Западная Европа

В течение почти тысячи лет после падения Древнего Рима наука о свете и цвете в Европе переживает особенный этап, который можно назвать богословским. Ученые (преимущественно богословы) не интересуются ни физической природой света, ни процессами зрения, ни происхождением цветов. Свет и цвет рассматриваются не как оптические явления, а как философские категории, как символы других, более высоких понятий, и вся наука об этом предмете превращается в «световую эстетику» или «световую метафизику».

Свет и цвет не являются предметом специальных исследований, хотя говорится о них очень часто (особенно о свете). Но все же в трудах средневековых ученых вполне ясно очерчивается отношение философии и в целом эпохи к свету и цвету, понимание роли и места этих явлений в жизни. Поэтому правомерно говорить об «учении о свете и цвете», несмотря на то что оно по существу конструируется позднейшими исследователями на основании фрагментов средневековой литературы. В наше время средневековое учение о свете служит предметом все более пристального внимания современных ученых, в том числе и советских (И. Е. Данилова, В. Н. Лазарев, В. В. Бычков, В. Л. Рабинович, Ю. Т. Малков, О. С. Попова и др.). Оно самым прямым и непосредственным образом связано с художественной практикой того времени. Не зная этого учения, нельзя понять искусства средних веков, и не только архитектуры или живописи. но и литературы, театра, музыки. Это учение представляет большой интерес и для эстетической науки, так как является закономерным этапом в развитии мировой эстетической мысли.

Самую суть отношения средневековья к свету и цвету можно выразить в нескольких словах: свет — это благо, истина, разум, добро, мудрость, жизнь; иными словами, свет — это бог. Видимый, чувственный или < тварный» свет — это материальная ипостась или отблеск невидимого телесным оком высшего, тоансцендентного света. Этот невидимый свет постигается только «духовным оком» веры и доступен для созерцания лишь светоносной душе, когда божественный «нетварный» свет соединяется с сиянием просветленной души. Поэтому все светлое, сияющее, блестящее прекрасно. Прекрасен также и цвет, поскольку в нем материализуется свет, сияние и блеск. Цвет ценится как материальное воплощение света. Но, кроме того, цвет — это символ, знак божественности, святости, власти или, наоборот, — зла и тьмы. Поэтому и в своем символическом значении цвет прекрасен так же, как и слово божие, поскольку цвет замещает слово.

В Священном писании свет и цвет воспеваются как венец всяческой красоты. Богословы и ученые средневековья также отдают дань восхищения всему сияющему и светоносному. В книге польского ученого Витело (XIII в.) «Перспектива» говорится: «Свет, являющийся первым предметом зрения, создает красоту, а потому мы видим, что солнце, луна и звезды прекрасны уже благодаря одному своему свету. Цвет также создает красоту, например зеленый цвет, и розовый, и другие сверкающие цвета, расточающие перед взором форму свойственного им света»⁴⁸.

«Есть своего рода прелесть в прекрасных телах, и в золоте, и в серебре, и во всем подобном... Прекрасные разнообразные формы, блестящие и приятные цвета — вот что любят глаза», — пишет Аврелий Августин (IV—V вв.). Впрочем, он тут же добавляет: «Пусть не владеют они душою моею; пусть владеет ею бог, который сотворил их прекрасными. Ибо он есть благо мое, а не они»⁴⁹.

Порой средневековые богословы в своих экстатических восхвалениях света и цвета поднимаются до высот подлинной поэзии, как, например, Гуго СенВикторский (XI—XII вв.):

«Что прекраснее света, который, хотя и не содержит в себе цвет, однако, освещая, как бы придает окраску всем цветам предметов? Что для взора приятнее, чем небо, когда оно ясно и сияет, словно сапфир, и некоей приятнейшей темперацией встречает зрение, услаждая очи? Солнце сверкает, словно золото, луна светит матовым блеском, словно электр, одни звезды струят пламенные лучи, другие блистают светом, а иные попеременно являют то розовое, то зеленое, то яркобелое сияние.

Что сказать мне о геммах и драгоценных камнях, у которых не только полезно их действие, но и чудесен их вид? Вот земля, украшенная цветами, — какое отрадное зрелище она нам дарует, как и сколько радует взор, какое глубокое волнение в нас пробуждает!

Мы видим красные розы, белоснежные лилии, фиолетовые фиалки — не только их красота, но и возникновение их чудесно. Каким образом мудрость божия производит такую красу из земного праха?

И наконец, превыше всего прекрасная зелень, как восхищает она души созерцающих, когда с приходом новой весны пробуждается новая жизнь в семенах и возносятся они вверх в виде колосьев, словно поправ смерть, и прорываются к свету, знаменуя грядущее воскресение»⁵⁰.

В приведенных выдержках из христианской литературы ясно выражен характер эстетического отношения средневековья к цвету.

Но, как уже было сказано, цвет в эту эпоху (впрочем, как и в предшествовавшие) служил своего рода средством «сообщения информации» или знаком, отличающим определенные «объекты». Существовал как бы «цветовой код», понятный всем членам общества. Он использовался по существу во всех визуальных структурах или во всех творениях рук человеческих, которые были видимы: в архитектуре, убранстве храмов и дворцов, в одежде, живописи, скульптуре, книжной графике, театре; литература также пользуется цветовыми образами.

Такая массовая и устойчивая во времени система цветовых символов могла существовать только при том условии, что количество символов было невелико, а их значение прочно обоснованно и потому общепонятно и общеприемлемо.

Основы средневековой цветовой символики — это, вопервых, культурноисторическая традиция (в основном ближневосточная и античная), вовторых — цветовые ассоциации, возникающие из жизненного опыта, а также психологическое и физиологическое воздействие цвета.

В трудах средневековых ученых немало говорится о цветовой символике, так как, несмотря на самоочевидность символов, их нужно было отчасти пояснять, отчасти закреплять и канонизировать (особенно в период готики). Не следует думать, что во всех странах и во все периоды средневековья существовала одна незыблемая система цветовой символики. Это было бы и невозможно ввиду 1000летней длительности эпохи и большой протяженности территории средневекового христианского мира. И в толкованиях значений цвета, и в художественной практике мы встречаем множество нюансов и вариантов. Но все же существует некоторое основное «ядро» символических значений цвета, сохраняющее устойчивость и во времени и в пространстве.

В средневековой системе цветов существует такая же иерархия, как и во всех других областях жизни. Есть цвета «главные», самые «божественные»: белый, золотой, пурпурный, красный и синий, а также желтый (он замещает и изображает золото). Пониже этих цветов на. иерархической лестнице стоят зеленый и черный. Таких же цветов, как серый, коричневый и другие смешанные и малонасыщенные цвета, ученыебогословы как будто не замечают, а живописцы избегают применять, разве что только в особых случаях (о которых будет сказано ниже).

Несколько слов о толковании цветовой символики в средневековой литературе.

Символическое значение белого закреплено в Священном писании: белый цвет — это символ света со всеми его значениями: божественность, святость, чистота, вера, благо и пр. В иконографии белый — это цвет одежд святых, апостолов, ангелов (впрочем, в эпоху позднего средневековья ангелов изображали голубыми). Белый саван покойников — это знак приобщения человека к божественному чину.

Другой цвет, который также постоянно сопутствует богу и его свите, — это красный, или огненный, цвет «божественной энергии» и «животворного тепла». В день Страшного суда престол Всевышнего — «как пламя огня», колеса Его — «пылающий огонь». Красный — это цвет страстей господних, это кровь Христа, пролитая во спасение человечества. По утверждениям богословов, путь Христа на Земле отмечен любовью: это и любовь Бога к человечеству, и материнская любовь Марии, и любовь верующих к Христу. Пролитие крови Христа — это цель и итог его земного воплощения, итог его деятельности во имя любви. Поэтому цвет его крови — это в то же время и цвет любви (егоз, сагказ). Марбодий в своей «Книге о геммах» говорит, что аметист (красноватый камень) как бы излучает из себя пламень любви.

В одеждах красный цвет обычно сочетается с синим или белым.

В античной и средневековой литературе нет четкой дифференциации между красным и пурпурным цветами. В Древнем Риме, например, «пурпурным» называли все оттенки красного от алого до темнофиолетового. Римский пурпур (цвет императорской тоги) был похож скорее на киноварь, византийский же был фиолетовым, и даже с коричневым оттенком (т. е. приглушенный)⁵¹.

Символические значения красного и пурпурного близки, но все же разница есть, так как природа этих цветов различна, из чего происходит и различие их психологического воздействия. Красный, будучи цветом основным и простым, более «земной», общепонятный и общедоступный (кстати, красные красители дешевле пурпурных). В пурпуре же к красному присоединяется синее, т. е. божественное и трансцендентное, поэтому пурпур — более «небесный» цвет, изысканный и сложный, доступный лишь избранным.

В поздней античности и во времена Восточной империи употребление пурпура в одежде подлежало государственному контролю. Этот цвет разрешалось носить только императорам и высокопоставленным лицам. В Византии пурпур — это также императорский цвет. «Только василевс подписывался пурпурными чернилами, восседал на пурпурном троне, носил пурпурные сапоги. В церковном культе алтарное Евангелие пурпурного цвета, а в VI в. из столичных мастерских вышла серия рукописей на пурпурном пергаменте. Третий Вселенский собор (в Эфесе, 431 г.) постановил в знак наивысшего почитания Марии и Анны изображать их в пурпурных одеждах»⁵². Исследователь византийской эстетики В. В. Бычков справедливо отмечает, что пурпурный цвет благодаря своей двойственности приобрел особое значение в антиномической византийской культуре мышления.

Пурпурный амбивалентен: византийский писатель Никита Хониат понимает пурпур как символ кровавой жестокости царского произвола, символ «поругания» Христа. Когда римские воины схватили сына божия, они надели на него багряницу, и «насмехались над ним, говоря: «Радуйся, Царь Иудейский!», — и плевали на Него, и, взяв трость, били Его по голове»⁵³. Для верующих христиан багряница, особенно в изображении «поругания», была символом мученичества.

«Божественными» цветами были золото и желтый (как ближайший к золоту). И тот и другой понимались как материальные воплощения света, «застывший солнечный свет». Псевдодионисий называет желтый цвет «златовидным», а золото — «световидным». Ценность золота удваивается тем, что это драгоценный материал, знак богатства, а стало быть, и власти. В этом своем качестве золото также божественно, поскольку бог — это «Царь небесный», всеобщий повелитель. В средневековой живописи золото было полноправной краской, употребляемой в основном для фонов в иконах, для изображения нимбов, золотых предметов, иногда для изображения бликов света на одежде и тканях. Желтый цвет замещал золото там, где это было необходимо (во фресках, витражах, массовых церковных книгах).

Вплоть до XII в. символический смысл желтого цвета был только положительным (вспомним, что и в античности желтый цвет очень любили). Но в эпоху готики он получает второй, негативный смысл. Его считают цветом измены, лжи, продажности, «бесстыдства», дурных намерений. В живописи Иуду (как христопродавца) одевают в желтое. Этот отрицательный смысл сохранялся за желтым цветом и впоследствии, вплоть до нашего времени. Но следует помнить, что эмоциональное воздействие желтого, а следовательно, и его символика зависят от его цветового тона, чистоты и фактуры.

Самым «трансцендентным», нематериальным и мистическим цветом считался синий. По Псевдодионисию, он символизирует непостижимые тайны и вечную божественную истину. Это — символ неба как обиталища горних сил. Его убедительность равна символической убедительности и бесспорности красного как символа крови: ведь натуральный видимый цвет крови также красный, а неба — также синий. «Фаворский свет», исходящий от Христа в момент преображения, голубоватый (как это показано на иконе Феофана Грека). Синюю краску (ультрамарин) приготовляли из полудрагоценного камня ляпислазури, ввозимого из дальних восточных стран, поэтому она была очень дорогой. В средневековых Франции и Италии употребление синей краски контролировалось государством, подобно тому как это делалось по отношению к пурпуру в поздней античности⁵⁴. Вместе с тем синий (и голубой) цвет в Западной Европе очень любили. «Эмоциональная ценность голубого даже вытесняет постепенно ценность античного и византийского пурпура...»⁵⁵ В Германии ультрамарин был заменен «немецкой синей», приготовлявшейся из менее дорогого материала — азурита. Но цвет этой краски был по существу не синим, а гораздо более холодным, голубым. Во Флоренции в XIV в. было запрещено употребление в алтарных образах «немецкой синей» вместо ультрамарина.

Последний трактат о живописи, написанный в средневековом духе (Ченнино Ченнини), восхваляет синий цвет: «Синий ультрамарин — краска благородная, прекраснейшая и совершеннейшая из всех красок, которой нельзя нахвалиться. И изза ее превосходства я хочу поговорить о ней подробнее и объяснить полностью, как ее следует приготовлять. Будь внимателен, так как этим можешь достигнуть большой чести и пользы. От этой краски и золота (которое украшает всякую работу в нашем искусстве) всякая живопись на стене или на доске приобретает блеск»⁵⁶.

Синий цвет в отличие от большинства других, лишен амбивалентности. Его значение едино и устойчиво, как вечность, которую он символизирует. Созерцание «божественных» и «царственных» цветов возвышает дух средневекового человека, внушает ему благочестивый строй мыслей.

В христианской цветовой символике очень значим зеленый цвет. Он напоминает о земной жизни Христа, о его гуманной миссии. Имеет значение и то, что культ Христа воспринял многие черты древнейших культов Осириса, Атиса, Думузи и других боговзлаков, символом которых был зеленый цвет. Поэтому, как и в древневосточных культах умирающих и воскресающих богов, зеленый служит символом воскресения и весеннего обновления. У Псевдодионисия «зеленый цвет... символизировал юность, цветение. Это — типично земной цвет; он противостоит в изображениях «царственным» цветам — пурпурному, золотому, голубому»⁵'. По словам М. Жепиньской, «...зелень производит сильное впечатление на средневекового человека независимо от символического значения»⁵⁸. Потому так ценятся драгоценные камни зеленого цвета — яспис и изумруд; в Софии Константинопольской зеленым мрамором облицованы стенные панели, колонны и полы. Однако зеленый цвет не избежал и негативного смысла: это цвет глаз дьявола и его чешуи (когда он принимает облик «зеленого змея» или дракона).

Из основных цветов самым, пожалуй, непопулярным был черный (особенно в живописи). Его понимали как противоположность свету, как символ мрака, смерти и ада, «знак скорби», символ неверия и греха. «В иконописи только глубины пещеры — символ могилы, ада — закрашиваются черной краской. Это значение черного цвета было настолько устойчивым, что наиболее тонкие живописцы, желая избежать его там, где требовался простой черный цвет без всякой символики, или заменяли его темносиним и темнокоричневым, или же корректировали его синеголубыми бликами»⁵⁹.

Черный цвет как символ смерти обозначал также умерщвление плоти и вообще был знаком всяческого смирения и отказа от мирских радостей. Отсюда происходит черный цвет одежды духовенства и монашества. Впрочем, для высшего духовенства — прелатов Римской церкви — нелюбимый и «нерепрезентативный» черный цвет заменили фиолетовым, мотивируя это тем, что фиолетовый — ближайший к черному. В действительности кардиналы и епископы не желали расстаться с великолепным хроматическим цветом, производящим такое сильное впечатление на публику, ради смиренного черного. Позже фиолетовый стал также цветом траура французских королей: они хотели быть пышно одетыми всегда, а черный, согласно понятиям средневековых людей, не может быть пышным и роскошным.

Этим небольшим списком исчерпывается перечень цветов, о которых пишут в богословских трудах или в трактатах по живописи. Такие распространенные цвета, как коричневый и серый, вообще не упоминаются ни художниками, ни теологами. В них нет ни божественности, ни антибожественности (как в черном).

Серый был цветом нищенского рубища, цветом отверженности от христианского мира. Это даже не цвет, а просто его отсутствие. Коричневый тоже не любят. Аральдо да Сицилия называет коричневый «самым отвратительным цветом». В старинной народной песне несчастливая жена жалуется:

Придется надевать серое и коричневое, Так как нет надежды⁶⁰.

В трудах средневековых ученых мы встречаем элементы теории цветовой гармонии и цветовой эстетики.

В сочинении «Сумма теологии» Фома Аквинский дает определение красоты: «Для красоты требуется троякое. Вопервых, цельность или совершенство, ибо имеющее изъян уже поэтому самому безобразно. Вовторых, должная пропорция или созвучие. И, наконец, ясность; вот почему то, что имеет блестящий цвет, называют прекрасным...»

Августин Блаженный ценит в красоте не только форму, но и цвет.

«Всякая красота тела есть соответствие частей с некоей приятностью цвета»⁶², — пишет он. Фома Аквинский вполне присоединяется к мнению Августина и почти точно цитирует его: «...красота тела заключается в том, что у человека члены тела хорошо спропорционированы, вместе с тем имея ясность должного цвета».

Ясность и пропорциональность как признаки всякой гармонии, в том числе и цветовой, тесно связаны с понятием меры и отношения. В этом средневековые ученые большей частью солидарны с Аристотелем и интерпретируют идеи его эстетики. Так, Августин Блаженный целиком принимает аристотелевскую эстетику «золотой середины»:

«А в отношении видимого света, дающего начало всем цветам (ведь и цвет радует нас в телесных формах), к чему иному стремимся мы в отношении света и цветов, как не к тому, чтобы они находились в соответствии с нашими глазами?

В самом деле: от чрезмерного блеска мы отворачиваемся, а на слишком темное не хотим глядеть, подобно тому как и в звуках слишком громкие внушают нам отвращение, и мы их не любим за их гудение».

Культура средневековья в целом антиномична, построена на противопоставлениях и контрастах. В этом средневековые ученые видят один из источников красоты. Сам Бог, по словам Августина, «цепь веков, словно прекраснейшую поэму... украсил некими антитезами... Подобно тому, как эти противоположности, противопоставленные противоположностям, придают красоту речи, так путем некоего красноречия, но уже не слов, а вещей, посредством противопоставления противоположностей слагается красота мира сего. И совершенно ясно сказано о том в книге Екклезиаста: „Против злого — благо и против смерти — жизнь, против праведника — грешные. И так взирай на все дела всевышнего, беря попарно, одно против другого"»⁶⁵.

В средневековой живописи очень часто цвета «берутся попарно»: золото с синим, красный с зеленым, красный с синим, белый с черным. Цветовая гармония, построенная на контрастах, особенно близка средневековому человеку с его антиномическим мышлением: «Сопоставь белое с черным, мудреца с глупцом, гордого со смиренным, зло с добром, и тогда благодаря противоположностям, далеко отстоящим друг от друга, к каждому виду словно присоединится подлинное содержание его собственной природы» (Гуго СенВикторский)⁶⁶.

Может быть, картина средневековой культуры станет еще красочнее, если включить в нее алхимию со всей ее черной магией, красными королями, белыми королевами и зелеными драконами.

Алхимия — это как бы неофициальная «изнанка» официальной средневековой культуры, ее «кривое зеркало». В ней удивительным образом сочетаются первобытная мифология и магия, христианское учение, естествознание и отголоски мистических восточных культов (заметим, что алхимия пришла с Востока, о чем говорит самое слово арабского происхождения). Алхимики оставили богатое литературное наследие в виде трактатов, снабженных зашифрованными рецептами и такими же «закодированными» рисунками. В алхимическом мире цвет так же значим, как в первобытные времена, если не более. Это нетрудно понять: ведь в процессе своего «дьявольского» производства алхимик постоянно наблюдает изменение цвета вещества; по этим изменениям он распознает стадию процесса, определяет его результат и получает всяческую другую информацию. К тому же в алхимическом производстве самое близкое участие принимают духи и демоны. Как же еще могут они внушить человеку свою волю и свои идеи, если не посредством цвета? Вот потому и сверкают красками алхимические рецепты и картинки. Тут мы найдем и красного короля (золото), и зеленого льва (философская ртуть и пр.), и черного дракона (свинец), и белую королеву (серебро), и многое другое.

Как пишет В. Л. Рабинович, алхимики делили все цвета на две группы: первая ступень — красный, белый, черный — и вторая (низшая) — все остальные, включая серый. Но, судя по всему, зеленый также относился к первостепенным цветам. Недаром ведь «символ веры» алхимиков назван изумрудной скрижалью. К тому же зеленый лев — необходимый компонент для получения красного льва, или философского камня (он же — киноварь, сернистая ртуть). Цветовая система алхимиков больше всего отличается от официальной тем, что исходным цветом, порождающим все остальные, считается не белый, а черный, так как начальным процессом алхимических превращений часто служит «чернение» вещества, обработка его огнем. Алхимик смотрит больше в свою реторту, чем на небо.

Затронутым здесь вопросам посвящена чрезвычайно интересная книга В. Л. Рабиновича «Алхимия как феномен средневековой культуры» (М., 1979).