Музыкальный анализКАКАЯ ДраМАТУРГИЯ МУЗ. –ПЕСЕННАЯ?

В одном из интервью М. Дунаевский сказал о своем творческом процессе: «Иногда песня рождается сразу, иногда приходится долго сидеть, иногда она рождается без текста, и требуются стихи, иногда наоборот, стихотворный образ толкает на создание музыки. Я не работаю просто с песней для эстрады, у меня практически все песни написаны для фильмов и для мюзиклов. А у меня более 60 фильмов и больше 20 мюзиклов. Драматургия, сама обстановка, в которой находятся герои, историческая эпоха, вот они и рождают во мне мелодии (курсив мой, А. Я.) [9].

«Формообразующая», действенная роль отдельного музыкального номера, разумеется, важна, но подлинным мюзиклом может быть лишь тот, где музыка поднимается до уровня обобщения и выражения конфликта, воплощения и развития идеи, где возникает своего рода контрапункт музыки и действия, ­ пишет Э. Кампус[10].

Последняя позиция представляется крайне важной. Хотя изначально музыка к мультфильму «Летучий корабль» не является мюзиклом, композитор стремится к стилистической оправданности музыки в драматургическом контексте.

Сюжет сказки «Летучий корабль» и, в особенности сценарий соответствующего мультфильма, имеет фольклорную основу, однако подан в юмористическом ключе. Автору музыки необходимо было найти средства для создания юмористического эффекта.

Категория комического в музыке требует некоторых пояснений.

Б. Бородин в своем исследовании выделяет следующие принципы претворения комического:

«1 – принцип неожиданности – внезапные ладотональные сдвиги, интонационные «странности», нарушающие, на первый взгляд, логику развития, резкие изменения метроритма, перепады динамики;

2 – принцип сопоставления – столкновение семантически далеких интонационных и образных сфер, «игра» регистров и тембров;

3 – принцип деформации – намеренное искажение ладовых, ритмических, фактурных норм музыкального языка, необычные тембровые краски (деформация тембра);

4 – принцип примитивизации – нарочитое утверждение «нормы», гипертрофия жанровых, интонационных, ритмических, фактурных стереотипов, вызывающая их критическое переосмыслении»[11].

Заметим, что два последних принципа приводят к возникновению гротескных образов (Малер, Шостакович). Для выражения собственно юмористического начала актуальными оказываются принцип неожиданности и принцип сопоставления.

Одним из первых, и важнейшим в контексте данной работы жанром, воплотившем эти принципы в музыке, является комическая опера. Уже первый ее образец (и едва ли не самый яркий пример комической оперы домоцартовской поры) ­ «Служанка-госпожа» Д. Перголези. Удивительные прозрения, которые таит эта небольшая опера, на века вперед обозначили важные жанровые контуры комического музыкального спектакля.

Композитор предлагает слушателю развлекательный спектакль, полный «великолепных чувствительных нот, которые сочетает с юмором» [12] (курсив мой ­ А. Я.). Вцентре комедии — победа бедной служанки как представительницы своего класса и как женщины (этот сюжет в самых разных его интерпретациях использовался многими композиторами, причем не только в операх, но, позднее — в опереттах и мюзиклах). Здесь музыкальная форма представляет собой мозаику из маленьких тематических кусочков, — это не более чем легкая игра, перекличка пения и оркестра, то вступающего в болтовню героев, то выходящего из нее.

«Фантазия весело бьет ключом, но при этом деликатно избегает фарсового нажима (курсив мой ­ А. Я.), ­ отмечает Г. Маркези[13]. Характерной чертой комической оперы является достаточно простая музыка, интонационно близкая народным песням. К другим чертам можно отнести комическую скороговорку, скачки на большие интервалы у баса, легкие, игривые мелодии, часто носящие танцевальный характер.

Средства создания комического, выработанные Перголези и его современниками, трансформируясь сообразно новым условиям, тем не менее, сохраняют свою актуальность по сей день. Рассмотрим, как они преломляются в музыке М. Дунаевского к сказке «Летучий корабль».

Одним из принципов создания комического эффекта, весьма последовательно примененного композитором, является жанровый и стилевой контраст внутри одного номера.

Яркое, коллажное сопоставление куплета и припева свойственно первому номеру - «Песне царевны Забавы» (см. приложение 2)Кроме того, уже в самом куплете есть несочетаемые стилевые признаки. Мелодия куплета подчеркнуто сентиментальна. Интонационные идиомы восходят к русскому романсу доглинкинской эпохи. Выразительные задержания, секвенционный принцип развития, арпеджированная фактура аккомпанемента также являются чертами романсового музыкального языка. Однако концентрация указанных признаков, их однонаправленное действие делают эмоции комически преувеличенными. Хроматический нисходяший ход баса, который является одним из музыкальных символов эпохи барокко — символом возвышенной трагедии ­ выводит данный номер на уровень подлинной пародии.

Припев решен в ином жанре — он содержит признаки галопа ­ бального танца со скачками, для которого характерна четко очерченная мелодия, простейшая гармонизация и четкий ритм сопровождения с подчеркиванием четвертей в басу и восьмых — в гармонических голосах. В данном случае мелодия строится с опорой на аккордовые звуки, гармония не выходит за пределы основных функций. Однако, при всей жанровой однозначности, и здесь есть средства выразительности, которые создают юмористический эффект. Так, галопу как жанру совершенно не свойственна патетика, поэтому галопы почти никогда не пишутся в миноре. Кроме того, постоянное возвращение к ноте «соль» второй октавы на самых значимых словах создают впечатление «взвизгивания», не вяжущегося с патетичностью текста.

Нельзя не отметить достаточно очевидную параллель между этим номером и дуэтом Короля и Принцессы из «Бременских музыкантов» - «Ах ты, бедная моя трубадурочка» ­ общность приемов в данном случае говорит о складывающемся в 60-е годы новом стилевом облике музыки для анимационного кино.

«Песня Вани-печника» (см. приложение 2) имеет более простую жанровую организацию. Трехчастная форма складывается из свингованного начального периода, «импровизационной» середины и репризы. Словесный текст рисует бесхитростного, простого и однозначного персонажа. «Простота» его кажется несколько преувеличенной. В музыке это отражается в ритмической и интонационной свободе. На остинатный ритм аккомпанемента накладывается синкопированная мелодия, в которой диатонические элементы соединяются с затейливыми хроматизмами. Однако в целом и гармония, и форма песни вполне традиционны. Таким образом, некоторая «развязность», сообщаемая образу гибкой ритмикой и мелодикой, не выходит за пределы «благопристойности».

«Песня о мечте» (см. приложение 2) строится на более тонком контрасте двух разнородных стилистических пластов. И куплет, и припев диатоничны, но их интонационный строй принципиально различен.

Куплет отличается ладовой переменностью (ля мажор – фа-диез минор). При этом гармония отмечена натурально-ладовыми оборотами (I – III – VI). Обращает на себя внимание обилие бесполутоновых (ангемитонных) трихордов в объеме кварты и квинты. Здесь они соединяются по цепному принципу. Такое явление очень распространено в русской народной песенности. Безусловно, ритмическое оформление мелодии со свойственными ей синкопами весьма далеко от фольклорных прообразов. Кроме того, мелодия очень ясно делиться на мотивы масштабом 1 такт, и все они ритмически одинаковы, что не характерно ни для одного песенного жанра, но типично для танцевальных.

Русский народный колорит, ярко выраженный в куплете, в припеве сменяется романсовым. При этом, здесь мы наблюдаем не сентиментальность, как в Песне Забавы, а скорее гимничность. Романсы такого типа характерны для русских композиторов ХIХ века и чаще всего связаны с образами природы («Благословляю вас, леса» П. И. Чайковского, «Октава» Н. А. Римского-Корсакова и др.). Им свойственен мажор, мелодии широкого дыхания, ощущение простора и полноты жизни. Не случайно для «Песни о мечте» композитор избрал именно такой тип мелодики — эта песня становится своего рода гимном, сопровождая финальную сцену сказки. Примечательно, что изначально здесь вовсе нет музыкальных средств отображения комического. Припев «Песни о мечте», по сути, единственный музыкальный номер, сам по себе лишенный пародийной окраски. Юмористическим оказывается его повторение в различных ансамблевых вариантах; квартет, завершающий песню, полон распевов, перекличек, повторов. В тот момент, когда слушатель почти верит в серьезную сентиментальность этого апофеоза согласия, композитор резко переключает музыкальное развитие в иной план: персонажи в унисон поют скороговоркой: «Ах, если бы, ах, если бы не жизнь была б, а песня бы». Резкое сопоставление вызывает нарушение инерции слушательского восприятия, что в данном случае создает яркий комический эффект.

«Песенка Водяного» (см. приложение 2) - единственный номер, целиком выдержанный в речитативной манере. Музыкальный язык здесь радикально отличается от окружающего контекста. В результате Водяной оказывается единственным НЕРЕАЛЬНЫМ персонажем сказки. Забава, Ваня, Царь, даже «Бабки-Ёжки» обрисованы с помощью разных, но совершенно определенных жанров, их музыкальному языку в той иной мере свойственны фольклорные черты. «Партия» Водяного декламационна, с обреченными нисходящими окончаниями фраз, выразительными паузами. Единственная короткая фраза «А мне летать», повторенная композитором дважды в виде секвенции, содержит романсовую секстовую интонацию, здесь Водяной как бы пытается проникнуть в мир реальный. Таким образом, средства музыкального языка, отличающиеся от всех прочих номеров, создают и своеобразие эмоционального фона — персонаж вызывает грустную улыбку и даже искреннее сочувствие.

Для характеристики Бабок-Ёжек композитор избирает жанр частушки. Стихотворный размер ­ четырехстопный хорей ­ самый распространенный для этого жанра практически во всех его разновидностях. Музыкальное решение также весьма традиционно. В частушках нет стилевых противопоставлений, иносказаний, сложного подтекста. Юмористическое начало в данном случае заложено в самой ситуации: Бабок-Ёжек несколько, этот факт сам по себе говорит о том, что образ не может быть трактован в традициях русских сказок. Яркое, «лубочное» веселье этого номера сделало его любимым слушателями.

Таким образом, композитор своеобразно использует два принципа: принцип неожиданности и принцип сопоставления. При этом в большинстве случаев это происходит в рамках одного номера. Стилевые и жанровые переключения, соединение открытой сентиментальности с юмористической ноткой за счет гипертрофирования определенных черт музыкального языка делают музыку «Летучего корабля» остроумной и яркой. При этом, номера, как это обычно бывает в циклических композициях, чередуются по принципу темпового и жанрового контраста.

Отметим, что прямых интонационных параллелей между номерами нет. Поэтому в контексте спектакля необходимо было создать арочные связи (часть из них есть и в мультфильме) для придания музыкальной драматургии большей цельности. Хотя в данном случае собственно музыкальная сторона не является ведущей, тем не менее, ее роль в концепции спектакля достаточно велика.

В «заставке» спектакля я использовал вариации на темы русских плясовых песен, в частности, «Камаринской». Отсутствие на сцене сказочных персонажей, а так же фольклорный музыкальный материал призваны создать ощущение, что сказка будет рассказана зрителю, подчеркнуть границу реального и воображаемого. Реалистический ракурс подчеркнут музыкой, отсутствующей в мультфильме, еще дважды. Встречу Вани с Забавой сопровождает пьеса А. Архиповского. Эту лирическую композицию в народном духе я включил в спектакль, чтобы отразить душевный мир героев вне «сказочного» контекста. В «Танце инструментов» в качестве музыкального оформления использовал пьесу Шендерева «Русский танец».

Создание атмосферы болота, а также сцена появления Бабок-Ёжек потребовала включения синтезированных музыкальных фрагментов. Безусловно, лейттемой спектакля является тема «Песни о мечте», при этом в сцене погони она звучит в трансформированном виде, ускоренном темпе и юмористическом ключе. В финале же в ней преобладает гимнический колорит.

Повторение ряда тем на расстоянии (тема «Песни Вани», тема болота, тема «Песни о мечте») использовано мной, чтобы создать неполную симметрию, которая позволяет сделать спектакль более цельным.