Коллажный принцип построения художественного высказывания в работах Курта Швиттерса

Этот раздел представляет собой анализ отобранных источников, проведенный с учетом теории из предыдущей части. Швиттерс применял коллажный принцип во всех сферах искусства, которыми занимался: литература, живопись и т.д. В фокусе нашего исследования находится непосредственно коллаж и переход его из плоскости в объемную форму и в пространство (коллаж, рельеф, мерц-постройка Мерцбау). Именно такой подход помогает максимально точно отразить коллажное мышление Швиттерса. Его эксперименты в других областях искусства очень близки к дадаистским, которые мы рассматривали в первой главе, поэтому интереснее было бы остановиться на том, что представляет индивидуальность художника.

Первая работа – «Картина со светлым центром» (Picture with Light Center, 1919) (см. приложение, ил. 1). Это коллаж, в котором Швиттерс использовал вырезки, цветную бумагу, акварель, масло и карандаш. Это один из ранних коллажей, ^[104] пока еще более походящий на абстрактную живопись – использование «жизненных» материалов (марка, обертка от табака, реклама, вырезки из газет и пр.) незначительно, и они сильно перекрыты красочным слоем, те, что хорошо видимы, расположены небольшими вкраплениями и строго в рамках заданной композиции. Однако уже здесь происходит нарушение границ: Швиттерс одновременно оперирует языком искусства и языком повседневности. Детали коллажа вырезаны из бытового материала, однако они скорее не самостоятельны, их использование подчиняется заданным геометрическим формам. Скомпоновано все в соответствии с тем, чтобы произвести эстетическое, эмоциональное впечатление, воздействовать на зрителя цветом и ритмом.

Следующий коллаж – «Мерц Рисунок 83. Рисунок Ф» (Merz Drawing 83. Drawing F, 1920) (см. приложение, ил. 2). В отличие от предыдущего, он создан исключительно из вырезок и других бумажных материалов из повседневной жизни. Здесь они используются совершенно самостоятельно. Художник скомпоновал поток будничного хаоса в гармоничную форму. Идентифицировать элементы коллажа практически невозможно, они деформализованы, лишены изначального значения, это не «говорящие» элементы или буквальные ссылки. Цель такой работы – увидеть красоту в обыденном, привычном, искусство в жизни и перенести эту жизнь в искусство. Собрать по кусочкам то, что кажется людям ненужным, в единое целое и придать этому смысл. Дистанцировать таким образом зрителя от его будней и заставить увидеть их в новом свете, контексте, образе и т.д.

Важной работой для нашего исследования является коллаж «Мерц Картина 32 А. Картина Вишни» (Merz Picture 32 A. The Cherry Picture, 1921) (см. приложение, ил. 3). В нем Швиттерс использует всевозможные вырезки, бумагу, ткань, дерево, металл, пробку, масло, карандаш и чернила. Складывается впечатление, что это наслоение из разного мусора, склеенного, прибитого гвоздями, разбросанного по поверхности. Мы видим обрывки жизни. В центре – карточка для изучения языка с изображением вишен и подписью «вишни» на немецком и французском: «Kirschen» выполнено готическим шрифтом, а «Cerises» - обычным, современным. Такая карточка – отличная находка для Швиттерса. В ней сочетаются разные культурные коды, разные исторические мотивы и пр. Швиттерс активно занимался графическим дизайном, издавал собственный журнал, поэтому был чувствителен к шрифтам и другим приемам в этой сфере и понимал, что такие детали влияют на зрителя, обогащают и развивают визуальную культуру. Также эта карточка, рисунок вишен и неуверенно, криво выведенные сверху карандашом слова, буквы напоминают что-то детское. И этот мотив подкрепляет очень маленькое изображение с нарисованными кошками в нижнем правом углу, помещенное в сочетании с кусочком ткани в горошек. Швиттерс заигрывает со зрителем, предлагает ему рассматривать и изучать изображение, достраивать связи, включать ассоциативное мышление. Хотя композиция внимательно выстраивалась художником, создается ощущение небрежности, чего достичь очень трудно. В ходе работы над композицией нелегко освободиться и не воспроизводить автоматические приемы упорядочивания, стандартные художественные приемы и пр. Это требует совершить усилие, изменить собственные принципы мышления. Швиттерс играет с формами, фактурами, цветами, плотностью наслоения для достижения нужного эффекта. В целом это похоже на случайный фрагмент городской стены, которая многократно заклеивалась афишами, объявлениями и пр. или на разбросанный на улице мусор. Так или иначе, здесь присутствует мотив города. Город предоставляет материалы художнику, является прообразом, служит контекстом для коллажа. Город для Швиттерса – источник модели работы и самой эстетики наложения.^[105] Швиттерс проблематизирует логику потребительского мира: купил, использовал, выбросил. Художник подбирает эти отбросы и создает из них «знак» эпохи, памятник этой эпохе.^[106] Уже здесь, в коллаже, Швиттерс выходит из плоскости картины: прибивает кусок дерева, использует объемные предметы. Для выражения мировоззрения художнику не хватает пространственного измерения. Призывая познавать весь мир всеми чувствами, включая в коллаж столь разнообразные материалы, Швиттерс через визуальное восприятие, обращается и к телесному, тактильному, повседневному и др. опыту зрителя.

Поэтому следующим шагом в этом направлении для Швиттерса было создание рельефов. Мы рассматриваем один из самых первых рельефов - «Вращающийся» (Revolving, 1919) (см. приложение, ил. 4). Швиттерс использовал для него дерево, металл, шнур, картон, шерсть, проволоку, кожу, расположив их на холсте и придав всему цвет масляными красками. Как и коллаж «Картина со светлым центром», данный рельеф, построенный по коллажному принципу, представляет собой абстракцию, в которой материалы подчиняются диктатуре формы, композиции и цвета (даже название рельефа – «Вращающийся» подчеркивает ритм его композиции). За счет последних Швиттерс добивается сбалансирования элементов, эстетического впечатления, развивает у зрителя абстрактное мышление, укрепляет его дух. В «классический мерц-период» он создавал рельефы и скульптуры из бытового материала. Позднее постепенно, под влиянием идей конструктивистов, участников Де Стайл и Баухауса, в 1923 художник начал делать свою первую^[107], самую большую и главную Мерцбау (см. приложение, ил. 5, мерц-постройка, уничтожена в 1943г.), ^[108] фантастическую скульптуру-конструкцию, которую строил в течение ряда лет. Мерцбау начиналась как небольшая скульптура, мерц-колонна, которая постепенно росла и стала занимать большую часть дома художника. Пришлось даже пробить потолок, и вывести сооружение на следующий этаж, так как места уже не хватало, а остановится невозможно, так как Мерцбау мыслилась как конструкция в процессе становления. «В зависимости от движения души Швиттерса… колонна росла»^[109], отмечал в своих воспоминаниях о Мерцбау дадаист Ханс Рихтер. Швиттерс так описывал свою мерц-постройку и работу над ней: «Мерцбау растет примерно так же, как большой город. Когда строится новое здание, жилищное управление следит за тем, чтобы оно не испортило облик города. Так и я, находя что-то более или менее подходящее, … подбираю это, приношу домой, прикрепляю там (Мерцбау) и раскрашиваю, стараясь всегда держать в уме общий ритм сооружения. А потом приходит день, когда я понимаю, что у меня на руках труп – останки художественного движения, которое уже в прошлом. И я предаю эти останки покою, частично или полностью закрываю их чем-то другим и тем самым перевожу в низшую категорию. По мере роста сооружения в нем появляются долины, впадины, пещеры, живущие своей жизнью внутри общей структуры. Сталкивающиеся поверхности порождают формы, которые нарастают во всех направлениях».^[110] Таким образом, Швиттерс создавал свой собственный, вполне реальный мир, материалом для создания которого служила его жизнь, духовная и бытовая, предметная. Он ничего не выбрасывал, не изымал из постройки, а «захоранивал» и продолжал дальше – все как в жизни, ведь из нее нельзя выбросить что-то, что уже произошло: воспоминания о людях, событиях и пр. В Мерцбау снова появляется мотив города, городского пространства, идея гармоничного соотношения части и целого. Он собирал Мерцбау по коллажному принципу: в постройке были ниши, в которые он собирал и помещал предметы, относящиеся к человеку или явлению, которому эта ниша посвящена. Так, были ниши, посвященные Арпу, Рихтеру, Лисицкому, ван Дусбургу, Мондриану, Малевичу, Габо, Мис ван дер Роэ, жене, сыну и др. В качестве предметов могло выступать все, что угодно: прядь волос этого человека, его карандаш, кусок галстука и т.д. Из таких предметов-символов он создавал своеобразный коллаж, воплощающий мышление Швиттерса, монументализацию его восприятия жизни, людей. Мерцбау – это квинтэссенция коллажного мышления Швиттерса. Даже находясь в лагере для интернированных в Великобритании, он под столом начал создавать подобное пространство. Сопряжение искусства и жизни у Швиттерса выражалось в том, что он просто жил.^[111] Его коллажное мышление так воспринимало мир, он собирал то, что попадало во внимание и представляло интерес, и компоновал в некоторое целое, которое находилось в тесной зависимости от каждого составного элемента.

Таким образом, мы рассмотрели, как мыслил Курт Швиттерс с помощью коллажного приема построения художественного высказывания – от коллажа и до его абсолютного выражения в Мерцбау.

Заключение

В данной работе мы изучили, как работает коллажный принцип построения высказывания в качестве отражения мышления художника.

Описав общий контекст и охарактеризовав картину мира эпохи авангарда, мы установили проявления авангардного и коллажного мышления в художественной культуре, и показали, как по-разному возможности коллажа используются художниками в соответствии с их теоретической концепцией. Мы рассмотрели, как коллажный прием построения художественного высказывания работает в авангарде. Коллажное мышление как образец операционного мышления, соединяющего элементы разных языков, кодов семантических полей культуры, к различным семантическим или стилистическим культурным контекстам, имеет в каждом направлении свои особенности. В кубизме – коллаж используется впервые как самодостаточный прием и нарушает границу между искусством и реальностью. В футуризме – посредством коллажа художники мыслят аналогиями в обход разума. В дадаизме – развивают подвижность, критичность мышления, нарушают автоматизм сознания и меняют привычную логику. В сюрреализме – создают контрреальность путем соединения алогичных элементов, обращаясь к бессознательному, ассоциациям и пр. Также мы подробно описали то, как и с какой целью художники авангарда хотели воздействовать на восприятие, мышление, сознание зрителя с помощью коллажа (и иных художественных средств), какого эффекта они стремились добиться в каждом случае.

Мы выделили и описали главные характеристики коллажного мышления Швиттерса и на примерах показали, как коллажный прием работает для его проявления: от коллажа и рельефа до абсолютного выражения в Мерцбау. Ключевым для Швиттерса было сопряжение жизни и искусства, постоянная трансформация с целью достижения сбалансированности, понимание и соединение всего по коллажному принципу в соответствии с тесной зависимостью целого от каждой его части.