Эпоха Возрождения в Европе

Ренессансная наука о цвете вобрала в себя все, что было добыто предшествующими веками: учения материалистов Древней Греции, метафизику Аристотеля, мистику Платона и неоплатоников, средневековую символику света и цвета, оптику Альхазена и Витело. Кроме того, в недрах культуры Возрождения возникли начатки объективного физикооптического знания о цвете и цветовом зрении, понятые и развитые лишь века спустя и не потерявшие справедливости вплоть до нашего времени.

Общая раннессансная картина учения о цвете необыкновенно пестра и эклектична (можно назвать это также «синтетичностью»), что соответствует общему характеру науки того времени.

Очень хорошо изложен метод ренессансного ученого в высказывании Пико делла Мирандолы: «Я положил себе правилом, не клянясь ничьими словами, основываться на всех учителях философии, рассмотреть все сочинения и узнать все школы... в каждой школе есть нечто примечательное, что отличает ее от остальных... и, конечно, узок ум, который последовал бы за чемто одним, будь то (перипатетический) Портик или платоновская Академия». В этой широте кругозора сказывается любознательность нового нарождающегося класса — буржуазии, который, осваивая жизненное и культурное пространство, «берет на учет» все, что там находит. В поле зрения науки попадает и искусство со всеми его жанрами и средствами, в том числе, конечно, и цветом.

Из всей обширной литературы эпохи Возрождения, посвященной свету и цвету, русский читатель знаком, пожалуй, только с тремя сочинениями: Л. Б. Альберти, Леонардо да Винчи и Д. Вазари (вряд ли можно добавить к этому скудному списку трактат Ченнино Ченнини, который, хотя и переведен на русский язык, но давно уже стал библиографической редкостью).

Работы Леона Баггисты Альберти (1404—1472) и Леонардо да Винчи (1452—1519), посвященные цвету, занимают особое место среди всех других сочинений на эту тему. Они полностью свободны от власти авторитетов, опираются на собственные естественнонаучные наблюдения и преследуют четко поставленную цель — дать художнику знания, которые могли бы послужить основой его практической деятельности. Работы Альберти и Леонардо теснее других связаны с практикой изобразительного искусства и даже в наше время не потеряли своей актуальности: современному художнику есть что почерпнуть в их учении. Труды Альберти и Леонардо да Винчи относятся к разному времени: Альберти представляет раннее Возрождение, Леонардо — скорее позднее. Форма их трактатов также различна: у Альберти это традиционное сочинение («Три книги о живописи»), стройное по композиции, логичное и последовательное; труд Леонардо представляет собой собрание разрозненных заметок из записных книжек, сделанных «для себя» и не рассчитанных на постороннего читателя (Леонардо, правда, намеревался впоследствии оформить свое учение в виде трактата, но не привел этот замысел в исполнение). Различны и объемы их сочинений о цвете: у Альберти это, по существу, несколько замечаний, у Леонардо же этой теме посвящено около 1000 заметок разного объема — от двухтрех до нескольких десятков строк. Но несмотря на все эти различия, в учениях Альберти и Леонардо много общих пунктов.

Оба они настаивают на необходимости изучения наук художниками. Впрочем, этот взгляд разделяют и все другие теоретики Возрождения — эпохи, которая еще не видела существенной разницы между наукой и искусством. «Науки везде и всегда приносят величайшую пользу всем художникам, к ним принадлежащим, особливо же ваятелям, живописцам и зодчим, открывая им путь к осуществлению замышляемых ими творений; ибо всякий, кто лишен того, что приобретается при помощи полезных наук, никогда не будет обладать совершенным суждением, каково бы ни было его природное дарование», — пишет Вазари. «И пусть никто не думает, что хорошим живописцем может быть тот, кто не понимает всего того, что он пытается сделать. Напрасно натягивать лук, если ты не знаешь, куда направить свою стрелу, — пишет Альберти.— Никогда не было позорным научиться от кого бы то ни было тому, что полезно знать». Много сентенций в пользу изучения наук встречаем и у Леонардо: «Те, кто влюбляется в практику без науки, подобны кормчим, выходящим в плавание без руля или компаса, ибо они никогда не [могут быть] уверены, куда идут... Жалок тот мастер, произведение которого опережает его суждение; тот мастер продвигается к совершенству искусства, произведения которого превзойдены суждением».

Интересы Альберти и Леонардо в области цвета можно подразделить на две группы вопросов. Первая группа охватывает всевозможные цветовые феномены в природе и живописи: взаимодействие цвета и света (влияние освещения на цвет, рефлексы), окраска предметов и явлений в природе (воздушная перспектива, радуга, цвет деревьев, неба, гор, человеческого тела и пр.), взаимодействие цветов (индукция, контрасты), некоторые закономерности зрительного восприятия на феноменологическом уровне (иррадиация, адаптация, краевой контраст). Вторую группу вопросов составляют те, которые относятся к цветовой эстетике применительно к живописи. Здесь речь идет о том, какие цвета и сопоставления следует считать прекрасными, как достичь красоты цвета в картине. Сюда же относится постановка проблемы иерархии художественных средств. Уделяется также внимание классификации цветов и проблеме их места и роли в живописи. Кроме того, Леонардо да Винчи исследовал анатомию человеческого глаза, пытаясь понять, как получается изображение в глазу. Но его работа осталась незавершенной и представляет интерес, пожалуй, лишь для истории физики.

Рассмотрим вкратце, как решаются все эти вопросы в трудах Альберти и Леонардо.

Оба ученых очень хорошо понимают, что между цветом и светом существует тесная связь. Альберти пишет:

«Мне кажется очевидным, что цвета изменяются под влиянием света, ибо каждый цвет, помещенный в тени, кажется не тем, какой он на свету.

Тень делает цвет темным, а свет в том месте, куда он ударяет, делает его светлым. Философы говорят, что нельзя видеть ничего, что не было бы освещенным и окрашенным.

Итак, цвета в отношении видимости очень родственны светам; а насколько они родственны, ты видишь по тому, что при отсутствии света отсутствуют и цвета, а по возвращении света возвращаются и цвета».

Новым в ренессансном понимании цвета по сравнению с античным является то, что уже различаются, как мы теперь говорим, «характеристики цвета», т. е. цветовой тон и яркость воспринимаются раздельно. Ярко освещенный, т. е. светлый, цвет какоголибо предмета и его же цвет при слабом освещении воспринимаются не как разные цвета (так было в античности), но как разновидности одного цвета. Усиливая освещенность (или добавляя белую краску), можно получить ряд «высветлений» какоголибо цвета, а сгущая темноту (или добавляя черную краску), получим ряд затемнений того же цвета. При этом самая сущность цвета (или его цветовой тон, по современной терминологии) остается неизменной.

«Итак, примесь белого не меняет род цвета, но создает его разновидности, — замечает Альберти.— Также и черный цвет обладает подобным же свойством — производить своей примесью бесчисленные разновидности цветов.

Мы видим, что в тени цвета густеют, а когда усиливается свет, цвета становятся ярче и светлее. Поэтому нетрудно убедить живописца, что белое и черное не суть настоящие цвета, но лишь изменения других цветов».

Леонардо также утверждает, что «белое и черное не являются цветами»'. Белому и черному отказано в названии цветов, но зато они единодушно признаны основными красками в живописи, так как позволяют выявлять форму светотенью и добиваться ее рельефности. «Черное и белое, — пишет Леонардо, — хотя и не причисляются к цветам, — так как одно есть мрак, а другое — свет, т. е. одно есть лишение, а другое порождение [цвета], — все же я не хочу на этом основании оставить их в стороне, так как в живописи они являются главными, ибо живопись состоит из теней и светов, т. е. из светлого и темного».

В «Книге о живописи» Леонардо да Винчи большое количество заметок посвящает наблюдениям рефлексов. Он очень хорошо замечает окрашивание тел и на светах, и в тенях от соседних хроматических тел, анализирует зависимость силы рефлекса от различных факторов: «Цвет тени каждого цвета всегда причастен цвету отбрасывающего тень предмета, и в тем большей или меньшей степени, чем этот предмет ближе или дальше от этой тени и чем он более или менее светоносен». «Поверхность всякого затененного тела причастна цвету своего противостоящего предмета. Это с очевидностью обнаруживается на затененных телах, так как ни одно из названных выше тел не обнаружит своей фигуры или цвета, если среда между телом и источником света не освещена. Итак, [если] мы скажем, что непрозрачное тело желтого [цвета], а источник света — синего, то я утверждаю, что освещенная часть будет зеленой, и это зеленое складывается из желтого и синего». «Белое более восприимчиво к любому цвету, чем какая угодно другая поверхность любого тела, лишь бы оно не было зеркальным. Доказательство: говорят, что каждое пустое тело в состоянии получить то, чего не могут получить тела не пустые; поэтому мы скажем, что белое — пусто, или — лучше сказать — лишено какого бы то ни было цвета; если оно освещено цветом какоголибо источника света, то оно будет больше причастно этому источнику, чем черное, которое подобно разбитому сосуду, лишенному всякой способности чтолибо [вместить]». На эту тему у Леонардо написано еще очень много.

Альберти пишет о рефлексах меньше, но ясно, что он их отлично замечает: «Гуляющий по лугу на солнце кажется зеленым с лица».

Ренессансные исследования рефлексов, конечно, интересны и убедительны, но самым интересным для нас фактом является то, что эти исследования остаются совершенно вне практики изобразительного искусства. Леонардо исследует светоцветовые явления скорее как естествоиспытатель. Как художник он говорит о них как будто бы только для того, чтобы предостеречь живописцев (и прежде всего себя самого) от использования своих знаний в практике. Живописец не должен вводить посторонние цвета в тени тел, чтобы их форма была максимально ясной и не подвергалась опасности разрушения окраской. Локальность цвета — непреложный закон живописи Возрождения. Поэтому Леонардо-художник иногда противоречит Леонардо-натуралисту: «Тени тел не должны быть причастными иному цвету, кроме цвета тела, на котором они лежат. Таким образом, ввиду того, что черное не включается в число цветов, от него производятся тени тел всевозможных цветов с большей или меньшей степенью темноты, требуемой в данном месте, никогда [однако] не теряя целиком цвет названного тела, за исключением совершенно темных мест, лежащих в границах непрозрачного тела».

Леонардо да Винчи замечает даже явление окрашивания света и собственной тени в противоположные цвета. Он считает причиной этого явления рефлексы. В действительности причиной является не только рефлекс, но и одновременный контраст. Леонардо пишет:

«Часто случается, что [цвета] теней на затененных телах не согласуются с цветами в светах или что тени окажутся зеленоватыми, а света розоватыми, хотя тело одного и того же цвета. Это случается, если свет идет к предмету с востока и освещает его светом своего сияния, а с запада находится другой предмет, освещенный тем же светом, но сам он иного цвета, чем первый предмет. Поэтому он отбрасывает свои отраженные лучи обратно на восток и освещает своими лучами обращенную к нему сторону первого предмета, и здесь его лучи пересекаются и задерживаются вместе со своим цветом и сиянием.

Я часто видел на белом предмете красные света и синеватые тени. И это случается на покрытых снегом горах, когда солнце заходит и горизонт кажется охваченным огнем».

Эти наблюдения были использованы в живописи только в конце XIX в. импрессионистической школой. Сам Леонардо не может переступить традиции локальной живописи и предостерегает от этого своих коллег-живописцев.

Многочисленны также заметки Леонардо о других проявлениях цветовой индукции:

«О цветах, которые кажутся изменившимися в своей сущности вследствие сопоставления их с их фонами.

Ни одна граница однообразного цвета не будет казаться одинаковой, если она не граничит с фоном подобного ей цвета.

Это ясно видно, когда черное граничит с белым и белое с черным: тогда каждый цвет кажется более благородным в месте соприкосновения со своей противоположностью, чем в своей середине».

«Белое с черным или черное с белым кажутся более могущественными рядом друг с другом, и вообще противоположности всегда кажутся более могущественными рядом друг с другом».

«Черные одежды заставляют тело на изображении человека казаться белее, чем в действительности, белые одежды заставляют тело казаться темным, желтые одежды заставляют его казаться цветным, а в красных одеждах оно кажется бледным».

Очень метки и верны наблюдения Леонардо в области восприятия цвета в различных условиях освещения. Так, например, он хотя и неполно, но верно объяснил явление световой адаптации:

«О причине утраты цветов и фигур тел вследствие мрака, который [лишь] кажется, но не существует [в действительности].

Существует много самих по себе освещенных и светлых мест, которые кажутся мрачными и полностью лишенными всякого разнообразия фигур и цветов предметов, в них находящихся.

Это происходит по причине света освещенного воздуха, который располагается между видимым предметом и глазом, как это видно за окнами, удаленными от глаза, где воспринимается только однообразная, очень мрачная темнота. А если ты потом войдешь внутрь этого дома, то увидишь, что они, собственно, сильно освещены, и ты сможешь [вполне] отчетливо различить каждую малейшую часть любого предмета за этими окнами, какую ты только сможешь найти. Такое явление происходит от недостатка глаза: побежденный излишним светом воздуха, он очень сжимает свой зрачок, а потому очень теряет в своей силе; в местах же более темных зрачок расширяется и настолько увеличивает свою силу, насколько он приобретает в величине...»

Леонардо да Винчи замечает и явление иррадиации:

«Если предмет, видимый в темноте и мутном воздухе, белый, то он будет казаться по форме большим, чем на самом деле.

Это происходит оттого, — как я говорю выше, — что на темном фоне светлый предмет увеличивается по вышеприведенным основаниям».

Очень много пишет Леонардо о цвете различных явлений природы. Чаще всего он объясняет их физически правильно, предвосхищая законы слагательного и вычитательного смешения цветов благодаря своей мощной интуиции и зоркости глаза. Иногда же в его объяснениях большую роль играет художественно-образный момент. В таких случаях Леонардо-ученый и Леонардо-художник действуют на равных правах. Для примера приведем одну заметку:

«О цвете гор. Та удаленная от глаза гора будет являть наиболее прекрасный синий цвет, которая сама по себе будет наиболее темна; и та будет наиболее темна, которая будет выше и наиболее лесиста, так как такие леса вследствие большой высоты показывают свою листву с нижней части, а нижняя часть темна, ибо не видит неба. Кроме того, дикие деревья лесов сами по себе темнее, чем культурные; дубы и буки, ели, кипарисы и сосны много темнее, чем оливковые и другие плодовые деревья.

Та ясность, которая находится между глазом и чернотою [гор] и которая будет наиболее тонкой на самой большой своей высоте, окрасит это черноту наиболее прекрасным синим [цветом] и наоборот».

Ученые и художники эпохи Возрождения много размышляют и спорят о роли и месте искусства в жизни, об иерархии искусств (например, что выше: живопись или скульптура), а также об иерархии художественных средств. Они пытаются решить, какими средствами надлежит пользоваться живописи и каким из них принадлежит главная роль, а каким — второстепенная.

Все теоретики Возрождения единодушны в том, что главные средства живописи — это рисунок, композиция, перспектива и светотень. Цвету и колориту уделяется второстепенная и как бы обслуживающая роль. «Итак, живопись слагается из очертания, композиции и освещения, — утверждает Альберти и продолжает: — Никакая композиция и никакое освещение не достойны похвалы, если к ним не прибавлены хорошие очертания и нередко можно видеть, что хорошие очертания, то есть хороший рисунок, сами по себе весьма привлекательны».

Таких же взглядов придерживается и Леонардо. Он отдает явное предпочтение рисунку и светотени как средствам выявления формы:

«Что важнее — чтобы фигура изобиловала красотою цветов, или чтобы она была показана в сильном рельефе.

Живопись только потому кажется [удивительной] зрителям, что она заставляет казаться рельефным и отделяющимся от стены то, что [на самом деле] ничто, а краски доставляют лишь почет мастерам, их делающим, так как в них нет ничего удивительного, кроме красоты; эта же красота является заслугой не живописца, а того, кто породил краски. И какая-нибудь вещь может быть одета безобразными цветами и [все же] удивлять собою своих зрителей, так как она кажется рельефной».

Леонардо резко осуждает живописцев, не отрешившихся еще от средневековой любви к чистым и ярким цветам. По его мнению, подобные живописцы прикрывают яркостью колорита недостаток настоящего мастерства:

«О жалком убеждении тех, кто ложно называют себя живописцами.

Существует некоторый род живописцев, которые вследствие своего скудного обучения и по необходимости живут под [покровом] красоты золота и лазури; они с величайшей глупостью заявляют, что они, мол, не берутся за хорошие вещи ради жалкого вознаграждения и что они сумели бы сделать хорошо, не хуже другого, лишь бы им хорошо платили...»

Леонардо чувствует и понимает, что свет и цвет представляют собой антитезу. Свет выявляет форму, делает ее рельефной, а цвет уплощает и дробит. Леонардо-художник делает решительный выбор в пользу света: «Не всегда хорошо то, что красиво. И это я говорю для тех живописцев, которые так влюблены в красоту красок, что не без большого сожаления придают им самые слабые и почти неощутимые тени, недооценивая их рельефности. В этой ошибке они подобны тем, кто красивыми словами ничего не говорит».

Леонардо ввел в живопись «sfumato»— приглушенность всех цветов как бы мягкой атмосферной дымкой, объединяющей их. В его творчестве были окончательно изжиты остатки средневековой колористической традиции. Леонардо понимает цветовую гармонию иначе, чем художники средневековья и раннего Возрождения. Но и для него основой гармонии остается контраст, т. е. сопоставление противоположных цветов. Об этом он пишет очень много:

«Прими во внимание, что если ты хочешь сделать превосходнейшую темноту, то придай ей для сравнения превосходнейшую белизну, и совершенно также превосходнейшую белизну сопоставляй с величайшей темнотою. Бледно-синий заставит казаться красный более огненно-красным, чем он кажется сам по себе в сравнении с пурпуром».

«...Темный цвет не должен граничить с другим темным цветом, а с весьма отличным, т. е. с белым или причастным к белому; и так же белый цвет не должен никогда граничить с белым фоном, но с возможно более темным или склоняющимся к темному».

«Фон, окружающий фигуры каждого написанного предмета, должен быть темнее, чем освещенная часть этой фигуры, и светлее, чем его затененная часть».

«Цвета, [хорошо] согласующиеся друг с другом, именно: зеленый с красным, или с пурпуром, или с [бледно] фиолетовым и желтый с синим».

«Из цветов равного совершенства тот будет казаться наиболее превосходным, который будет виден в обществе прямо противоположного цвета.

Прямо противоположными являются бледное с красным, черное с белым, — хотя ни то, ни другое не являются цветами, — синее с золотисто-желтым, зеленое с красным».

Весьма четко сформулированы положения цветовой эстетики у Альберти. Он как представитель раннего этапа Возрождения еще ценит «обилие и разнообразие» во всем — и в композиции картины, и в ее колорите, «ибо душа радуется всякому обилию и разнообразию». Свою теорию цветовой гармонии Альберти излагает на конкретном примере:

«Я хотел бы, чтобы в картине можно было видеть все рода цветов и все виды каждого рода, к великой радости и удовлетворению смотрящего. Удовлетворение это получится, когда каждый цвет будет сильно отличаться от соседнего, так что, если ты напишешь Диану, ведущую хоровод нимф, пусть у одной нимфы будут зеленые одежды, у другой — белые, у третьей — розовые, у четвертой — шафранные и так у каждой — разный цвет, но чтобы всюду светлые цвета находились рядом с другими, отличными от них, темными. Благодаря такому сопоставлению красота цветов на картине будет более ясной и более привлекательной. Ведь имеется некая дружба между цветами, так что один, присоединяясь к другому, придает ему достоинство и прелесть. Розовый цвет, зеленый и голубой, будучи сопоставлены вместе, делаются от соседства друг с другом достойными и видными. Белый цвет радует не только рядом с пепельным и шафранным, но почти что со всяким другим. Темные цвета не лишены известного достоинства в окружении светлых, и точно так же светлые хорошо сочетаются в окружении темных.

Итак, живописец будет располагать свои цвета так, как я сказал».

Нетрудно видеть, что Альберти полагает основой цветовой гармонии контрастные сопоставления. Но это уже не те экстатические контрасты, которые любило средневековье. Альберти призывает живописцев постоянно помнить меру, придерживаться «золотой середины». Так, он призывает к осторожности в использовании белой краски: «Но помни, что никогда не следует делать какую-либо поверхность настолько белой, чтобы нельзя было сделать ее куда белее. Даже если надеты ослепительно белые одежды, ты должен остановиться гораздо ниже предельной белизны. Живописец не располагает ничем другим, кроме белого, для изображения предельного блеска самого отточенного меча и ничем, кроме черного, для изображения ночного мрака. Но какой силой обладает правильное сопоставление белого рядом с черным, ты видишь, из того, что благодаря этому сосуды кажутся серебряными, золотыми или стеклянными и кажутся блестящими, хотя они только написаны. Поэтому величайшего порицания заслуживает тот живописец, который пользуется белым и черным, не соблюдая строгой меры. Хорошо было бы, если бы белое продавалось живописцам дороже, чем самые драгоценные самоцветы».

Альберти совершенно отвергает средневековую традицию использования золота как краски в живописи (хотя золотом пользуются еще многие художники вплоть до высокого Возрождения). Он призывает изображать золото при помощи желтой краски. Это вполне соответствует духу иллюзионной ренессансной живописи, которая ценит не столько самый предмет, сколько искусство создания иллюзии предмета. К тому же натуральное золото дает не предусмотренные живописцем блики или темные пятна при взаимодействии со светом и тем самым разрушает единство композиции картины. «Есть такие, которые применяют много золота в своих историях, думая, что это придает величие, — пишет Альберти.— Я этого не хвалю. И хотя бы он писал Вергилиеву Дидону, у которой золотой колчан, золотистые волосы переплетены золотом, пурпуровая одежда, подпоясанная опять-таки золотом, золотые уздечки лошадей и, словом, все золотое, я все же не хотел бы, чтобы он пользовался золотом, ибо, подражая сиянию золота цветом, художник достигает большего признания и славы». Что касается классификации цветов, то Альберти заимствовал ее у античных писателей, внеся некоторые поправки:

«...Истинных цветов столько, сколько стихий — четыре, от которых, постепенно умножаясь, рождаются другие виды цветов.

Цветом огня будет красный, воздуха — голубой, воды — зеленый и земли — серый или пепельный. Другие цвета, как яшма или порфир, — смесь этих цветов. Итак, существует четыре рода цвета, которые образуют свои виды в зависимости от прибавления темного или светлого, черного или белого; эти виды почти неисчислимы».

Классификация Леонардо логичнее и вернее по существу. Действительно, остается только удивляться, почему Альберти причислил серый цвет к основным. Леонардо исправил его ошибку и, кроме того, узаконил белый и черный цвета в правах основных (список основных цветов Леонардо был повторен в XX в. Герингом и сохраняет свою справедливость и теперь):

«Простых цветов [шесть]; первый из них — белый, хотя некоторые философы не причисляют ни белого, ни черного к числу цветов, так как один является причиной цветов, а другой — их лишением. Но все же раз живописец не может без них обойтись, мы поместим их в число других и скажем, что белый в этом ряду будет первым из простых цветов, желтый — вторым, зеленый — третьим, синий — четвертым, красный — пятым и черный — шестым. Белое примем мы за свет, без которого нельзя видеть ни одного цвета; желтое — за землю, зеленое — за воду, синее — за воздух, красное — за огонь, черное — за мрак, который находится над элементом огня, так как там нет ни материи, ни плотности, где лучи солнца могли бы задерживаться и в соответствии с этим освещать».

Познакомившись с сочинениями Леона Баттисты Альберти и Леонардо да Винчи, мы тем самым получили представление о самой оригинальной и прогрессивной части ренессансного учения о цвете. Но было бы несправедливо и неверно с точки зрения науки обойти молчанием труды других ученых, имевших в свое время немалое влияние. Большинство этих трудов относится ко второй половине или к концу XVI в., а местом их создания была Италия. Краткое изложение содержания ренессансных работ по теории цвета дано в основном по книге М. Жепиньской (см. примечания).

Одна из самых ранних работ — небольшая книга Филесия под названием «Книжка о цветах». Ее автор был профессором Римского университета в первой половине XVI в. Его интересовала главным образом этимология латинских названий цветов. Хотя выводы Филесия путанны и фантастичны, книжка пользовалась успехом и неоднократно переиздавалась.

Книга Симона Порцио, изданная впервые во Флоренции в 1548 г., представляет собой обширный комментарий к текстам Аристотеля и не содержит оригинальных мыслей.

Несколько большего внимания заслуживают взгляды Бернардино Телезио (1509—1588), собранные в небольшой книжке «Происхождение цветов» (Неаполь, 1570). Они интересны тем, что их эхо мы находим в позднеренессансных трактатах у так называемых маньеристов. В частности, Телезио не приемлет концепции четырех стихий и их роли в возникновении цветов, популярной в средневековье, и берет вместо этого «две неуничтожимые субстанции» — тепло и холод — как универсальные силы, производящие также и цвета. Кроме того, он указывает ряд цветов, происхождение которых вслед за Аристотелем видит в большем или меньшем затемнении белого света. Несколько позже к концепции связи цвета с температурой вернется Ломаццо в своем «Трактате о живописи».

О цвете пишет также физик Джироламо Кардано в работе «Книга об изяществе» (1547), в разделе «О цветах драгоценных камней». Он дает систему цветов в виде ряда, начинающегося черным и кончающегося белым. Все другие цвета он считает результатом смешения этих крайних в различных пропорциях, что является интерпретацией взглядов Аристотеля. Кардано даже вычисляет «проценты» этих смесей для промежуточных цветов. Однако у него есть попытка и другого подхода к систематике цвета.

В флорентийской среде в момент высшего расцвета стиля кватроченто мы неожиданно встречаем метафизическую систему цветов целиком в духе средневековой теологии. Это — система Марсилио Фичино. Хотя она была оторвана от действительности и чисто спекулятивна, но все же оказала определенное влияние на некоторые теории маньеристов (Альберти и Леонардо как будто не заметили теории Фичино). Неоплатоники, собравшиеся вокруг Фичино, продолжают средневековую метафизику света. Свет, духовная субстанция, противопоставляется темной косной материи. Свою систему цветов Фичино излагает в письме к Кавальканти, где пишет: «Сколько существует видов красок в вещах, столько и идей цветов, различаемых при свете. На нижней ступени — идея черного, на второй — идея коричневого, на третьей — темно-желтый, на четвертой — синий и зеленый, на пятой — небесно-голубой и морская зелень, на шестой — ярко-красный, на седьмой — шафраново-желтый (croceus), на девятой — белый, на десятой — прозрачность и блеск, на одиннадцатой — сияние (splendidus), на двенадцатой — великолепие (сияние самого Бога)».

В системе Фичино очевидна космологически-мистическая традиция, связывающая цвета со стихиями. Черный — это материя; группа коричневых — земля; синие и зеленые — воздух и вода; группа желтых и красных — огонь; белый — это духовный свет; блеск и сияние — это божество. Фичино размещает в одном ряду оттенки света и хроматические цвета, т. е. уравнивает количественные и качественные факторы. Мария Жепиньска упрекает его в непонимании различий между характеристиками цвета. Но вряд ли этот упрек справедлив. Фичино видел свою задачу не в натуралистически-физическом анализе качества цветов, не в их дифференциации, а, наоборот, в объединении всех визуально воспринимаемых явлений в единую систему, связанную к тому же с космической системой и этим оправданную.

Философия Фичино, как и в целом весь неоплатонизм Академии Корреджо, имела в свое время огромное влияние на теорию искусства. Ему были подвержены и многие живописцы: Рафаэль, Микеланджело, Боттичелли и др. Речь идет здесь не о прямом влиянии на цветовую композицию картин, а скорее об идеологическом воздействии на художников, опосредованно сказывающемся в выборе цвета в живописи. Впрочем, у Фичино есть и прямые высказывания об эстетике цвета: «Красота тел заключается не в тени материи, но в ясности и прелести формы, не в темной массе, но в светлой гармонии, не в тяжести, бессильной и бездумной, но в соответственном числе и мере». Эта эстетическая формула имеет свои параллели в светлой колористике, ясности формы и четкости рисунка тогдашней живописи, и прежде всего у Боттичелли, теснее всех связанного с культурой Академии Корреджо. Впрочем, подобные взгляды еще раньше выражал Альберти.

В литературе XVI в. о цвете есть и труды, посвященные цветовой символике в быту: в геральдике, костюме и пр. К ним относятся книги Фульвио Пелегрино Морато, Лодовико Дольче, Коронато Оккольти. В книге Оккольти разработан целый «цветовой код» для костюма на разные случаи жизни. Например, белый и красный означают любезность и личное достоинство, белый с синим — лояльность и постоянство, белый с фиолетовым — пренебрежение, вежливый «холодок», не сулящий особой надежды влюбленным. Числом и подбором цветов в костюме можно было закодировать такие сложные сообщения, как, например, угрозу, что в случае пренебрежения возлюбленной ее поклонник покончит с собой. По книгам о «языке цветов» можно судить и о смене цветовых предпочтений в XVI в. по сравнению с XV. Оккольти, например, говорит не только о главных (основных) цветах, но и о разнообразных оттенках, причем шкала этих оттенков гораздо богаче, чем в XV в. Например, упоминаются следующие оттенки желтого: бледно-желтый, лютиковый, золотистый, соломенный, желто-зеленый; каждый из этих цветов имеет свое значение. Появляются также новые названия цветов, например «incarnato» (телесный), violetto (фиолетовый; раньше он назывался «morello»). Синий перестал быть ведущим цветом, как в средние века и в раннем Возрождении. Зато изменилось отношение к серым и коричневым — они вошли в число любимых цветов, так же как и другие сложные и «ломаные» цвета.

Из трактатов XV—XVI вв. заслуживает упоминания также книга Григория Райша «Жемчужина философии». Она написана в Италии, но была широко известна и в других странах; о ее популярности свидетельствует тот факт, что она выдержала четырнадцать изданий с 1486 до 1583 г. (почти 100 лет!). Книга представляет собой нечто вроде компиляции, объединяющей взгляды античных авторов, средневековых оптиков и тогдашних комментаторов. Основные идеи книги: цвет связан с телом, физическим веществом, но виден он благодаря свету; от физических тел исходят образы, которые проникают в глаз при посредстве световых лучей. Вместе с тем принимается гипотеза о «зрительных лучах», соединяющих глаз с предметом. Эта гипотеза восходит еще к Евклиду. Книга Райша интересна тем, что в ней ясно выражено разделение света и цвета в понятиях тогдашней философии. Цвет понимался как свойство тела, тесно связанное с ним, а свет выполнял роль посредника, переносящего «образы» предметов к глазу смотрящего. Сам свет считался неокрашенным, бесцветным.

В заключение этого краткого обзора необходимо упомянуть о трудах Джана Паоло Ломаццо (1538—1600). Он был живописцем из круга миланской школы Леонардо и в старости занялся теорией и критикой искусства. Он оставил две книги: «Трактат об искусстве живописи» (Милан, 1584) и «Идея храма живописи» (Милан, 1590). Книги Ломаццо пользовались большой известностью в течение всего XVII в. Это признание относилось главным образом к философским концепциям Ломаццо, соединившим элементы аристотелизма, платонизма и неоплатонизма Фичино. Эстетические позиции Ломаццо имеют нечто общее как с научной концепцией Леонардо, так и с неоплатонической метафизикой и мистикой. Во взглядах Ломаццо на свет и цвет можно видеть отражение тогдашних ходячих философских доктрин, а также перемен вкуса и стиля, наступающих в живописи.

Центральная проблема учения о цвете Ломаццо — это проблема света и тени. Это интересует его больше, чем цвет. Среди источников света Ломаццо различает такие, как Христос, Бог Отец, Эмпиреи — от них исходит «первичный», или «божественный», свет. Но в данном случае это не только теологическая категория, но и живописная. Непосредственную ее иллюстрацию мы видим в огромном количестве религиозных картин XVI и XVII вв. (Бароччи, Рафаэль, Тинторетто, Тициан, Бассано, Корреджо, Рембрандт, Жорж де ля Тур). «Божественный» свет трактуется в живописи как реальный, видимый и пользуется всеми его правами.

Кроме «божественного», существует другая категория света — «функциональный», или физический, изучением которого занимается оптика. Ломаццо различает и описывает три вида такого света: прямой, отраженный и преломленный. В анализе светотени Ломаццо в основном опирается на учение Леонардо, которого признает своим руководителем. Классификация цветов также исходит из леонардовской, но в число основных хроматических цветов включен фиолетовый. Это характерно для позднего Возрождения с его любовью ко всему мистическому, сложному и двусмысленному. Принципиально новым и самым интересным для нас в трудах Ломаццо являются его замечания об эмоциональнопсихологическом воздействии света и цвета. «Он знает и чувствует, — пишет М. Жепиньска, — что в границах общей верности оптическим законам способы изображения и размещения в картине света и теней могут быть очень разнообразны, что они являются показателем стиля, и каждый из них имеет свое особое эмоциональное значение. Например, Микеланджело придает своим фигурам „ужасный свет", у Полидоро он — „резкий, дикий и воинственный", у Рафаэля — „очаровательный и сладостный", у Мантеньи — „живой и подробный". Свет Тициана — „ужасный и резкий", Гауденцио Феррари употребляет свет „широкий и равномерный"».

Цвет, по Ломаццо, также связан со свойствами человеческой души. Так, белому цвету соответствует флегматический темперамент, черному — меланхолический, красному — сангвинический и желтому — холерический. Ломаццо чувствует «температурные» качества цветов. Он считает белый самым холодным, а черный — самым теплым цветом. Ломаццо говорит о роли цвета в возбуждении различных чувств: «...цвета... темные, землистые, свинцовые возбуждают в глазах души созерцающего свои [собственные] качества, которые могут быть печалью, озабоченностью, задумчивостью, меланхолией и т. п. Цвета зеленые, сапфировые, светлокрасные возбуждают приятность и веселье. Цвета огненнокрасные, пламенные... возвышают душу, остры для зрения, иногда очень ярки... желтый и золотой — ясные, дают радость и веселье...» Ломаццо пишет также об «информационной» роли цвета в живописи: цвет лица человека может говорить о его психическом состоянии, а цвета одежды — о мыслях и настроениях. Впрочем, он понимает относительность семантики цветового языка: «...что касается значений цветов, то черный и все другие цвета могут означать как зло, так и добро, в зависимости от того, где они находятся (т.е. от ситуации.— Л.М.)».

Весьма интересны для нас также взгляды Ломаццо на эстетику цвета в живописи. Он явно осуждает сопоставление контрастных цветов в непосредственном соседстве. Между ними должен находиться ряд цветов промежуточных, постепенно приближающихся к основным. Он осуждает, например, классическое сопоставление желтого и синего. Между ними нужно разместить: около желтого — телесные, золотистые, розоватые; около синих — ряд оттенков из группы фиолетовых, приближая их постепенно к синему. Красный и белый как «неподобные» должны быть разделены целой гаммой оттенков, дающих постепенный мягкий переход. Белый нигде не должен быть сопоставлен непосредственно ни с цветом очень темным, ни со слишком насыщенным и ярким, потому что сопоставление крайних, «оппозиционных» цветов «режет глаз», в то время как цвета, родственные друг другу, удовлетворяют наше чувство гармонии.

Как видим, понятия об эстетике цветовых сопоставлений со времен Альберти изменились. Вспомним, что Альберти и Леонардо считали основой гармонии контраст (хотя в своей поздней живописи Леонардо переходит к «sfumato»). Для Ломаццо «родство» существует главным образом между близкими цветами. Эстетика гармонии через оппозицию уступила место эстетике гармонии через аналогию, говоря нашим современным языком.

Работы Ломаццо о свете и цвете занимают после работ Альберти и Леонардо самое значительное место в итальянской науке эпохи Возрождения.