ОКО И ДУХ (L'Œil et l'esprit. Paris, 1964) — по­следняя изданная при жизни работа Мерло-Понти

" ОКО И ДУХ" (" L'Œ il et l'esprit". Paris, 1964) — по­следняя изданная при жизни работа Мерло-Понти. На­писанная в 1960, она впервые была опубликована в ян­варе 1961 в журнале " Art de France". Это небольшое произведение не только проясняет проблематику, харак­тер и стилистику мышления позднего Мерло-Понти, но и показывает принципиальное единство его философст­вования на всех этапах творчества мыслителя. Предпри­нимая философское исследование творчества живопис­цев и скульпторов (П.Сезанна, П.Клее, А.Матисса, Т.Жерико, Х.Рембрандта, О.Родена), их способа " ви­деть" и воплощать видимое и продолжая (уже на этом материале) развивать основные линии своей феномено­логии восприятия тела (см. Тело) и воспринимаемого мира " в состоянии зарождения", Мерло-Понти разраба­тывает феноменологическую онтологию видящего и ви­димого. Главные темы этой работы — изначальная вза­имопринадлежность и взаимопереплетенность Бытия и

экзистенции (см. Экзистенция); телесность духа, во­площенного в живом человеческом теле и погруженно­го в чувственную плоть мира (см. Плоть мира); одухо­творенность получающей форму и смысл плоти (см. Плоть) и тела; " нераздельность чувствующего и чувст­вуемого", воспринимающего и воспринимаемого, видя­щего и видимого; слитность видения с видящим телом; философская техника выявления и прочтения укоренен­ности видения в мире вещей и принадлежности мира видящему, их " взаимообмена", их " скрещивания и пере­сечения", а также " особого рода взаимоналожения" ви­дения и движения. В этой, как и во всех своих других работах, Мерло-Понти исходит из фундаментальных для всего экзистенциально-феноменологического дви­жения утверждений: а) особого рода универсальности и открытости человека вещам " без участия понятия" и, в силу этого, б) необходимости при понимании человека, истории и мира считаться с тем, что мы знаем о них бла­годаря " непосредственному контакту и расположению". Именно под этим знаком — как отношения к Бытию — Мерло-Понти анализирует, сопоставляет и оценивает позиции и возможности научного мышления, филосо­фии и искусства. Подвергая критике научный стиль мы­шления (как " мышления обзора сверху") и в особеннос­ти техницизм современной науки, Мерло-Понти харак­теризует его как манипулирование вещами. Отказываясь вживаться в вещи, техницистское (" операциональное") мышление занимается исключительно конструировани­ем на основе абстрактных параметров и имеет дело с феноменами в высокой степени " обработанными" — скорее создаваемыми, чем регистрируемыми прибора­ми. В конце концов, оно теряет способность различать истинное и ложное, утрачивает контакт с реальностью. Мерло-Понти заявляет о необходимости " перемещения" научного мышления в изначальное " есть", т.е. на исто­ричную почву чувственно воспринятого и обработанно­го мира, " каким он существует в нашей жизни, для на­шего тела"; настаивает на принципиальной важности понимания тела как " того часового, который молчаливо стоит у основания моих слов и моих действий", а также понимания " других" — " вместе с которыми я осваиваю единое и единственное, действительное и наличное Бы­тие" — в специфичности их бытия, как " захватываю­щих меня и захватываемых мною". Именно в этой изна­чальной историчности, по мысли Мерло-Понти, науч­ное мышление сможет научиться " обременяться самими вещами и самим собой, вновь становясь философией...". Однако и философия, считает мыслитель, не может в та­кой же степени, как это возможно в искусстве, особенно в живописи, " совершенно безгрешно" черпать из об­ширного слоя " первоначального, нетронутого смысла", поскольку от философа требуют или ожидают совета,

мнения, оценки, позиции, действия, от философии — умения научить человека полноте жизни, что не позво­ляет ей держать мир " в подвешенном состоянии". Отме­чая безоговорочную суверенность живописцев с их " тайной наукой" и " техникой" письма (пожалуй, одна она наделена правом смотреть на все вещи " без какой бы то ни было обязанности их оценивать", не подчиня­ясь требованиям познания и действия), задумываясь о причинах такого выигрышного положения живописи, гарантирующего устойчивое осторожно-почтительное отношение к ней в условиях любых социальных режи­мов, Мерло-Понти предполагает, что это свидетельству­ет о наличии в деле живописца некоей признаваемой всеми " неотложности, превосходящей всякую другую неотложность". Пытаясь ее осмыслить, философ ут­верждает, что — именно благодаря изначальной таинст­венной близости искусства к корням Бытия (с его " чер­тежами", " приливами и отливами", с его " ростом и его взрывами", его " круговертями"), благодаря вдохновен­ному, трепетному проникновению живописцами в слой " первоначального, нетронутого смысла", его бережному воссозданию и сохранению — в живописи присутствует нечто " фундаментальное", что, возможно, заложено во всей культуре. Природу, смысл, способ постижения и конституирования, воплощения и присутствия в художе­ственном произведении этого " фундаментального" Мерло-Понти и стремится понять. Обращением к языку живописи с ее " призрачным универсумом чувственно-телесных сущностей, подобий, обладающих действи­тельностью, и немых значений" философ надеется по­нять способ, каким художник видит мир, каким " преоб­разует мир в живопись, отдавая ему взамен свое тело". Ставя вопрос о том, " что несет в себе это короткое сло­во: " видеть", стремясь прояснить смысл осуществляю­щихся в живописи " оборотничеств", взаимных перехо­дов одной субстанции в другую, " взаимоналожения" ви­дения и движения (" зрение делается движением руки"), философ хочет восстановить и понять смысл " действу­ющего и действительного тела — не куска пространст­ва, не пучка функций, а переплетения видения и движе­ния". " Увидев нечто, я уже в принципе знаю, какие дол­жен совершить движения, чтобы достичь его, — пишет он. — " Мое тело, способное к передвижению, ведет учет видимого мира, причастно ему, именно поэтому я могу управлять им в среде видимого". В этом исследо­вательском контексте зрение предстает уже не в качест­ве " одной из операций мышления", предлагающей на суд разума картину или представление мира (т.е. мир имманентный, или идеальный): видение и движение для Мерло-Понти взаимным и внутренним образом предпо­лагают друг друг. Поскольку, с одной стороны, " все мои перемещения изначально обрисовываются в каком-то

углу моего пейзажа, нанесены на карту видимого и, с другой — все, что я вижу, для меня принципиально до­стижимо, философ заключает: мир видимый и мир мо­торных проектов суть целостные части одного и того же Бытия. Трактуя движение как естественное продолже­ние и вызревание видения, Мерло-Понти развивает и обосновывает идею самосознательности движущегося тела. Он говорит о " загадочности тела", состоящей в его природе как " видящего и видимого" одновременно. По­скольку тело " происходит из себя", оно наделено внут­ренней самосознателъностью: оно " не пребывает в не­ведении в отношении самого себя и не слепо для самого себя". Способное видеть вещи, оно, по Мерло-Понти, может видеть и самого себя; оно способно признавать при этом, что видит " оборотную сторону" своей способ­ности видения. Тело " видит себя видящим, осязает ося­зающим, оно видимо, ощутимо для самого себя". Внут­реннее самосознание Мерло-Понти объявляет принци­пиальной характеристикой человеческого тела: тело без " саморефлексии", тело, которое не могло бы ощущать себя самого, не было бы уже и человеческим телом, ли­шилось бы качества " человечности". Это своеобразное самосознание тела Мерло-Понти отказывается уподоб­лять прозрачности мышления для себя самого, — мыш­ления, которое может мыслить что бы то ни было, толь­ко ассимилируя, конституируя, преобразуя его в мысли­мое. Самосознание тела есть " самосознание посредст­вом смешения, взаимоперехода, нарциссизма, присущ­ности того, кто видит, тому, что он видит, того, кто ося­зает, тому, что он осязает, чувствующего чувствуемому — самосознание, которое оказывается, таким образом, погруженным в вещи, обладающим лицевой и оборот­ной стороной, прошлым и будущим...". Будучи види­мым и находящимся в движении, тело оказывается од­ной из вещей мира, оно вплетено в мировую ткань. Од­нако, двигаясь само и являясь видящим, оно " образует из других вещей сферу вокруг себя, так что они стано­вятся его дополнением или продолжением". На этой ос­нове Мерло-Понти развивает тему " инкрустированности" вещей " в плоть моего тела", их взаимопринадлеж­ности. " Вещи теперь уже инкрустированы в плоть мое­го тела, составляют часть его полного определения, и весь мир скроен из той же ткани, что и оно". Полагая, что проблемы живописи как раз и связаны с этой " странной системой взаимообмена", что они иллюстри­руют загадочность тела и выверяются ею, Мерло-Пон­ти исследует, как мир " выгравировывает" в художнике " шифры видимого", как видение тела осуществляется в вещах. " Глаз видит мир и то, чего недостает миру, что­бы быть картиной...", зрение живописца " открыто на ткань Бытия", и живопись дает видимое бытие тому, что обычное, заурядное зрение полагает невидимым.

Для расшифровки этой магии видения, " интимной игры между видящим и видимым", " загадки зримости", куль­тивируемой в живописи, Мерло-Понти предпринимает феноменологический анализ представления (как делаю­щего для нас наличным отсутствующее; как просвета, приоткрывающего сущность Бытия); особой, таинст­венной силы изображения; специфики картины и ее вос­приятия (как " воображаемой текстуры реального"); во­ображаемого и образа (как " внутреннего внешнего и внешнего внутреннего"); мира живописца (как полно­стью законченного и цельного, являющегося при этом лишь частичным; как " обладания на расстоянии") с его особым пространством, цветом, игрой светотени, дли­тельностью, движением и др. " Эту внутреннюю оду­шевленность, это излучение видимого и ищет художник под именами глубины, пространства, цвета". Задаваясь вопросом: с помощью каких средств, принадлежащих только видимому, предмет, благодаря работе художника, делается таковым в наших глазах?, Мерло-Понти заме­чает: " Освещение, тени, отблески, цвет — все эти объ­екты его исследования не могут быть безоговорочно от­несены к реальному сущему: подобно призракам, они обладают только видимым существованием. Более того, они существуют только на пороге обычного видения, поскольку видны не всем". Видимое в обыденном пони­мании " забывает свои предпосылки"; в действительнос­ти же оно покоится " на полной и цельной зримости", ко­торую художник и должен воссоздать, высвобождая со­держащиеся в ней " призраки". " Видимое имеет невиди­мую подоплеку"; и художник делает ее наличной, пока­зывает, как показывается отсутствующее. Внимание и вопрошание художника, подчеркивает Мерло-Понти, направлены " на все тот же тайный и неуловимо скоро­течный генезис вещей в нашем теле"; его видение — своего рода непрерывное рождение. Сам художник " рождается в вещах, как бы посредством концентрации, и возвращается к себе из видимого". Книга " О.иД." раз­вивает тему видения, " которое знает все" и, не произво­дясь нами, " производится в нас". Художник живет в этом переплетении, и его движения кажутся ему " исхо­дящими из самих вещей"; при этом действие и претер­певание, по мнению Мерло-Понти, мало различимы. Называя видение " мышлением при определенных усло­виях" (а именно мышлением, побуждаемым телом и рождаемым " по поводу" того, что происходит в теле), Мерло-Понти утверждает наличие " тайной пассивнос­ти" в самой его сердцевине. В конечном счете, Мерло-Понти приходит к выводу, что видение есть данная че­ловеку способность быть вне самого себя, " изнутри уча­ствовать в артикуляции Бытия"; его " я" завершается и замыкается на себе только посредством этого выхода во­вне. Таким образом, видение — " встреча, как бы на пе-

рекрестке, всех аспектов Бытия"; и в этом непрерывном и нерасторжимом обращении человека (художественно­го выражения) и природы " само безмолвное Бытие" об­наруживает присущий ему смысл.