Древний Восток

Культура первых цивилизованных государств унаследовала многое от своих доисторических предков. Мышление древних народов, создавших первые цивилизации, еще по преимуществу мифологично. Мир по-прежнему представляется им «единым комом», где все со всем неразрывно связано. Но в этот клубок бытия вносится порядок и субординация, подобно тому как в полустихийное первобытное общество цивилизация вносит более высокую государственную организацию. Бесчисленные первобытные тотемы. духи, демоны заменяются ограниченным числом богов — это в основном олицетворения небесных светил и сил природы. Первобытные маги и колдуны уступают место жрецам, древнейшие культы — религиям. Теперь миром управляет не человек (с помощью духов), а боги, среди которых, как и среди земного «правительства», есть главные, есть второстепенные, а есть и вовсе «обслуживающие». Но боги управляют мирозданием не по произволу, а на основании определенных законов, которыми нельзя пренебречь.

Древние народы Востока пытаются постичь эти законы, найти организующее начало в мире и тем самым осознать мир не как первобытный «хаос», а как цивилизованный «космос». Видную и почетную роль в этом космосе играет цвет.

Наиболее развитые и последовательные учения о цвете среди всех стран Древнего Востока были созданы в Китае и Индии. Здесь наука о цвете носит уже философский характер, хотя и не порывает со своей мифологической основой.

Китай.

Картина мира и его бытия, созданная древними китайцами, еще совсем в мифологическом духе многокрасочна.

Замечательным памятником древней мудрости является «И цзин» — «Книга перемен». Она состоит из 64 гексаграмм — сочетаний шести линий (черточек), расположенных одна над другой, причем таких линий имеется два типа: сплошная и прерванная. В каждой гексаграмме закодирована определенная космическая или жизненная ситуация, характеризующая какую-либо стадию или этап мирового процесса, например творчество, погружение, восход, сияние, поражение света, сосредоточенность, упадок, конец и т. д. В целом последовательность всех 64 гексаграмм (дополненных краткими текстами) воспроизводит грандиозную и сложную драму бытия мироздания, в которой главные герои — небо, земля и человек: главные силы — свет и тьма, активность и пассивность, мужское и женское начало: главные стихии — вода, ветер, огонь, гром. Помимо того, в мировой драме действуют и такие персонажи, как гора, дерево, конь, корова, колесница, а также люди (князь, воины, народ). Все главные герои, силы и стихии окрашены в главные цвета, которые следует понимать не только как абстракции или символы, но и как живые образы во плоти. Так, основным знакам гексаграмм приписываются цвета: сплошная черта — это знак неба, она синяя, светлая; прерванная черта — знак земли, она желтая, теневая. Теперь можно понять, почему в Китае гексаграммы «И цзин» и их составные части — триграммы — считались началом живописи: ведь они представляют собой исчерпывающее многообразие цветовых композиций в сине-желтой или черно-белой гаммах. В них зафиксированы все возможные ситуации борьбы, игры, взаимодействия синего и желтого или светлого и темного. Каждая гексаграмма оказывается своего рода картиной. Исследователь «И цзин» Ю. К. Шуцкий пишет: «Можно ощутить «Книгу перемен» как эпопею взаимодействия света и тьмы. Тогда она приобретает и красочность, и выразительность» ~°.

В самом деле, помимо простых «канонических» цветов-символов, в «И цзин» можно встретить и такие сложные и тонкие цвета, как сюань и сюнь. Сюань — это цвет неба, но не полуденного, синего, а предрассветного неба на северо-востоке; это черный цвет, сквозь который едва пробивается красный. Этот сложный цвет символизирует зарождение света в недрах мрака, он «визуализирует» с.\гысл триграммы Кань, входящей в ряд гексаграмм «И цзин» ~. Цвет сюнь — это цвет земли, но не просто желтый, а красно-желтый; он дает представление о земле, залитой обильными лучами южного солнца, поскольку красный — это цвет огня и юга. В Древнем Китае всем стихиям, временам года, странам света, планетам и веществам приписывались их собственные цвета. Основных цветов насчитывалось пять. Эту систему можно записать в виде таблицы:

Здесь следовало бы уточнить два момента. Первое — это взаимозаменяемость понятий синего и зеленого. В древних памятниках нет четкого различия между этими цветообозначениями. Может быть, причина кроется в том, что зеленый рассматривался как порождение синего, как такой цвет, в котором синий служит главной составной частью, а другая составляющая — желтый — взята в небольшом количестве. Относительно иероглифа «цин» и по сей день нет полного единодушия — синий это или зеленый. Но одно несомненно: древние китайцы различали эти цвета и пользовались обеими красками. Другое замечание по поводу цветовой символики относится к белому цвету как символу осени. Это становится понятным, если учесть, что осень в Китае — время сбора риса, т. е. белого зерна. Кроме того, осень связана с западом, а запад — это страна смерти, печали. Траурный цвет в Китае и Японии — белый.

Символика цвета была важнейшим принципом в изобразительном и прикладном искусстве, в архитектуре и поэзии. На ней строилась и цветовая «режиссура» религиозных обрядов. Вот как, например, описаны обряды встречи времен года в книге Хоу Ханьшу:

В день Личунь (Установление Весны), когда вода ночной клепсидры еще не истощилась на пять половинок часа, все чиновники столицы надевают платье цвета цин (зеленое)...

В день Лися (Установление Лета) надевают красное платье...

В день Дзися (на исходе Лета) одежда желтая...

В день Лицю (Установление Осени)... все... надевают белое платье и выходят в западное предместье встречать дыхание Осени...

В день Лидун (Установление Зимы) чиновники надевают черное и выходят в северное предместье встречать дыхание Зимы».

Важнейшая из закономерностей бытия, установленных в «И цзин», заключается в том, что успех или «счастье» любого действия возможно только в том случае, если это действие не идет вразрез с общей тенденцией развития природных сил в данный момент. Деятельность человека должна органически «вливаться» в жизнь и взаимодействие стихий, лишь тогда она будет плодотворной. Поэтому, как гласят предания, даже органы чиновно-бюрократического аппарата китайского государства называли именами, связанными с красочными природными явлениями, что должно было обеспечить им успех.

В комментарии II в. к книге древнего китайского ученого-историка Сымы Цяня говорится: «Когда Кзанди принял власть, появились предвещающие благо облака. Поэтому он по облакам обозначил дела: Весеннее ведомство назвал зеленооблачным, Летнее ведомство — краснооблачным, Осеннее — белооблачным, Зимнее — чернооблачным и Срединное — жел-тооблачным».

По-видимому, еще во II тысячелетии до н. э. в Китае регламентировался цвет одежд для различения сословий. Об этом говорится в старинном сборнике песен «Ши цзин» («Книга песен»). «Лучший» цвет — красный — предназначался для князей, а те, что поскромнее, — черный и желтый — для простого народа:

В месяце восьмом у нас в селеньях ткут. Краска черная и желтая — для нас. Ярко-красная приятнее для глаз. Ткани лучшие покрасим в красный цвет, Чтобы княжич наш нарядней бы.; едет!»"

В той же книге песен мифический князь Просо — бог злаков — дарит людям зерно трех цветов: черное, красное, белое. Совокупность этих цветов символизирует «изобилие благ» и способствует продолжению изобилия и в дальнейшем.

Во времена правления последней династии древности Хань китайская культура достигла почти предельной высоты. Язык форм и красок становится неописуемо богат, и к тому же он обогащен «языком» ароматов и звуков. Запахи и звуки (музыкальные или природные) входят в палитру китайского художника наравне с красками и материалами, а ветер и всяческие движения воздуха — в композицию пространства. «Это вещи эфемерные», — скажете вы. Но в этом насквозь искусственном и утонченном дворцовом мире все эфемерно, в том числе и люди, особенно женщины. Они и внешне похожи на бабочек в своих легких развевающихся платьях с рукавами-крыльями, и жизненный их путь напоминает полет бабочки. и так же легко и внезапно они умирают, сраженные слишком сильным чувством. Среду, в которой жили ханьские аристократы, можно себе представить по двум произведениям древнекитайской литературы: поэме Сымы Сянжу «Там, где длинны ворота» и произведению Лин Сюаня «Частное жизнеописание Чжао — Летящей Ласточки».

Одинокая опальная супруга императора в поэме Сымы Сянжу бродит по дворцу, с тоской размышляя о своем горе (она покинута мужем за чрезмерную ревность). В сумерках дворцовые здания кажутся ей огромными, подавляют своей высотой и мрачностью. «Вот главная зала... как глыба... Она упирается в небо — да, в самое небо... Строенья другие громадою темной с ней вместе поднялись и высятся к небу...» Но когда она входит в залы, то красота интерьеров заставляет ее забыть свое горе. Душа не в силах оторваться от созерцания всей этой красоты: «Толкну в инкрустациях дверь, золоченые бляхи затрону — схвачусь я, их звук загудит-загудит, как звон колокольный какой-то. Перекладины двери моей из скульптурной магнолии все — да, все резные, карниз абрикосом ажурным отделан... Отделаны все редкими деревьями верхи колонн, их капители: неровными рядами они крепят упоры крыш... А днем все пять цветов слепят, один перед другим — слепят; блестят и огненно сверкают — сплошное яркое сиянье! И плотно так скрестились камни, нет — это черепицы крыш... напоминает их узор игру каких-то самоцветов. Везде растянуты сплошной, причудливою сетью там занавесы, да; свисают вниз перевитыми узлами густой бахромы...» " '

Колорит императорских дворцов бесконечно многообразен. Здесь встречаем не только «слепящие» цвета, но и неяркие, утонченно-изящные: серые, древесные, терракотовые множества оттенков; и этот сдержанный общий фон разнообразится небольшими яркими включениями: светлая луна, белый журавль, синие, зеленые и красные птицы. Сама природа строит свои гаммы по такому же принципу, и в унисон с природой настроена человеческая душа, потому и эти тонкие сложные гаммы — не просто копии природных, а отображения субъективного мира человека.

Мы «заглянули» во дворец императрицы, а теперь «посмотрим» «павильон младшей наложницы» другого императора. Отделка дворца подобна оправе драгоценной жемчужины или роскошной вазе для орхидеи: «изнутри помещение было вызолочено и изукрашено круглыми пластинками из белого нефрита с четырехугольным отверстием посредине — стены дивно переливались на тысячу ладов».

Каким-то причудливым образом во всей этой жизни сочетаются крайняя искусственность и наивнейшая натуральность. И это, наверное, и составляет первую главную особенность колорита поздней китайской древности — колорита, понятого и в широком и в узком смысле этого слова. Об этом дает очень хорошее представление список 26 предметов, которые наложница Хэдэ дарит своей сестре-императрице. Его можно было бы озаглавить: «Самое лучшее из мира вещей». Приведем здесь хотя бы его начало: «Циновка, стеганная золотыми блестками. Чаша из ароматного дерева алоэ в виде завязи лотоса. Большой пятицветный узел — воплощение полного единения. Штука золотой парчи с рисунком уточек-неразлучниц. Ширма хрустальная. Жемчужина к изголовью государыни, светящая в ночи. Покрывало для жертвенных приношений из шерсти дикой кошки, пропитанное ароматами. Темно-красное платье дань из прозрачного шелка сяо. Ящичек лазоревой яшмы для притираний».

Прочитав и прочувствовав этот список, можно назвать и вторую главную особенность колорита этой культуры: «космический охват», безбрежно-широкий мир вещей, материалов, цветов, объединяемых волей художника в малом пространстве, где они, казалось бы, столь далекие, отлично уживаются. В самом деле: тут металлы и дерево, натуралистические копии цветов и абстрактные символические фигуры, хрусталь и жемчуг рядом с шерстью дикой кошки и с «тигриными полосами», прозрачный шелк и носорожья кость.

Но таков закон диалектики (кстати, вспомним, что Китай — родина первых диалектических учений): одновременно с любым явлением порождается и его отрицание. Уже в глубокой древности возникла идея осуждения роскоши, богатства, декоративности.

В «И цзин» (22-я гекс.) недвусмысленно выражено недоверие внешней мишуре и пестрым украшениям. Они предназначены для того, чтобы скрыть недостатки человека, т. е. представить его в ложном виде. Украшения можно применять, так как это вошло в обычаи, но нельзя допускать, чтобы они поглощали человека целиком. Пестроте украшений противопоставляется белое убранство, символизирующее чистоту и непорочность. Мудрецы «золотого века» китайской философии учили, что пристрастие к драгоценностям и вообще всякая «разубранность и разукрашенность» представляют социальную опасность. В своих книгах они настойчиво осуждают стремление к цветистости и внешнему блеску и, напротив, восхваляют скромность и умеренность в быту.

«Пять цветов притупляют зрение», — говорится в «Дао дэ цзин». «Драгоценные вещи заставляют человека совершать преступления. Поэтому совершенномудрый стремится к тому, чтобы сделать жизнь сытой, а не к тому, чтобы иметь красивые вещи».

Богатство и внешний блеск господствующего класса добываются ценой обнищания народа. Лучшие умы Древнего Китая понимали, что это гибельно для государства.

В книгах древних китайских философов и поэтов бессчетное число раз осуждается роскошная внешность власть имущих и воспевается скромный, а иной раз бедный до нищеты быт и внешний вид «достойного мужа». По словам Конфуция, благородный муж «умерен в еде, не стремится к удобству в жилье». Великий учитель Кунцзы презирает тех, кто слишком заботится о своей внешности и быте. «Учитель сказал: «Тот, кто стремится познать правильный путь, но стыдится плохой одежды и пищи, не достоин того, чтобы с ним вести беседу».

Но это отрицание внешней репрезентативности было не только формой протеста против социального неравенства и «разбоя» властей. Оно возникло на более глубоком мировоззренческом фундаменте. Пытаясь понять закономерности бытия, его начала и причины, древние мудрецы пришли к выводу о том, что они непостижимы для слабого человеческого разума. Универсальное вездесущее начало, управляющее жизнью Вселенной, — дао — недоступно чувственному познанию, невыразимо словами и не имеет зримого облика. Его называют «формой без форм, образом без существа... туманным и неясным»'.

Учение о дао вошло в жизнь и культуру Китая, как соль входит в состав морской воды: нет такой сферы жизни, на которую это учение не повлияло бы так или иначе. Огромное влияние этой философии испытала на себе и живопись, и все другие жанры изобразительного искусства. То, что внесли в искусство адепты дао и близких к нему учений, в известной мере противостоит описанным выше тенденциям древнего искусства. Так, на место красочности и полноцветия приходит монохро-мия и вообще ахроматическая живопись тушью — ведь «пять цветов притупляют зрение». Вместо четкости и отделанности начинает цениться неясность, туманность и бесформенность, потому что само дао неясно и бесформенно и потому что «великое совершенство похоже на несовершенство». Вместо блеска золота и сияния жемчугов ценится приглушенность красок и полумрак теней, потому что именно в тени человека заключена его душа или сокровенная сущность. Художнику же не следует чрезмерно доверять внешнему феномену вещей, но должно воплощать их скрытую сущность. И, наконец, проникновение под внешний покров явлений приводит к утрате различия между красивым и уродливым. Вот почему «совершенный муж», тощий и косматый, одетый в холщовую рубаху «в заплатах и узлах», кажется даосу прекраснее лживого и корыстолюбивого царедворца, облаченного в парчу. Вот почему корявый черный ствол старого сливового дерева становится излюбленным мотивом художников. Разве он менее красив, чем, например, павлин или цветок лотоса?

Индия. Не менее развитое и последовательное, чем в Китае, учение о цвете было создано также в Древней Индии. Оно излагается главным образом в Упанишадах, но существенные дополнения к нему можно найти в эпических поэмах «Махабхарата», «Рамаяна» и в обширной буддийской литературе.

Одна из основных проблем индийского учения о цвете — это классификация цветов и определение их места в космической системе. И здесь, как и в китайских учениях, три основных цвета: красный, белый и черный. В эти цвета окрашены главные стихии и жизненные начала. Чхандогья упанишада называет основными началами всех вещей, во-первых, источники света и тепла — огонь, солнце, луну, молнии, жар (их общая сущность, или образ, — красный цвет); во-вторых, важнейшее для жизни начало — воду (ее сущность — белый цвет); в-третьих — пищу (ее образ — черный цвет). Все внешние качества явлений — лишь «имена, основанные на словах; действительное же — три образа». Этому учению о субстанциональности цветов, по-видимому, придавалось большое значение, так как в заключении главы об основных цветах последние называются даже божествами. Знаменитый мудрец Удаллака так говорит об этом своему сыну Шветакету: «И поистине знающие это... великие знатоки вед древности говорили: «Теперь никто не назовет нам ничего неуслышанного, незамеченного, неузнанного. Ибо благодаря этим трем образам они узнали все.

Они узнали то, что казалось красным, — это образ жара. Они узнали то, что казалось белым, — это образ воды. Они узнали то, что казалось черным, — это образ пищи.

Они узнали то, что казалось неузнанным, — это совокупность этих трех божеств.

В другой главе этой же упанишады основными сущностями называются солнечные лучи; они окрашены в красный, белый, черный и «очень черный» цвет. Лучи различных направлений отождествляются с ведами и культовыми гимнами. Схематически это можно изобразить так:

Восточные лучи — Красный — Ригведа — Риги

Южные лучи — Белый — Яджурведа — Яджусы

Западные лучи — Черный — Самаведа — Саманы

Северные лучи — Очень черный — Итихаса — Атхарвангирасы, Пураны

Само же солнце — это Брахман, главная веда и высшее божество, и в качестве такового оно не имеет определенного цвета, но его отличает «дрожание в середине». Оно испускает «верхние лучи», отождествляемые с «тайными наставлениями». От каждого из пяти типов вед произошли как их сущности «слава, жар, деятельность чувств, сила, пища». Знаменательно здесь то, что солнце является в разных образах, в том числе черном и даже «очень черном». Для индийских мудрецов VIII—VI вв. до н. э. (этим временем приблизительно датируется Чхандогья упанишада) представление о «разноцветных» образах солнца было естественным следствием «недуальности», целостности их мировосприятия. Хотя вещи и различаются, но суть их едина, поэтому белое и черное по существу — одно и то же. Это подтверждается и пятикратно повторяющимся стихом о том, что от всех разноокрашенных вед произошло одно и то же: слава, жар, деятельность чувств, сила, пища. Значит, сущность всех вед и всех солнечных лучей одинакова, несмотря на разность окраски.

Идея о «черном солнце», о мраке, равносильном самому яркому сиянию, была через 200—300 лет развита Платоном, а через тысячу лет — Псевдо-дионисием Ареопагитом. Китайское учение о Инь и Ян проникнуто по существу той же идеей диалектического единства и взаимопереходов светлого начала в темное, синего в желтое, и наоборот. Восточное мышление не разделяет противоположности непроходимой пропастью, а иногда просто не видит между ними существенного различия.

Цвет присущ не только стихиям, но и богам. Ведийские боги выглядят внешне по-разному в зависимости от их ранга. Самое высшее божество лишено видимой сущности и окраски: оно постижимо лишь в мышлении, но недоступно чувственному восприятию. «Тот, который един, лишен цвета, посредством многообразной силы творит, согласно своей скрытой цели, различные цвета и в котором... сосредоточена Вселенная, он — бог; да наделит он нас способностью ясного постижения!»

И все же древний индиец с его поэтическим конкретно-образным мышлением не в силах освоить чистую абстракцию божества. Он нуждается хотя бы в каком-нибудь зрительном образе. Этим образом служит яркий ослепительный свет или полная тьма как инобытие света.

В Шветашватара упанишаде говорится о том, что «тьма становится одним с высшим богом», когда прекращается бытие. Но и пребывая в бытии, можно видеть Брахмана, «что сверкает, словно пылающее колесо, наделен цветом солнца, полон могущества, находится за пределами мрака; что светит в том солнце, а также — в луне, огне, молнии». Такое же сияющее божество — Нараяна: «он сияет, окруженный пылающим венцом, — великое прибежище всего сущего».

Но, помимо высших и главных богов, есть еще «нижние» божества — земля, Пуруша (богочеловек, из тела которого было создано все на земле и на небе), земные воплощения небесных богов, например Рудра — ипостась Индры. Они в отличие от высших богов «раскрашены» щедрой рукой. Так, например, Земля («нерожденная») несет на себе все основные цвета, она красная, белая и черная. Ослепительной красотой сияет Пуруша: «И этот золотой Пуруша, который виден в солнце, с золотой бородой и золотыми волосами, весь до кончиков ногтей сияет, как золото. Его глаза — словно красный лотос, его имя — «высокий». Он возвысился над всем злом». Исключительно красив образ Пуруши, воспетый в Шветашватара упанишаде: «Ты — синяя птица, зеленая птица с красными глазами, облако с молнией в своем лоне, времена года, моря». Грозный и опасный Рудра — громовержец, разрушитель, страшен своим видом, и это жуткое впечатление создается прежде всего окраской. Он — трехглазый, с синей шеей и пучком волос на голове, окруженный языками пламени: «Люди! Смотрите на него — с синей шеей, темно-красного. (...) Тот, что темный, красновато-коричневый, а также — рыжеватый, тем-но-красныи...». Пожалуй, самое страшное здесь — это «синяя шея».

В Махабхарате и божества и демоны окрашиваются в «общепринятые» символические цвета в зависимости от своего характера: богиня любви и красоты — «в белоснежном одеянье»'; волшебный конь, воплощающий бессмертие богов, — тоже белый; демоны — черные; богиня смерти Кали — черная, но в красной одежде и с окровавленным ртом, Яма, бог мертвых, тоже щеголяет в красном плаще. В Махабхарате есть образ, аналогичный греческим Мойрам, — это «две женщины дивные». Они прядут нити жизни — белые и черные:

Их белые нити, их черные нити Сплетались единою тканью событий.

Так общепонятным языком цвета обозначены добро и зло, чередующиеся в жизни.

Одна из центральных идей древней восточной мудрости — единая природа человека и космоса. С предельной ясностью это выражено в Чхан-догья упанишаде:

... Далее, то сияние, что светится

над этим небом, над всеми и надо всем

в этом высшем из миров,

это поистине то же сияние,

что и внутри человека.

Цвета, присущие земле и солнцу, содержатся также и в теле человека. Пища, будучи съеденной, разделяется на три субстанции: красная — это тепло, физическая энергия; белая поднимается наверх и пополняет духовную энергию, черная — это шлаки, подлежащие удалению из организма. Иными словами, тело как аналог земли содержит те же цвета, что и земля. Но в теле есть особая, центральная часть, аналогичная центральному небесному светилу, — сердце. Оно окружено сосудами, как солнце лучами. Эти сосуды окрашены так же, как и лучи солнца: «И эти артерии сердца состоят из тонкой сущности — красновато-коричневой, белой, синей, желтой, красной. Поистине, то солнце, красновато-коричневое, оно белое, оно синее, оно желтое, оно красное».

Благодаря общности окраски лучи солнца проникают в сердце человека и связывают его с солнцем. Когда человек умирает, то его дух «с помощью этих лучей» восходит вверх. Так цвет служит путеводной нитью духу, не давая ему «заблудиться».

Поэзия Древней Индии сохранила для нас нетронутыми волшебные краски природы этой страны, ее древней архитектуры, изделий искусных ткачей, кузнецов, ювелиров. Со страниц народных поэм встают, как живые, роскошные пейзажи Индии, щедро озаренные светом солнца — Сурьи, сверкающие всеми мыслимыми красками, благоухающие тысячью ароматов. Этот пейзаж хорошо знаком и привычен индусу, но он не устает любоваться им, а при описаниях еще приукрашивает. Колорит природы Индии — это и есть цветовой идеал древних индусов. Создавая свои города, храмы и дворцы, наполняя их изделиями различных ремесел, они переносят сюда все обаяние природного колорита: многоцветие, яркость красок, богатство фактур и материалов.

Красота природы — это могучая сила, тождественная добру. Она заставляет героя Рамаяны забыть свои бедствия (а они немалы: Рама оклеветан, лишен царского престола и изгнан на 12 лет), он находит утешение в красоте и великолепии пестроцветной горы Читракуты и призывает супругу Ситу любоваться ею. Величественные утесы пронзают небо; вот серебряный и рядом с ним пунцовый, затем желтый, как сок марены, и синий, как сапфир; вот хрустальный, потом кровавый, а вдали опять синий! Иные мерцают, подобно звезде или ртути:

И царственный облик они придают Читракуте.

Горы обильно покрыты цветами, плодовыми деревьями, целебными травами, сияющими ночью. Здесь лиловые, розовые, белые и желтые цветы; кунжут и бамбук, жасмин и тыква, манго и ашока, цитроны и бетель — всего в изобилии, «а лотосам — равных не сыщешь в столице Куберы!»

А вот красота совсем иного рода, но поэт ценит и ее:

Размытые ложа и русла речные похожи

На складки слоновьей, покрытой испариной, кожи °.

Пейзаж дополняется бесчисленными птичьими стаями; все благоухает ароматом цветов и звенит от пения птиц. В этой картине заключается все лучшее, чего только можно пожелать. Это — индийский «рай», место блаженства человека.

Обиталища земных владык устроены так, чтобы максимально повторить этот идеал, насколько «позволяют средства». И здесь также не нужно ничего объяснять, достаточно взглянуть на эту картину.

Вот гарем царя злых духов Раваны. Это — огромный дворец с ослепительно-белыми стенами. В него ведут золотые ступени, полы вымощены жемчугами, кораллами, изумрудами; в окнах — хрустальные стекла, в воздухе висят золотые площадки, украшенные самоцветами, колонны и стены — из красного благоухающего сандалового дерева:

Сверкали в хрустальных полах дорогие вкрапленья, Резная слоновая кость, жемчуга и каменья.

Убранство дворца дополняется драгоценными коврами, бассейнами и фонтанами, где резвятся рыбы и плавают лебеди, в воздухе летают птицы, наполняя его разнообразным пением, и, конечно, везде цветы:

И чувствам пяти был отрадой дворец исполинский. Он их услаждал, убаюкивал их матерински.

Общее впечатление от этой картины — сверхобилие и разнообразие цветов. Но если внимательно всмотреться, то окажется, что здесь явно доминируют три цвета: белый, красный и золото. Белый — это камень ограды и стен, жемчуг, хрусталь, серебро, слоновая кость, лотосы, лебеди, струи фонтанов. Красный — это сандал, окрашенные кошенилью ткани (ковер, пологи и покрывала), цветы ашоки, карникары.

Цвет золота перекликается с оранжевыми и желтыми пятнами цветов, солнечными бликами, опереньем птиц. Синий и зеленый входят в эту гамму в меньших количествах. Это вполне естественно: впечатлительность к зеленому несколько снижена в стране, где зелень в изобилии. Гораздо больше ценят зеленый цвет египтяне и арабы, живущие среди пустынь. Индус более впечатлителен к красно-желто-белой гамме. Эти цвета с добавлением черного отличают также внешность красивой женщины.

В Махабхарате изложены нормы женской красоты. Одно из положений канона гласит: у красивой женщины пять вещей должны быть красными:

Ладони и мочки, подошвы и губы,

Следы твоих ног, что поклонникам любы.

Кроме того, белизна лица и тела, чернота волос и глаз, золото украшений составляют обязательный «колористический стандарт» восточной женщины (и не только в Индии).

Вся эта красочность и роскошь индийского колорита — выражение могучего жизненного порыва, упоения жизнью и ее радостями. Но в силу известной логики вещей это опьянение жизнью должно сдерживаться трезвостью духа, а «буйство плоти» — иметь некоторую преграду в виде анализирующего разума. Вот такой умеряющий противовес жизненному порыву представляет собой древняя мудрость Вед, а затем философия буддизма.

Философии Вед и буддизму соответствует определенная система эстетических взглядов. Нищенствующего монаха не привлекает красочность мира, богатство одежд и украшений, а тем более женская красота.

Аскеты одеваются в одежду из бересты или в «желтые одежды», т. е. старые тряпки, бывшие когда-то белыми, но пожелтевшие от старости. Вот портрет святого «брахмана»: «Человека, который носит пыльные одежды, истощенного, с просвечивающими венами, одинокого, размышляющего в лесу, я называю брахманом».

Джайны и адживики — адепты родственных буддизму учений — вообще отрицали одежду, как предмет роскоши, и ходили «одетые воздухом» или, в крайнем случае, в белых одеждах.

Монахи и отшельники самых различных взглядов были уважаемы в народе, но их «антиэстетизм» не оказал большого влияния на изобразительное искусство древности, оставшись приметой «избранных», особых людей. Их своеобразная «негативная» эстетика лишь оттеняла и подчеркивала роскошь и блеск индийской культуры.