Эстетическая оценка цвета

Проблема цветовой гармонии принадлежит к наиболее сложным проблемам эстетики, так как отношение человека к цвету формируется под влиянием множества разнообразных факторов. И все же история культуры дает возможность проследить в самых общих чертах динамику изменения «колористического идеала».

В мифологические времена (а также в эпоху средневековья, когда мифологические представления были очень сильны) «самыми прекрасными» считались основные цвета и их сочетания. Но характеристики основных цветов могут быть различными. На примере древних народов мы видим, что в «молодости», на восходящей ветви исторического развития народа, для него предпочтительны чистые и яркие цвета; когда убывает жизненная сила данного народа или класса и он приближается к гибели, в его гаммах преобладают приглушенные и усложненные цвета, тонкие нюансные сочетания. Так в общих чертах развивалась колористика искусства Древнего Египта, античности, Древнего Китая. Эта же закономерность прослеживается в истории западноевропейского дворянства (от «варварского» блеска раннего средневековья до нежноизысканных гамм рококо) или буржуазной европейской культуры XIX в. (на одном полюсе — пламенеющие цвета великой Французской революции, на другом — вянущие гаммы сецессии). Но, конечно, путь от одного полюса к другому не всегда бывает прямым, чаще он зигзагообразен. Наблюдается также различие цветовых предпочтений внутри одного общества в зависимости от классовой принадлежности: люди физического труда предпочитают более яркие и чистые цвета, интеллигенция и пресыщенный искусством эксплуататорский класс — сдержанную или ахроматическую гамму. Правда, нередко яркие и чистые гаммы служат в качестве возбудителя угасающих эмоций и усталой нервной системы.

На цветовые предпочтения и понятия о цветовой гармонии большое влияние оказывает колористика природы данной страны. Художник невольно воспроизводит в своих гаммах краски родной природы или дополняет природу теми красками, которых в ней не хватает. Излишне приводить здесь примеры, так как это правило почти не знает исключений.

Все сказанное выше по проблеме цветовой эстетики является обобщением практики мирового искусства. Но, помимо этого, существует научная теория цветовой гармонии, о которой здесь также следует сказать несколько слов.

Самый термин «гармония» как эстетическая категория возник в Древней Греции. Эта категория теснейшим образом сопряжена с такими понятиями, как связность, единство противоположностей, мера и пропорциональность, сомасштабность человеку; кроме того, гармоничное, по понятиям античных людей, обязательно было возвышенным и прекрасным. Проблема гармонии исследуется в трудах Платона, Аристотеля, Теофраста и многих других античных философов.

Применительно к цвету в живописи (а она считалась в поздней античности «царицей искусств») понятие гармонии интерпретировалось в общих чертах таким образом: ясная различимость цветов и вместе с тем их сближенность, смягчение отношений оттенками и светотенью, небольшое число доминантных цветов и четкость типа цветовой композиции (в основном монохромия или полярность).

В средние века в европейской эстетике понятие гармонии несколько переосмысляется. На передний план выступает не единство, а борьба противоположностей. В цветовых гаммах появляются напряженные контрасты, насыщенные или даже сверхнасыщенные цвета (в витражах); сияющие краски дополняются блеском мозаики, драгоценных металлов и камней. Европейское средневековое искусство отступает от классического канона и приближается к восточному, неклассическому. Вопросы эстетики света и цвета рассматриваются в трудах философов Св. Августина, Псевдодионисия Ареопагита, Фомы Аквинского и др.

Эпоха Возрождения в Европе снова возвращается к идеалу античной гармонии, но до самого конца эпохи не было преодолено влияние средневековья. Кроме того, проблема цветовой гармонии в эпоху Возрождения сильно осложняется индивидуализацией искусства: в каждой стране. в каждой живописной школе и чуть ли не у каждого мастера появляется индивидуальное своеобразие стиля и почерка. Ренессансные теории цвета в живописи (Альберти, Леонардо да Винчи, Вазари, Ломаццо) видят основу цветовой гармонии прежде всего в контрастных сопоставлениях — по цветовому тону и по яркости. Но вместе с тем они требуют сдержанности в цвете, смягчения хроматических контрастов светотенью и воздушной перспективой. Ренессансные живописные гаммы значительно «легче» и светлее средневековых, они сомасштабны чувствам «мирского» человека.

В XVII в. понимание цветовой гармонии в Европе существенно расширяется и обогащается: наряду с классицизмом в живописи утверждаются стиль барокко и так называемое внестилевое направление, или «реализм XVII в.». Это столетие подарило искусству величайших мастеров: таковы Караваджо и Фетти, Пуссен и Лоррен, Веласкес и Зурбаран, Рубенс, Рембрандт, Вермеер, Хальс, Ван Дейк, целая плеяда «малых голландцев»...

В Парижской академии живописи пытаются разобраться в искусстве своего века на теоретическом уровне: проводится многолетняя дискуссия на темы об иерархии искусств, о средствах живописи и т. д. Но действительно серьезных исследовательских работ по теории живописи в этом столетии немного. К ним относятся работы Роже де Пиля. Он развивает классическую теорию цветовой гармонии, расширяя ее в соответствии с эстетикой барокко. Цвет и колорит приобретают в его учении первенствующую роль среди средств живописи, свет утверждается как композиционное средство и неразрывно связывается с цветом; Роже де Пиль отстаивает право художника на «форсирование» цвета, т. е. увеличение насыщенности по сравнению с прежними классическими канонами.

XVIII век более продуктивен в области теории колорита. Дени Дидро в своих блестящих рецензиях на выставки в Салоне много пишет о цвете, создавая теорию на живом современном материале. Проблемам колорита посвящены также его статьи и краткие афористические заметки. Дидро отстаивает позиции реализма — верность жизненной правде, выразительность и содержательность колорита. Эти требования для него важнее абстрактнонормативных требований гармонизации цветов.

Неоценимый вклад в теорию гармонии сделал Гете. Основы гармонизации цветов он ищет в закономерностях цветового зрения. Глаз удовлетворяется таким сочетанием цветов, в котором заключена вся полнота цветового круга — явно или в потенции (например, такая полнота имеется в сопоставлениях контрастных цветов или в многоцветиях). Эту «физиологическую» основу гармонии Гете дополняет требованием соответствующего «чувственнонравственного» действия цвета. Он классифицирует и оценивает с эстетических позиций различные типы колорита в живописи. Учение Гете имело очень большое влияние на ученых и художников конца XVIII и XIX вв. Оно не потеряло своего значения и в наши дни.

В XIX в. появляется множество попыток упрощенного и формализованного решения проблемы цветовой гармонии; потребность в этом возникла в связи с широким развитием производства, связанного с прикладным искусством. Архитекторы, декораторы, текстильщики нуждались в доступных и кратких пособиях по колористике. Нуждались в них и живописцы, желающие обрести хоть какуюто объективную опору в своем искусстве среди хаоса субъективных стремлений, царящего в культуре XIX в.

Такие «формализованные» теории цветовой гармонии были разработаны, например, М. Шеврёлем, Р. Адамсом, В. Бецольдом. Книги М. Шеврёля, как известно, изучал Э. Делакруа, он широко пользовался пособиями по колористике (цветовой треугольник и круг, шкалы смешений, цветовые ряды и пр.).

Последователи Делакруа — импрессионисты и неоимпрессионисты — развивают и продолжают учение о цвете, основывая его на физических и физиологических закономерностях. В книге П. Синьяка «От Эжена Делакруа до неоимпрессионизма» обобщены достижения Э. Делакруа, импрессионистов и неоимпрессионистов в области науки о цвете и колорите в живописи.

В начале XX в. «прикладная» линия теории гармонии продолжается. Виднейшие ее представители — американец А. Менселл и немец В. Оствальд. Оба они сводят проблему гармонизации к выбору цветов из пространственной системы (цветового тела) по принципу равных интервалов или по какомулибо иному логически оправданному принципу. Оговариваются также такие моменты, как соотношения яркости и насыщенности цветов, соотношения их площадей в композиции. Эти теории носят, безусловно, формальный характер, но они вполне оправдывают себя в таких же «формальных» случаях практики — в цветовой отделке и орнаментации, не претендующих на «программное» значение. В более сложных ситуациях подобные теории могут служить отправным пунктом для решения колорита, но, конечно, не являются истиной в последней инстанции. Формальные теории гармонии (если они строятся даже на научной основе) не следует принимать безоговорочно, но нельзя и отвергать начисто, как это делают многие современные художники.

В XX в. проблема цветовой гармонии переживает качественно новый этап. В буржуазной культуре это понятие претерпевает тяжелый кризис, а во многих авангардных ее течениях и вовсе сходит со сцены.

Если говорить о практике искусства в Западной Европе, то здесь, помимо разрушительных тенденций, существует и достаточно позитивное жизнеутверждающее направление, не порывающее связей с классической традицией: фовизм, постимпрессионизм, Парижская школа, сецессия. Художникам этих направлений еще не чуждо стремление к гармонии; каждый решает эту проблему постольку, поскольку он опирается на традиции и ищет общечеловеческие, «вечные» ценности. Но в этом еще вполне гуманном искусстве ощущается некая опасность, подстерегающая гармонию на ее путях: она готова вотвот взорваться в напряженных контрастах Матисса и Вламинка или увянуть в блеклых гаммах Боннара, Утрилло, раннего Пикассо. Ее расшатывают пространственные вихри на картинах Шагала и «протыкают» черные дыры глаз на портретах Модильяни.

Но если здесь существование гармонии проблематично, то в левых течениях искусства начала века понятие гармонии вообще снимается. Это искусство объявляет войну традиции, оно стремится «прочь от середины», от меры и канона (кубизм, футуризм, супрематизм, экспрессионизм и др.). Эстетическая система в этих направлениях, конечно, существует, не чуждо им и своеобразное понимание прекрасного, а некоторые из них (например, орфизм или живопись Кандинского) задуманы как визуальный эквивалент музыки, стало быть, им нельзя отказать в гармоничности. Но разве пригоден старый категориальный аппарат для изучения такого искусства, где героями становятся звуки, силы, скорости, массы, пространства, где место природы и человека заняли машины и города?

Наименьшей дегуманизации в начале века подверглась архитектура, но и здесь в передовых ее направлениях — конструктивизме и функционализме — на первый план выдвигаются задачи функциональнотехнологического порядка, а система эстетических категорий коренным образом переосмысливается.

Проблема гармонии обретает «второе рождение» в социалистической культуре, поскольку появляется новая социальная база для ее постановки и решения. Для социалистического общества и искусства особенно актуальны такие стороны этого понятия, как порядок, слаженность, неантагонистический характер противоречий. Коммунистическое общество, к построению которого мы стремимся, по самой своей природе должно быть прекрасным и гармоничным, а искусство призвано отражать этот идеал. В колористике советского искусства проблема гармонии — одна из главных, и для решения ее необходимо освоение опыта всех времен и народов, а также вдумчивое осмысление современной действительности.