизывает все его поэтическое творчество. Гете также извлекает из своего круга полезные эффекты, но совсем другого рода, чем Ньютон: теперь круг служит пособием для художников, помогающим решать проблемы цветовой гармонии. С его помощью можно быстро найти гармоничные и негармоничные сочетания цветов, характерные и нехарактерные, увидеть, из каких составляющих путем смешения красок образуется тот или иной цвет, какие цвета его усиливают и подчеркивают. Так оптика Гете в конце концов приводит к построению теории цветовой гармонии. Эта часть учения составляет ценнейший раздел его труда.

Теперь, после установления закона «систолы и диастолы» (вдоха и выдоха), проблема цветовой гармонии разрешается сама собой: гармоничные цвета — это те, которые «вызывают» друг друга, которые в совокупности образуют целостность и полноту, подобную полноте цветового круга. В схеме Гете гармоничные цвета расположены на концах диаметра его шестиступенного круга.

Цветовая гармония у Гете не просто ласкающее глаз сочетание, это — фактор высокого этического значения. Гармония дает ощущение «умиротворяющей цельности», а через нее — чувство «свободы»; иначе говоря, созерцание гармонии приобщает человека к возвышенному, поднимает его над обычным человеческим состоянием.

К теории цветовой гармонии Гете..

«...Природа имеет тенденцию через цельность выводить нас к свободе...»

Гармония у Гете воспринимается не только органом зрения, она должна.быть «воспринятой нашим духом». По мнению Гете, «природа не дает нам ни одного всеобъемлющего феномена, где бы эта цветовая цельность была бы вполне налицо». Даже в радуге он не видит цельности, так как ей не хватает пурпурного цвета. Совершенную гармонию может создать только человек своим творческим усилием; гармония — продукт его духа.

Но мир красок состоит не только из гармоничных сочетаний. Есть и другие сочетания, обладающие определенной «значимостью». К ним Гете относит «характерные» и «нехарактерные».

К «характерным» сопоставлениям относятся пары цветов, расположенные в цветовом круге через один: синий и желтый, желтый и пурпур, синий и пурпур, желто-красный и сине-красный. Гете дает характеристику каждого из этих сочетаний. Желтый и синий — «это самое простое из таких сочетаний». Оно «чересчур скудно», так как в нем нет красного. Его можно назвать бледным и обыденным. Желтый и пурпур «имеет чтото одностороннее, но веселое и великолепное». Желто-красный и сине-красный (оранжевый и фиолетовый) имеют чтото возбуждающее, яркое. В заключение Гете отмечает, что «характер каждого сочетания зависит от характера отдельных цветов, из которых они составлены».

Цвета, соседние в круге, образуют «нехарактерные» сочетания. Гете замечает: «Они находятся слишком близко друг от друга, чтобы вызвать значительное впечатление. Но все же большая часть их в известной мере правомерна, ибо они указывают на некоторое поступательное, однако малозаметное, движение... Так, желтый и желто-красный, желто-красный и пурпур, синий и сине-красный, сине-красный и пурпур выражают ближайшие ступени потенцирования (усиления.— Л.М.)... и в известных пропорциях масс могут оказывать недурное действие... Желтый и зеленый в сочетании имеют всегда что-то пошло-веселое, а синий и зеленый — даже пошло-противное; поэтому наши добрые предки называли это последнее сочетание дурацким цветом».

Учение о цветовой гармонии завершается несколькими небольшими разделами, посвященными специально цвету в живописи. Гете классифицирует типы колорита и дает им определения. Так, он различает «характерный колорит», «гармонический колорит», «настоящий тон», «фальшивый тон», «слабый колорит» и «пестрое».

«Характерное, — пишет Гете, — может быть понято под тремя главными рубриками, которые мы пока что обозначим: могучее, нежное и блестящее... Первое получается преобладанием активной стороны, второе — пассивной, третье — целостностью и представлением всего цветового круга в равновесии».

Гармонический колорит, по Гете, возникает тогда, «когда все соседние цвета будут приведены в равновесие друг с другом». Здесь Гете высказывает необыкновенно глубокую, пророческую мысль о том, что гармония, несмотря на ее совершенство, не может быть конечной целью художника, потому что гармоническое всегда имеет «что-то всеобщее и в этом смысле лишенное характерности».

Для характеристики колорита Гете пользуется музыкальными терминами «минор» и «мажор»: «Не без основания можно было бы сравнивать картину мощного эффекта с музыкальной пьесой в мажоре, а полотно нежного эффекта с пьесой в миноре...» Как тот, так и другой колористический строй Гете называет «настоящим тоном».

В живописи существует прием смещения всех красок к какому-либо одному цвету, как если бы картина рассматривалась сквозь цветное стекло, например желтое. Такой тон Гете называет «фальшивым»: «Этот ненастоящий тон возник благодаря инстинкту из непонимания того, что надлежит делать, так что вместо целостности создали однородность».

«Слабым колоритом» Гете называет цветовой строй, основанный на сопоставлениях цветов малой насыщенности, «серых». Причиной такого колористического решения является неуверенность живописца и боязнь пестроты.

Очень метко определяет Гете понятие «пестрое»: «Пестрой легко может стать картина, на которой стали бы размещать краски рядом друг сдругом во всей их силе чисто эмпирически, под влиянием смутных впечатлений». Картина также может стать пестрой, «если краски будут ложно применены в отношении света и тени».

Заметки Гете о колорите очень кратки, но глубоки. Они сохраняют свое значение и справедливость и в наше время. Эпиграфом и вместе с тем заключением к этим заметкам может служить следующий фрагмент из «Учения о цвете»: «Сопоставление цветных предметов, как и окраска пространства, в котором они находятся, должно происходить согласно целям, которые себе ставит художник. Для этого особенно необходимо знание действия красок на чувство как в отдельности, так и в сочетании...»

«Чувственно-нравственное действие цветов» составляет предмет особого внимания Гете. Небольшая глава из книги Гете, посвященная этой теме, ценна в первую очередь тем, что она изложена в живой и эмоциональной поэтической форме. В ней собрано многое: философские доктрины и практические советы, сведения из истории искусства и художественные метафоры. Весь этот разнообразный материал сплавлен воедино главной мыслью: цвет — это неотъемлемый и важный элемент жизни, источник радости и самых разнообразных эмоций. Очень точно выразил это Андрей Белый, говоря, что краска у Гете сложена «не из «пигментов», а из душевностей».

Одновременно с Гете в области цветоведения работал его младший современник Филипп Отто Рунге (1777—1810). Рунге был талантливым и очень своеобразным живописцем и графиком. В своих поисках новых путей творчества он обратился к научным исследованиям цвета, пытаясь глубже понять это важное для живописца изобразительное средство. По-видимому, определенную роль в увлечении Рунге теорией цвета сыграло личное знакомство его с Гете и переписка с великим поэтом. Результаты своих исследований Рунге изложил в небольшой книжке под названием «Цветовой шар, или Конструкция отношения всех смесей цветов между собой и их сродства, с прибавлением опыта выведения гармонии в сопоставлении цветов».

Рунге подходит к проблемам цвета с точки зрения живописца-практика. Его интересуют в основном закономерности образования цветов красочных смесей и систематизация всего многообразия цветов, получаемых от всевозможных смешений.

Основными цветами Рунге считает три: красный, желтый и синий. Расположив их у вершин равностороннего треугольника, он замечает, что от смешения соседних цветов получаются оранжевый, зеленый и фиолетовый, т. е. промежуточные. Все шесть цветов образуют круг, в котором противоположные цвета оказываются контрастными, подобно кругу Гете (с той лишь разницей, что вместо пурпурного у Рунге взят красный).

Смешением соседних цветов круга можно получать различные оттенки спектральных и пурпурных цветов, причем для каждого можно указать определенное место на цветовом круге. Но ведь оттенки цветов получаются также смешением чистых красок с белой и черной. Где найти им место на этой схеме? В плоскости эта задача неразрешима. Рунге впервые понял это и построил трехмерную модель системы цветов, или, как мы говорим, «цветового тела».

На своем шестиступенном круге Рунге построил верхнюю и нижнюю полусферы, на полюсах которых расположил соответственно белый и черный цвета. Так образовался шар, на меридианах которого расположились разбелы чистых цветов (вплоть до белого) и зачернения (вплоть до черного). Ось шара представляет собой ахроматический ряд от белого до черного; в центре экваториального сечения находится серый — цвет смеси

всех чистых цветов. «В этой пространственной модели Рунге уже находят себе место вариации цветов по всем трем основным характеристикам: по цветовому тону («долгота»), и по светлоте («широта»), и по насыщенности (различная удаленность от чернобелой оси)

Нельзя не признать цветовой шар Рунге рационально построенным и с современной точки зрения», — писал С. В. Кравков (1951). (Цветовые системы Оствальда и Рабкина, широко используемые в XX в., строятся так же, как шар Рунге, с той лишь разницей, что вместо шара взят конус.)

В книге Рунге имеются также замечания по поводу цветовой гармонии. Он перечисляет различные сочетания цветов и делит их на гармоничные и негармоничные (кстати, к последним относит сопоставления синего с желтым, желтого с красным, красного с синим).

Научные изыскания Рунге были прерваны его ранней кончиной.

Замечательным явлением в науке о цвете XVIII в. были работы французского энциклопедиста и художественного критика Дени Дидро (1713—1784). Взгляды Дидро на цвет и свет в живописи изложены в его работах «Опыт о живописи», «Мои незначительные мысли о цвете», «Все, что я узнал за свою жизнь о светотени», а также в блестящих статьях-отчетах о ежегодных осенних выставках живописи в Париже, так называемых «Салонах». Острие критики Дидро направлено как против рутины академического искусства, так и против манерности и фривольности рококо.

Суть эстетической концепции Дидро заключается в ориентации на природу (вместо стиля и «манеры»); в естественности сюжетов, композиции, рисунка (вместо заученности и рассчитанности); в свободе индивидуального самовыражения художника (вместо подчинения требованиям канона); в высокой нравственности искусства. Все эти эстетические установки обусловлены общей философской концепцией Просвещения; те же идеи пропагандируются в трудах Вольтера, Руссо, Монтескье, а также в философских сочинениях самого Дидро.

Учение Дидро о цвете, несмотря на внешне непринужденную форму и почти беллетристическую легкость изложения, проникнуто сильной и точно направленной тенденцией; пусть единственным учителем художника будет природа, а единственным судьей — простой и естественный глаз человека, воспринимающий видимое непосредственно и непредвзято. Перед художником, внимательно наблюдающим природу, откроется неисчерпаемое богатство цветов и оттенков.

По мнению Дидро, причина того или иного решения колорита в произведении живописи заключается в особенностях органа зрения художника, в его психических свойствах и состоянии организма, т. е. в факторах вполне естественных:

«Откуда это множество манер колористов, тогда как цвет в природе один? Причина этого — свойства самого органа зрения. Нежный и слабый глаз не любит живых и сильных цветов, такой живописец отказывается запечатлеть на полотне то, что в природе ранит его восприятие. Он не любит ни огненнокрасного, ни ослепительнобелого. Подобно тем обоям, которыми он покроет стены своей комнаты, его полотна будут окрашены слабыми, нежными и мягкими тонами, и он часто стремится гармонией возместить то, чего ему недостает в силе...

Знайте, что художник столь же сильно или, может быть, еще сильнее, нежели литератор, раскрывает себя в своих творениях».

Академисты вызывают негодование критика главным образом потому, что их живопись неестественна: сюжеты надуманны, позы манерны, цвет заранее рассчитан по схеме, называемой «законом радуги». «Я отнюдь не намерен ниспровергать закон радуги в искусстве, — пишет Дидро.— Радуга в искусстве то же, что основной бас в музыке... Но я весьма опасаюсь, что малодушные художники воспользовались этим, чтобы сузить пределы искусства и создать легкую и ограниченную технику, ту, что мы обычно зовем протокольной. И впрямь, живопись знает таких протоколистов, этих покорных слуг радуги, которых узнаешь с первого взгляда. Если он придал предмету такой-то цвет, можете быть уверены, что соседний предмет будет окрашен в такой-то цвет. Следовательно, видя цвет хотя бы одного уголка картины, заранее знаешь все остальное. Всю жизнь они только и переносят этот свой уголок с одного полотна на другое. Эта точка движется по всей поверхности, останавливается и располагается там, где ей заблагорассудится, но неизменно в сопровождении всей своей свиты; она подобна вельможе, который вечно ходит в одной и той же одежде, с лакеями все в той же ливрее».

Но зато восторженных похвал критика удостаиваются те живописцы, которые тщательно наблюдают цвет в природе и переносят его в живопись. Дидро с восторгом отзывается о Шардене, умеющем создать на полотне чуть ли не иллюзию «живых вещей»:

«Вот это художник, вот это колорист! В салоне выставлено несколько небольших картин Шардена, почти все они изображают фрукты и убранство стола. Это сама природа; предметы просто выступают из полотна и правдивостью своей обманывают взор. Ибо эта фарфоровая ваза действительно из фарфора... ибо эти бисквиты хочется взять и съесть, этот апельсин — выжать, этот стакан вина — выпить, эти фрукты — очистить, этот пирог — разрезать.

Вот кто чувствует до конца гармонию красок и рефлексов. О Шарден! Не белую, красную и черную краски растираешь ты на своей палитре: самую материю, самый воздух и самый свет берешь ты на кончик своей кисти и кладешь на полотно!»

В целом эстетическое учение Дидро, и в том числе его учение о цвете, ограниченно, как и всякое тенденциозное учение. Любой доктрине Дидро можно противопоставить антидоктрину, которая будет справедлива в рамках иной эстетической системы. Сам же Дидро нередко противоречит себе, да он и не слишком заботится о последовательности в своем полемически-критическом пылу, в ярости нападок и восторге похвал. Общая цельность тенденции, однако, от этого не страдает, так как она обеспечивается глубокой убежденностью критика и его искренностью.

Кроме больших, «магистральных» мыслей, учение Дидро содержит целью россыпь «маленьких», частных замечаний и мыслей о цвете. Они не претендуют на роль поучений или доктрин, а являются лишь результатом тонких и острых наблюдений критика и художника (Дидро, несомненно, был художником в широком понимании этого слова). Поэтому «маленькие мысли» как бы выходят за исторические и стилевые рамки и приобретают значение чуть ли не «вечных истин». Вот некоторые из них.

«Общий тон цвета может быть слабым, не будучи в то же время неверным. Общий тон цвета может быть слабым, не нарушая притом гармонии; и напротив, сильный колорит труднее совместим с гармонией. Существует карикатурный цвет, равно как и карикатурный рисунок, а всякая карикатура противоречит хорошему вкусу».

«Утверждают, что есть цвета дружественные и цвета враждебные друг другу; говорящие так — правы, если только они подразумевают под этим, что существуют цвета трудно соединяющиеся между собой, так режущие глаз своим соседством, что даже воздух и свет — два неизменных установителя гармонии — и те с трудом могут их примирить».

«Границы, поставленные искусству, его бедность поделили цвета на гармонирующие друг с другом и враждебные друг другу; некоторые смелые колористы пренебрегают этим различием. Опасно им подражать, равно как и пренебрегать законами вкуса, основанными на свойствах зрения».

«Цвет в картине подобен стилю в литературе... Во все времена стиль и цвет были явлением драгоценным и редкостным».