Понятие меры по самой природе своей относительно.

Сократ и Платон считали его также и признаком прекрасного. Всякая вещь хороша на своем месте; в несоответствующих обстоятельствах она теряет свою ценность и из прекрасной превращается в безобразную.

10. Гармония — это порядок.

Гармоничной системе присуща высокая степень организованности и порядка, причем упорядочивающий принцип недвусмысленно ясен. Древние греки создали науку о законах мышления и поэтического творчества (Аристотель), дерзнули «поверить алгеброй гармонию» (Пифагор), сочинить проект идеального государства, основанного на строгом и разумном порядке (Платон), попытались навести порядок в отношениях личности и государства (Афинская демократия, затем в Риме новая юриспруденция — «римское право»). Античное общество тратило много усилий на социальную и культурную организацию, и целью этих усилий всегда была в первую очередь гармония — между личностью и обществом, материальным и духовным, разумом и чувством.

Теперь попытаемся показать, как воплощаются принципы гармонии в ко-лористике искусства Греции и Рима. С каждым из этих принципов связана та или иная отличительная черта античного колорита и античной цветовой эстетики. Назовем эти принципы.

1-й принцип — связь. Максимально связаны между собой единством цветового тона монохромные структуры. Поэтому для античного искусства самых репрезентативных жанров (живопись, культовая архитектура, одежда привилегированных классов) характерно стремление к монохромиям или к полной ахроматичности (мраморные храмы и статуи, белые тоги и столы, черно-красные вазы, монохромная живопись Паррасия, Апеллеса, Зевксиса, Аглаофона). Там же, где палитра полихромна (каменные мозаики, мраморные облицовки интерьеров, стенная живопись), все цвета облагорожены и сближены общим «налетом»: у цветных камней это естественная «ломаность», т. е. малая насыщенность, свойственная им от природы; в живописи каждая краска или разбеливается (на задних планах), или зачерняется (в тенях), или смягчается подмесями других красок, так что даже на первом плане краска не берется в стопроцентной чистоте. Апеллес, по свидетельству Плиния, закончив картину, покрывал ее чем-то вроде сероватого лака. По-видимому, он делел это для того, чтобы придать краскам общий налет и тем самым вернее связать их в гармонию.

2-й принцип — единство противоположностей. В классической цветовой гармонии всегда присутствуют те или иные противоположные начала; их называют контрастами. В монохромиях это контраст светлого и темного, хроматического и ахроматического (например, пурпур с белым, красное с черным), насыщенных цветов с малонасыщенными (в живописи). В композициях других типов это контрасты по цветовому тону, т. е. сопоставления красного и зеленого, желтого и синего и др. Эти цветовые пары также связаны между собой, но не соседством в круге, а дополнительностью.

3-й принцип гармонии — мера — требует приспособления цвета к возможностям человеческого восприятия, т. е. приведения его к некоему среднему оптимальному качеству. Цвет не должен быть ни слишком сильным, ни слишком слабым раздражителем; он должен быть так же сомасштабен человеку, как классическая архитектура или скульптура. Слиш ком яркий блеск, чистые цвета, резкие контрасты объявляются «варварством», достойным «каких-нибудь персов» (исконных врагов Эллады). Цивилизованный эллин больше ценит красоту, чем богатство; тонкость искусства радует его больше, чем дороговизна материала, а красивые приглушенные оттенки — больше, чем яркие цвета. Классическая культура цвета противопоставляет умеренность и сдержанность восточной роскоши и изобилию.

В гармоничной цветовой композиции весьма строго размерены количественные отношения цветовых пятен; они составляют определенную пропорцию (4-й принцип). Так, например, в краснофигурной вазописи классической эпохи соблюдается пропорция между хроматическим цветом (красным) и ахроматическим (черным): на 1 часть красного приходится 3—4 части черного (по площади). Если в картине фигуры одеты в яркие плащи (синий, красный, желтый), то эти относительно насыщенные цвета занимают по площади не более чем одну пятую или одну шестую часть картины. Остальные цвета — малонасыщенные. Светлое к темному берется примерно в таком же отношении, а иной раз и в меньшем, например белые гризайльные фигурки на темных фонах в помпеянских росписях. Благодаря такой пропорциональной системе достигается общая уравновешенность цветовой композиции: сильные, но короткие импульсы ярких и чистых цветов умеряются более продолжительными, но слабыми «полями» темных и сложных (5-й принцип гармонии).

6-й принцип требует ясной различимости цветов; это можно понимать как развитие принципа пропорциональности и меры. Если нежелателен слишком большой контраст, утомляющий глаз, то нежелателен и слишком малый, заставляющий орган зрения напрягаться в стремлении отличить один цвет от другого. Классическая цветовая композиция не задает зрителю трудных задач — она раскрывается перед ним легко и ясно. Поэтому в самых «вершинных» и программных произведениях классического искусства (сюда можно включить не только античность, но и европейское Возрождение, и классицизм) особо излюблены сопоставления близких или противоположных цветов и почти не используются в качестве цветовой доминанты сопоставления в среднем интервале, так как в них нет ни очевидной связи, ни противопоставления.

Классическое греко-римское искусство, подобно зданию на фундаменте, воздвигнуто на идеалах прекрасного и возвышенного (7-й и 8-й принципы), а эти понятия в свою очередь основаны на общих представлениях того времени о благе, добродетели, разуме, о божественном и достойном.

По отношению к проблеме цвета и колорита вряд ли следует расшифровывать эти понятия, так как они весьма «крупномасштабны» и приложимы скорее ко всему искусству в целом, чем к отдельным его проявлениям и тем более деталям. Но можно и здесь отметить, что стремление античного искусства к возвышенному и прекрасному сказывается в том, что оно избегает передавать в цвете что-либо некрасивое, безобразное, отталкивающее. Цвет облагорожен и очищен от случайной «скверны», так же как и форма. Цветовые диссонансы и алогизмы в «высоких» жанрах не допускаются. Прекрасный и гармоничный колорит, наподобие прекрасной музыки, внушает душе зрителя чувства правды, добра и красоты.

В классической композиции и цветовой тон, и соотношения яркости и насыщенности цветов всегда подчиняются не только формально-колористической логике, но и логике формы, содержания, материала, назначения вещи (это 9-й принцип). Так, например, «благородные» и сдержанные гаммы можно увидеть на форумах, в термах, в сенате, во дворце римского императора; совсем другие гаммы — пестрые и яркие — достались в удел комедиантам и гетерам. Культовые статуи и «реквизит» тоже не чуждаются блеска золота, драгоценных камней и яркгого пурпура. В пределах античной культуры далеко не все «классично»: достаточно места остается и пережиткам архаических традиций, и простонародным, подчас грубым вкусам, и восточным влияниям. Но античная культура относится ко всему этому терпимо, поскольку эти явления соответствуют своему месту.

В 10-м принципе гармонии выражено суммарно и в самом общем виде отношение античной эстетики к миру: целью культурной деятельности человека является превращение бесформенного и безобразного хаоса в прекрасный и упорядоченный космос. Принцип порядка и организованности вбирает в себя, по существу, все остальные принципы и как бы подытоживает их. Любая гармоничная композиция, в том числе и цветовая, организована и упорядочена, без труда постигается человеческим разумом и поддается логическому истолкованию.

Ярчайшая страница в истории учения о цвете — античная «световая эстетика». Она занимает исключительное место в философии Платона и эллинистической школы неоплатоников. Подобно древним индусам и египтянам, Платон обожествляет свет и его главный источник — солнце. По словам академика А. Ф. Лосева, свет — «один из главных принципов и всей платоновской эстетики, и всего платоновского мировоззрения, и всей античной философии вообще». У Платона солнце — это «всевидящее», «всё созерцающее», бог, «питающий природу земли», предмет всеобщего поклонения, «сильнейший своим взором», «миродержец», «отец времени», «владыка мира», «око справедливости», «свет жизни», «царь мысленного огня». Как пишет А. Ф. Лосев, «само бытие у греков понималось как свет, потому что благодаря свету разума только впервые и обнаруживалась упорядоченность и закономерность вещей... Благо есть тоже свет, но не чувственный, а умопостигаемый. Материальный свет есть лишь аналог духовного света, который один истинен».

В модели мира, построенной Платоном, свет и цвет служат важными конструктивными элементами. Вся Вселенная вращается на столбе света, как на оси. «Этот свет — узел неба; как брус на кораблях, так он скрепляет небесный свод». На столбе света вращается веретено Анан-ки-неотвратимости, состоящее из восьми валов, вставленных один в другой.

Эти валы — не что иное, как орбиты звезд, планет и солнца; они окрашены соответственно в цвета этих небесных тел: белый, желтый, красный и т. д. Веретено вращают Мойры — три дочери Ананки, одетые во все белое, с венками на головах.

Для образного раскрытия фундаментальной идеи своей философии Платон пользуется «световыми» метафорами («символ пещеры»). Истина — это солнце; видимые вещи — это всего лишь тени настоящих вещей, отбрасываемые на стену пещеры. Люди — это узники, сидящие спиной ко входу в пещеру и лишенные возможности видеть солнце и настоящие вещи. Они видят лишь тени и отражения всего этого и по ним судят о мире (поэтому судят неверно).

В философии неоплатоников, и особенно Плотина, свет и цвет не исследуются ни с физической, ни с физиологической точек зрения, но о свете и «оптических явлениях» говорится очень много. Слова «свет», «сияние», «блеск», «тень», «отражение», «тьма» имеют исключительно символический и эстетический смысл. Они символизируют различные философские категории — божество, истину, добро, благо, зло, познание, заблуждение и пр. Средоточие добра, ума, прекрасного — это «мысленный космос». Он подобен солнцу, созерцать его могут только боги и те, кто возвысился до богов. Он, по словам Плотина, «освещает все, наполняет сиянием и поражает низших, так что они отворачиваются в бессилии, видя как бы солнце». Для того чтобы созерцать «мысленный космос», нужно приобщиться к этой «совершенной целостной красоте». Для пояснения этой мысли Плотин приводит сравнение с явлением цветных рефлексов: «...все сияет и наполняет... [созерцающих] так, чтобы и им стать прекрасными, что часто бывает с людьми, которые, восходя на высокие места, где земля имеет светло-желтую окраску, сами наполняются этим цветом наподобие того, куда они вступили. В тамошнем же мире цветущая на бытии окраска есть красота... Прекрасное ведь и есть не что иное, как цветущее на бытии».

Античное учение о цвете — одна из прекраснейших глав в истории этой науки. Даже из нашего краткого обзора видно, как богата античная наука плодотворными идеями и гениальными предвосхищениями. Но, пожалуй, самая обаятельная ее черта — это «благородная незаинтересованность», отсутствие мелочной озабоченности практическими нуждами. Античных ученых побуждало к исследованиям не стремление к какой-либо практической пользе, а чисто духовная жажда познания, беспокойство пытливого ума.

Лучше всего сказал об этом Лукреций. Он высоко ценил учение Эпикура о природе вещей:

... Разбегаются страхи души, расступаются стены

Мира, — и вижу я ход вещей в бесконечном пространстве...

Все это некий восторг поселяет в меня и священный

Ужас, когда сознаю, что силой твоею открылась

Вся природа везде и доступною сделалась мысли.