Очерки жизни и творчества писателей 2 страница

Литература

Пришвин М. М. Собр. соч.: В 8 т. — М.. 1982—1986.

Курбатов В. Михаил Пришвин. — М., 1986.

Пришвина В.Д. Путь к слову. — М., 1984.

Пришвина В.Д. Круг жизни. — М., 1981.

Турбин В. Я. Незадолго до Водолея. — М., 1994.

М. А. АЛДАНОВ (1886-1957)

Творческая судьба М.Алданова не совсем обычна. В отличие от большинства художников первой волны эмиграции, он не создал ни одного беллетристического произведения до отъезда из России. Лишь в 1921 г., когда писателю исполнилось уже 35 лет, он опуб­ликован во Франции свою первую повесть «Святая Елена, маленький остров». И только через шесть лет, по завершении тетралогии «Мыслитель», М.Алданов смог сделать свой выбор в пользу лите­ратуры. «Теперь я свободный художник», — сообщает он И. Буни­ну 16 июня 1927 г.

Каковы же причины столь позднего вхождения М.Алданова в профессиональный мир художественного творчества? Ответ на этот вопрос в личности писателя и особенностях его встречи с эпохой.

Марк Александрович Алданов (Ландау) родился 7 ноября 1886 г. в Киеве. Он получил широкое европейское образование, окончив классическую гимназию, а позже Киевский университет по двум факультетам одновременно: юридическому и физико-математиче­скому (со специализацией по химии). В 1910 г., в год окончания университета, Алданов опубликовал диссертацию по химии «За­коны распределения вещества между двумя растворителями», ко­торая положила начало его исследованиям в этой области, не пре­кращавшимся на протяжении всей жизни. Последняя научная ра­бота — «К возможностям новых концепций к химии» — была опуб­ликована на французском языке в 1950 г.

Однако уже в самом начале научной карьеры проявился глубо­кий интерес ученого к проблемам литературы, истории, филосо­фии, социально-политической жизни, В 1915 г. он публикует крити­ческий этюд «Толстой и Роллан», а в 1918-м — сборник публицис­тических заметок о революции «Армагеддон». В монографии «Тол­стой и Роллан» М.Алданов выражает свое преклонение перед Тол­стым-художником и вступает в спор с Толстым-мыслителем, обо­значив тем самым свои эстетические и нравственно-философские ориентиры. Аналитичность авторской мысли в сочетании с изяществом, ироничностью стиля, продемонстрированные М.Алдановым в книгах «Толстой и Роллан» и «Армагеддон», получили мно­гогранное художественное воплощение в его прозе эмигрантского периода.

Эмигрировал М.Алданов в марте 1919 г. в Париж. 1922— 1924 гг. он провел в Берлине. 1941 — 1947 гг. — в Америке, но основным местом жительства была Франция. Умер Алданов 25 февраля 1957 г. в Ницце, где и похоронен.

По свидетельству современников, М.Алданов был одним из известнейших на Западе писателей русского зарубежья.

Наследие М.Алданова весьма обширно: оно включает публи­цистику — сборники «Огонь и дым» (1922), «Современники» (1928), «Портреты» (1931), книгу философских диалогов «Ульмская ночь: Философия случая» (1953), пьесу «Линия Брунгильды» (1930), рас­сказы, повести.

Славу Алданову принесли 16 исторических романов, охваты­вающих почти два века российской и европейской истории — с конца XVIII до середины XX в. Наиболее известные из них — тетралогия «Мыслитель» (1921 — 1927); цикл романов «Ключ», «Бегство», «Пещера» (1928—1936); «Истоки» ( 1946), «Самоубий­ство» (1957).

Размышляя о жанре романа, М.Алданов писал: «... Мы видим в нем самую свободную форму искусства, частично включающую в себя и поэзию, и драму (диалог), и публицистику, и философию». Пожалуй, лишь у Л.Толстого в «Войне и мире» находил писатель ту свободу и полноту романного синтеза, к которым стремился в собственном творчестве.

Но при всем уважении к «урокам» великого предшественника М.Алданов избирает иной путь сопряжения исторического, фило­софского и художественного начал в структуре своих произведе­ний. В его исторических романах сюжет определяется не столько развитием событий и характеров, сколько движением мысли и столкновением идей. При этом писатель отказывается от прямого высказывания собственных взглядов, обращаясь к игровой поэтике повествования.

Ироническое мироощущение определяет взгляд М. Алданова на историю и судьбу человека. В тетралогии «Мыслитель», цикле романов «Ключ», «Бегство», «Пещера», в романах «Истоки» и «Самоубийство» «усмешка создателя образует душу создания» (В. Набоков), пронизывая все уровни художественной структуры: от философских споров героев до стилистики.

Эта усмешка писателя прежде всего относится к преклонению человечества перед судом истории. Пьер Ламор, один из ведущих персонажей тетралогии «Мыслитель», утверждает: «Нет суда исто­рии... Есть суд историков, и он меняется каждое десятилетие; да и в течение одного десятилетия всякий историк отрицает то, что говорят другие... Нет... правду знают одни современники, и только они могут судить...». Варьируясь, эта мысль звучит в авторском предисловии к тетралогии «Мыслитель», в романах «Девятое Тер­мидора». «Святая Елена, маленький остров», «Ключ».

Погружаясь в мир М.Алданова, мы сталкиваемся с парадок­сом: перед нами исторический романист, не верящий в достовер­ность исторических истин, в справедливость суда истории и стре­мящийся убедить в этом читателя.

Наряду с отрицанием суда истории писатель опровергает и веру в объективность знания современников. В тетралогии «Мыслитель» М.Алданов обыгрывает эту тему на примере судьбы вымышленного персонажа — Юлия Штааля. В романе «Самоубийство» тема исторической слепоты европейских политиков первой четверти XX в. обусловливает ироническую доминанту повествования. Используя форму прямых публицистических вторжений, М.Алданов показывает читателю, как самые главные события, воздействовавшие на последующий ход истории, прошли незамеченными для современников.

С позиций человека XX столетия, пережившего крушение «не­зыблемых» вечных истин, писатель ведет переоценку исторических и философских понятий, мифологизировавшихся в сознании чело­вечества: прогресс, революция, гуманизм.

Трагические парадоксы М.Алданова — итог нравственно-фило­софского анализа типологически близких ситуаций истории. Точкой отсчета во взгляде писателя в прошлое является недавняя современ­ность — катастрофические события и России начала XX в. Авторская ирония возникает в повествовании как реакция на повторяе­мость истории — сходство побуждений политиков, заблуждений людей, неспособность человечества извлекать уроки из минувшего.

Один из излюбленных приемов писателя — изображение исто­рических событий в театрализованных формах. Революция предста­ет в его произведениях как «грандиозный спектакль», тяготеющий к ярким театральным эффектам.

Автор в романах М. Алданова — «человек играющий». Он вступа­ет в диалог с читателем, нарушая его ожидание на уровне сюжетно­го развития, использует приемы «книги в книге», «театра в театре». Писатель рассчитывает на узнавание многочисленных реминисцен­ций художественных и философских произведений; манипулирует словом и парадоксальными афористическими суждениями. Игра зах­ватывает все эстетическое пространство романов М. Алданова, в том числе сферу исторической рефлексии героев и автора.

Впервые М.Алданов обращается к метафоре «театр истории» в книге философской публицистики «Армагеддон». Размышляя о мировой войне и большевистском перевороте, автор вводит в по­вествование ироническое сравнение: история — театр. Схема рус­ского революционного движения соотносится писателем с разви­тием музыкальных тем в «Паяцах» Р.Леонкалалли. «Прекрасен дра­матический пролог. Есть сильные места в первом действии. Вуль­гарно и ничтожно второе». В трагических событиях современной эпохи М.Ллданов обнаруживает зависимость от «сценических опы­тов» прошлого: «Почти все революции 19-го и 20-го столетий ими­тировали образцы 1789—1799 годов... Любопытно, что образцы, в свою очередь, не блистали оригинальностью... Правда, герои Ве­ликой революции играли премьеру. И, надо сказать, играли ее много лучше».

Нравственно-философская оценка исторических лиц и собы­тий и ее игровая форма определяют не только эстетическую то­нальность произведений, но и специфику историзма, жанровую природу романов М. Алданова. Писатель на протяжении всею жиз­ненного пути остается верен типу повествования с ярко выражен­ным авторским началом. В интеллектуальной прозе М.Алданова доминирует его концепция человека я истории. Из романа в роман переходят дорогие для писателя темы, идеи. У истоков его художе­ственных исканий — тетралогия «Мыслитель».

Тетралогия «Мыслитель» — дебют Алданова — исторического романиста. С 1921 по 1927 г. в парижском журнале «Современные записки» были опубликованы се части: «Святая Елена, малень­кий остров» (впоследствии завершающая часть), «Девятое Тер­мидора», «Чертов мост», «Заговор». Главная тема авторских раз­мышлений в этом произведении — нравственно-философская сущность революций, их роль в истории человечества, и судьбе личности. Впоследствии писатель неизменно будет возвращаться к истокам катастрофы, пережитой его поколением: в цикле ро­манов «Ключ», «Бегство», «Пещера», в романах «Истоки», «Са­моубийство».

Исследуя «родословную» октябрьского переворота, писатель отступает в прошлое более чем на столетие. Он обращается к эпохе конца XVIII — начала XIX в., развивающейся под знаком Фран­цузской революции. В первом романе повествование отнесено к 1793— 1794 гг., в последнем речь идет о событиях, предшествовав­ших восстанию декабристов, — о создании в России тайных об­ществ. Интерес к эпохе, из которой, по мнению автора, «пошло почти все, занимающее людей нашего времени», позволил ему не только увидеть корни революционных событий XX в., но и поста­вить вопрос о типологической близости сопоставляемых явлении, заострить внимание читателя на тех чертах революций прошлого, которые имеют свойство повторяться в новых условиях. В предис­ловии к роману «Чертов мост» М. Алданов писал: «Некоторые стра­ницы исторического романа могут показаться отзвуком недавних событий. Но писатель не несет ответственности за повторения и длинноты истории».

Тщательно изучая документы изображаемой эпохи, Алданов не стремится ни к беллетризации исторических фактов, ни к воссоз­данию хроники времени. Ему важно передать нравственно-психо­логическую атмосферу эпохи, поставить на материале прошлого вопросы, не потерявшие актуальности для современности. В по­стижении внутренних коллизий революционной эпохи писатель опирался на свой собственный опыт и — шире — опыт своего поколения: «Понять как следует якобинскую революцию могут, кажется, лишь люди, пережившие революцию большевистскую. Мы видели своими глазами революционный хаос и убедились в том, как безгранично трудно с ним справиться».

Центральный тезис тетралогии наиболее афористично выра­жен одним из ее героев, Пьером Ламором: «Революция творить не может. Единственная ее заслуга: после нее вес приходится строить заново. А иногда, далеко, впрочем, не всегда новое выходит лучше старого... но эту заслугу французская революция всецело разделяет с лиссабонским землетрясением». Пьеру Ламору передоверены мысли о том, что революция является результатом взрыва низмен­ных страстей: тщеславия, жестокости, зависти; она несет хаос, разрушение; террор — ее естественное проявление. Убежденность французских вождей в бескровности революции подвергается иро­ническому переосмыслению. При этом автор будит воспоминания своих современников об аналогичных утверждениях большевиков. Революционеры предстают в его произведении как политики, борю­щиеся за власть. Так, Робеспьер в романе «Девятое Термидора» — диктатор, изучивший хитрости политической интриги, чтобы бо­роться с врагами — бывшими единомышленниками и друзьями.

Но исторические романы писателя не становятся памфлетом на революцию: в них представлены различные точки зрения на события. В тетралогии «Мыслитель» подготавливаются темы ро­манов «Истоки», «Самоубийство», «Ключ», в том числе тема все­общей виновности в революции. В романе «Истоки» автор обна­руживает причину кровавости революции в России в том ожес­точении, с которым противостояли друг другу народовольцы и са­модержавие в 80-х годах XIX в. В романе «Самоубийство» утвержда­ется мысль об участии всех европейских политиков в подталкива­нии Европы к войне и тем самым к революции: «Все они бессозна­тельно направляли Европу к самоубийству и к торжеству коммуниз­ма — тоже, конечно, не вечному, но оказавшемуся уже очень, очень долгим». В «Ключе» главное событие, роль которого осознается не­многими, — Февральская революция. Писатель выявляет сложную диалектику вины и беды героев-интеллигентов: показывает их зачарованность «пустой революционной фразеологией» (С. Аскольдов), драматическую «игру в революцию» и независимую от усилий кон­кретных личностей роковую обреченность России на «кровавый революционный водевиль», перерастающий в трагедию.

Многие высказывания героев и автора тетралогии «Мыслитель» строятся по закону парадокса. При этом некоторые из них звучат как предупреждение. Опираясь на опыт французской рево­люции, М. Алданов дает своего рода прогноз тех явлений, кото­рые еще только предстояло пережить советской России. В уста Пьера Ламора вложено размышление о демократии как о дале­кой наследнице революции: «В революционное время шансы де­мократии ничтожны: она далекая наследница революций — не любимая дочь, а неведомая правнучка». В романе «Девятое Тер­мидора» присутствует тема террора против «своих», который ждет Россию в 1930-е годы: «Лучшие из революционеров сами себя пе­рережут, а худшие останутся безнаказанными при всяком строе...» Таким образом, Алданов еще в 1920-е годы предугадал те темы, о которых писатели, оставшиеся на родине, смогут открыто гово­рить спустя десятилетия.

Раздумья о нравственных последствиях революции для будущих поколений звучат в размышлениях Пьера Ламора, который обраща­ется к историческому прецеденту — результатам инквизиционного террора: «Инквизиционный террор сломил душу и разум человечества... Одно поколение уничтожается террористами, следующее — они уже воспитывают. И дело строится иногда довольно прочно...»

В романе «Девятое Термидора» автор устами одного из героев высказывает мысль об опасности культа разрушения и насилия, ко­торый творит в мире французская революция: «Тот ореол, который может создаться вокруг французской революции, гораздо опаснее для человечества, чем она сама: революции кончится, ореол оста­нется. И. видит Бог, как ни отвратительны сами по себе Марат и Робеспьер, их подражатели в потомстве будут неизмеримо хуже <...>».

Одна из граней алдановского понимания иронии истории — от­сутствие нравственного критерия в приговоре, который выносит суд истории. В памяти человечества остаются великие полководцы и революционеры, т.е. люди, по вине которых проливается кровь. Причем, по мнению писателя, из-за последних проливается не мень­ше, а больше крови, чем из-за первых.

Писатель пристально вглядывается в тип личности революцио­нера. В тетралогии «Мыслитель» — это Робеспьер, в «Истоках» — Бакунин, в «Самоубийстве» — Ленин. Черта, роднящая всех, — отсутствие моральных границ, готовность ради поставленной цели, использовать любые средства. В романе «Девятое Термидора» М.Алданов прибегает к форме «самораскрытия» героя через несобствен­но-прямую речь: «Всеми силами, всеми способами боролся он с врагами; значительную часть их сумел отправить на эшафот. Но обнаруживались новые и новые... Иногда приходилось, как ни боль­но, целиком выдумывать то, что они, адвокаты, в былое время называли составом преступления... Необходимость заставила его, Робеспьера, изучить в совершенстве ремесло интриги, запугива­ний, обманов, подвохов. Но что такое условные средства в сравне­нии с целью, бесконечно великой, бесконечно прекрасной?...Еще несколько сот, несколько тысяч раз упадет тяжелый нож палача — и Франции, Европе, человечеству откроется новая эра».

Писатель не ограничивается констатацией моральной небезупречности известных политических деятелей. Он, как говорилось выше, акцентирует внимание читателей на относительности суда истории, на проблематичности посмертной славы. Автор неиз­менно внимателен к финалам биографий великих людей. В тетралогии «Мыслитель» он заостряет свою мысль, демонстрируя не­эстетичность смерти, утверждая равенство всех перед бездной небытия. Всесильная Екатерина II умирает одна, в уборной, а ее придворные, прощаясь с императрицей, заняты мыслями об ус­тройстве своих дел. Павел был задушен шарфом своими поддан­ными. Особую роль в художественной структуре тетралогии игра­ют две смерти: Робеспьера в первом романе и Наполеона в по­следнем. Сосланный на остров Святой Елены смертельно больной Наполеон подводит итоги своей жизни: «Вначале он рассчитывал, воссоздавая в мыслях прошлое, найти ответ на вопрос — где, в чем и когда была им допущена погубившая его роковая ошибка. Но по­немногу ему стало ясно, что ответа на этот вопрос искать не стоило. В глубине души он пришел к выводу, что погубила его не какая-либо отдельная политическая неудача или военная ошибка и даже не тысячи ошибок и неудач: его погубило то, что он, один человек, хотел править мирам; а это было невозможно даже с его счастьем и с его гениальностью». В финальной сцене романа писатель передает реакцию старого, выжившего из ума малайца на смерть Наполеона, утверждая мысль об относительности славы. Услышав звуки залпов, старый малаец Тоби очень испугался и спросил у повара, что слу­чилось, почему стреляют. Удивленный повар ответил, что хоронят Наполеона, который «весь мир завоевал... Все народы на свете по­бедил... Малаец вдвинул голову в плечи, пожевал беззубым ртом и сделал вид, будто понял. Но про себя он усмехнулся невежеству повара, который явно что-то путал: ибо великий, грозный раджа Сири-Три-Бувана, знаменитый джангди царства Менанкабау, по­бедитель радшанов, лампонов, баттаков, лаяков. сунданезов, ман-кассаров, бугисов и альфуров, скончался очень давно, много лет тому назад, задолго до рождения отца Тоби и отца его отца, кото­рых да накормят лепешками, ради крокодила, сотрясатель земли Тати и небесный бог Ру».

Концовка завершающего романа тетралогии «рифмуется» с про­логом первого романа, события которого в прологе отнесены к концу XII — началу XIII века. Молодой русский Андрей Кучков, при­ехавший из Киева в Париж, становится свидетелем спора между воином, ваятелем и монахом. Рассказ воина «о подвигах Саладина, который объединил под своей властью Сирию, Аравию, Месопо­тамию, Египет и хотел завоевать Константинополь, Италию, Фран­цию, весь мир», приводит ваятеля и монаха к раздумьям о брен­ности стремлений к власти: «Хотел завоевать весь мир, — повто­рил скульптор. —...Александр и Цезарь тоже хотели...

— И завоевали! — воскликнул воин.

— Почти. Не совсем, — поправил ваятель.

Монах вздохнул и рассказал, что Саладин на одре смерти велел эмирам пронести по улицам Дамаска кусок черного сукна и при этом кричать в назидание мусульманам: ''Вот все, что уносит с собой в землю повелитель мира Саладин! "»

Мысли автора о бренности славы и беспощадности смерти уси­лены в романе символической фигурой Мыслителя-Дьявола, взи­рающего на человеческую суету с вершины Собора Парижской Богоматери, в виде одной из химер. Этот образ появляется в про­логе, в финале первого романа тетралогии, проходит перед созна­нием умирающего Наполеона в последнем романе и дает название всему циклу. Символический образ Мыслителя-Дьявола становит­ся в контексте повествования метафорой высших сил, под знаком которых развивается история. Писатель разрушает веру читателя, существование суда истории, в неуклонность движения человече­ства по пути прогресса, в посмертную славу и сложившиеся и со­знании людей «стереотипы».

В финале романа «Девятое Термидора» появление Дьявола-Мыс­лителя служит своеобразным средством остранения наивности Юлия Штааля и утверждения авторского взгляда на бесперспек­тивность поисков смысла истории: «" Смысл должен быть, смысл глубокий и вечный. Мудрость столетий откроется мне позднее... Я пойду в мир искать ее! " Он быстро повернулся, чтобы сейчас же идти в мир...

В двух шагах от него на перилах сидело каменное чудовище. Опу­стив голову на худые руки, наклонив низкую шею, покрытую чер­ной тенью крыльев, раздувая ноздри горбатого носа, высунув язык над прямой звериной губою, бездушными, глубоко засевшими глазами в пропасть, где копошились люди, темный, рогатый и страшный, смотрел Мыслитель».

Скепсис превалирует в изображении попыток молодого героя найти смысл жизни, следуя великим образцам и моде времени. В повествовании о Юлии Штаале, сюжетно связующем романы тетралогии в единое целое, идет ироническое переосмысление тол­стовской темы духовных исканий молодого человека. Случай управ­ляет судьбой героя, делая его свидетелем и участником историче­ских событий, суть которых он не может постигнуть.

В романах М.Алданова биографии вымышленных, а не исто­рических персонажей определяют фабулу повествования. В тетра­логии «Мыслитель» это — Юлий Штааль, в «Ключе» — Муся Кременецкая и Витя Яценко, в «Истоках» — молодой художник Мамонтов, в «Самоубийстве» — чета Ласточкиных, Людмила, Джамбул.

Судьба молодого героя, личность которого формируется в жес­токое время государственных потрясений, в эпоху обесценивания общечеловеческих норм жизни и подмены их идеей революцион­ной и — шире — политической целесообразности, находится в центре внимания автора. Мода на революционность, которая ха­рактеризует атмосферу российской жизни, начиная с периода фран­цузской революции, находит для себя благодатную почву в еще не сформировавшемся, мечтающем о романтике герое. Сталкиваясь с j революционной действительностью, с ее реальным, а не опоэтизированным обликом, герои разочаровываются в ней: Людмилу и Джамбула оттолкнула жестокость большевиков («Самоубийство»); Мамонтова революция интересует скорее как художника, обнаруживающего среди революционеров колоритные фигуры — Стеньки Разина, Бакунина, но он не разделяет их позиций («Истоки»); Юлий Штааль в страхе за свою жизнь бежит из революционной Франции («Девятое Термидора»).

С образом Юлия Штааля входит в прозу М.Алданова тема, которая станет центральной в его последующих произведениях. Автор раз­мышляет о воздействии жестокого времени на судьбу рядового чело­века, попавшего (нередко помимо своего желания) в водоворот ис­тории. Трагедийность революционных эпох осмысляется писателем через показ моральной или физической гибели персонажей.

Юлий Штааль, которого в романе нередко характеризуют как че­ловека «бесцветного» («ни рыба ни мясо», «никакой»), становится таким, каким его делает время. Все наносное (увлечение романтикой революции, мечты о возвышенной любви в духе Карамзина, жела­ние следовать в строительстве собственной судьбы образцам великих людей) уходит. Его путь — путь нравственного компромисса, при­способления к обстоятельствам, внутреннего ожесточения.

Герой живет по инерции: против собственного желания оказы­вается он в революционной Франции; случайно становится участ­ником суворовского перехода через Альпы; поддавшись на шан­таж, попадает в заговорщики. Но развитие авторской мысли пара­доксально: герой, помимо своей воли являющийся участником ис­торических событий, своего рода невольник истории, является и ее делателем. В последнем романе тетралогии «Святая Елена, ма­ленький остров» мы узнаем, что в России создаются тайные обще­ства и возле них «крутится» Юлий Штааль.

В книге «Загадка Толстого» М. Алданов писал, обращаясь к об­разам Берга и Друбецкого, что такие, как они, «безраздельно вла­дычествуют на протяжении сорокалетнего периода русской исто­рии 1815— 1855 гг. Это они расстреливали декабристов на Сенат­ской площади, они брали штурмом Варшаву, они победили Гергея, они готовили Севастопольский погром; их исторические име­на Дибич, Бенкендорф, Уваров. Клейнмихель, Шварц, Орлов, Закревский, Чернышев, Кампенгаузен, Дубельт — всех не пере­чтешь. Берги и Друбецкие несомненно делали историю».

Финал романа «Заговор», в котором показано «отвердение» ге­роя, полное освобождение его от иллюзий и готовность ради соб­ственного преуспеяния на все, становится прологом не только к последующей биографии героя, но и к истории России в целом. Таким образом, авантюрный сюжет судьбы Юлия Штааля — лишь верхний пласт повествования. Писатель тяготеет к осмыслению нрав­ственно-психологических коллизий истории, отличающейся по­вторяемостью ситуаций.

Алданов опирается на то знание о будущем, которого не име­ют герои, но которым владеют автор и читатели. Этот прием ис­пользуется в разговоре об иронии истории, для утверждения мыслей о неизменности человека и отсутствии прогресса. Многие герои алдановских произведений мечтают о том, что через 50 или 100 лет жизнь будет более счастливой. В романе «Девятое Терми­дора» граф Семен Романович Воронцов думает: «Да, жизнь не удалась... Да может ли вообще удастся жизнь в это жестокое время? На что рассчитывать порядочным людям и век Маратов и Прозоровских? Надо было родиться позднее. Через сто лет никто не будет проливать крови... Это, к счастью, совершенно достовер­но...» В отличие от героя, автор и читатель знают, чем заверши­лась эпоха Маратов и какое развитие она подучила через сто лет.

Романы М. Алданова имеют диалогическую структуру. Писатель не дает четкой хроники событий, а изображает их в преломлении через сознание философствующих героев, решающих злободнев­ные политические проблемы времени и вечные «проклятые» воп­росы бытия. Так, в романе «Ключ» диалоги ученого-химика Бра­уна, придерживающегося левых взглядов, и начальника тайной полиции Федосьева, консерватора по убеждениям, представля­ют собой две точки зрения, находящиеся, как правило, на про­тивоположных полюсах и в то же время дополняющие одна дру­гую. В контексте романного целого истина оказывается не просто лежащей между полюсами, но вбирающей крайности, полифо­нии ной.

Автор ведет нескончаемый разговор с читателем о вере и без­верии, о жизни и смерти, о славе и забвении, о современности и вечности. Алданов далек от роли наставника-моралиста, ут­верждающего свои жизненные ценности через прямое воплоще­ние идеала, и относится к действительности иронически. Крите­рием оценки является чувство внутренней свободы и нравствен­ное самостояние личности — то, что не подлежит отмене ни при каких обстоятельствах. В книге «Ульмская ночь» М. Алданов утвер­ждает: «Свобода выше всего, эту ценность нельзя принести в жерт­ву ничему другому; никакое народное волеизъявление... ее отменить не вправе; есть вещи, которых " народ" у " человека'' взять не мо­жет».

Таким образом, внутренняя свобода, предопределяя ирониче­ские парадоксы Алданова, формирует его способ художественного мышления. В словах Е.Замятина о том, что «путь парадоксов — единственно достойный бесстрашного ума путь», — содержится, думается, кредо, созвучное и позиции М.Алданова — одного из лучших писателей русской эмиграции.

Литература

Алданов М. Собр. соч.: В 6т. — М., 1991—1993.

Адамович F. Одиночество и свобода. — М„ 1996.

Струве Г. Алданов // Струве Г. Русская литература в изгнании. — 3-е изд., испр., доп. – Париж: М, 1996, - С. 87-89.

Чернышев А. Гуманист, не веривший в прогресс//Алданов М. Собр. соч.: В 6 т. — М., 1991. -Т. I.—С. 3 — 32.

Щедрина II. Проблемы поэтики исторического романа русского зарубежья: (М.Алданов, В.Максимов, А.Солженицын). — Уфа, 1993.

Б. Л. ПАСТЕРНАК (1890-1960)

Борис Леонидович Пастернак родился в Москве в семье худож­ника Л. Пастернака, которому принесли известность иллюстрации к романам Л.Толстого. Атмосферу детства Б. Пастернака опреде­лила жизнь при Училище живописи, ваяния и зодчества, где пре­подавал отец: «Весной в залах Училища открывались выставки пе­редвижников... Так прошли перед нашими глазами знаменитей­шие полотна Репина, Мясоедова, Маковского, Сурикова, Поле­нова». Работа Л.Пастернака над портретами Льва Толстого, Нико­лая Федорова и Максима Горького означала для будущего поэта возможность увидеть великих люден своего времени. В 1910 г. Б. Па­стернак был свидетелем похорон Льва Толстого, смерть которого потрясла всю Россию.

Б. Пастернак закончил Пятую классическую московскую гимна­зию. Переворот в духовной жизни двенадцатилетнего подростка выз­вала встреча с композитором Скрябиным и страстное увлечение его музыкой. Один из друзей юности Пастернака С.Дурылин писал: «До 1912 года все... знати, что он будет музыкантом, композитором».

Тяга к поэзии проявилась у Пастернака, когда он учился на философском отделении историко-филологического факультета Московского университета. Его однокурсник К. Локс оставил сло­весный портрет поэта той поры: «Он сразу обрушивался потоком афоризмов, метафор, поэзия здесь присутствовала как нечто под­разумевающееся и не подлежащее отсрочке». В то время Пастернак участвовал в литературном кружке «Серларда» и кружке символи­стов при издательстве «Мусагет». Здесь он познакомился с Андре­ем Белым и сделал доклад «Символизм и бессмертие», в котором высказал мысль о бессмертии «счастья существования» художни­ка, которое «может быть испытано другими спустя века после него по его произведениям».

Значительную роль в духовном становлении поэта сыграли его занятия философией. В 1912 г. Б. Пастернак побывал в Германии, в университетском городе Марбурге и прослушал семинар популяр­ного в то время профессора Г. Когена. Ему пророчили карьеру фи­лософа. Но именно тогда он понял, что «философию забрасывает бесповоротно».