Сложение русского авангарда. Его особенности, представители.

Русский авангард представляет собой сложное, разнородное и противоречивое направление, развивавшееся в России с 1910 по 1932 гг. и включавшее в себя множество течений абстрактного, нефигуративного и беспредметного искусства

Эволюция русского авангарда позволяет условно выделить в нем три периода. Первый приходится на 1910-1915 гг. и известен под именем кубофутуризма. Второй длится с конца 1915 г. по 1924 г. и означает расцвет, наивысший подъем авангарда. К кубофутуризму в эти годы добавляются супрематизм, конструктивизм, производственное искусство и другие течения. Третий период охватывает 1925-1932 гг., когда авангард распространяется на все виды искусства. однако в целом он постепенно сходит на нет и в 1932 г. в связи с роспуском всех независимых объединений прекращает свое существование. Становление русского авангарда происходит на фоне исключительно интенсивной артистической жизни — как внутренней, так и внешней, — которую Россия вела с конца прошлого века. В эти годы устраиваются многочисленные выставки новейших течений зарубежного искусства. Многие русские художники совершают паломничество в Париж и другие западные центры.

В Мюнхене возникает группа «Синий всадник» (1911), в которой активную роль играют русские художники (В. Кандинский, М. Веревкина, А. Явленский). В самой России царит великое многообразие художественных движений. Центральное место занимает «Мир искусства», объединяющий сторонников самых разных стилей — от древнерусского до символизма. Справа от него находятся сторонники реализма передвижников. Слева располагаются течения модернизма, а левее них — складывающийся авангард. Основными центрами формирования русского авангарда были петербургский «Союз молодежи» (1909-1917) и московский «Бубновый валет» (1910-1916), куда входили многие будущие авангардисты: Н.И. Альтман, В.Д. и Д.Д. Бурлюки, К.С. Малевич, В.Е. Татлин, П.Н. Филонов, М.З. Шагал, А.А. Экстер. Первым собственно авангардистским объединением стала основанная в 1912 г. Д. Бурдюком «Гилея», куда вошли некоторые из вышеназванных, а также поэты В.В. Маяковский. В. Хлебников. А.Е. Крученых.

В отличие от западного русский авангард смог объединить кубизм и футуризм в кубофутуризм, а внутри него — живописцев, поэтов и критиков, среди которых тон задавали поэты. Их общей идейно-эстетической основой было предчувствие скорых и неизбежных потрясений. результатом которых станет рождение нового мира и нового человечества. Свою задачу они видели в активных действиях, приближающих эти события. В связи с первым периодом рус ского авангарда необходимо выделить также творчество В.В. Кандинского (1866-1944), М.З. Шагала (1887-1985), П.Н. Филонова (1883-1941).В. Кандинский разрабатывает отличный от кубофутуризма вариант нефигуративной живописи, вдохновляясь экспрессионизмом и называя ее абстрактной. Свое понимание такой живописи он изложил в работе «О духовности в искусстве» (1911). Стремясь найти «новые формы», которые являются «вечными» и «чистыми», выявить «чистый язык» живописи, Кандинский не решается полностью изгнать из нее предмет, считая, что это привело бы к оскуднению ее выразительных средств, ибо «красота краски и формы... не есть достаточная цель искусства».Основными составляющими его творчества являются: идея синтеза искусств, согласно которой живопись должна содержать поэтическое и музыкальное начала, поэзия — музыкальное и живописное, музыка — живописное; примат духовности в искусстве; наконец, поиск новых выразительных средств, среди которых особая роль отводится цветовому пятну, линии, декоративной орнаментальности. Содержанием произведений Кандинского являются философско- религиозная тема Христа, Апокалипсис, крушение старого мира и нарождение нового, борьба светлых и темных сил и т.д., где добро побеждает зло. Он предпочитает называть свои работы «импровизациями» и «композициями».

М. Шагал также не порывает с традиционной живописью, соединяя ее с неопримитивизмом и экспрессионизмом, испытывая влияние кубизма, футуризма и сюрреализма. Его яркие, красочные, фантастические, граничащие с абсурдом картины — «Я и деревня», «Над городом» и др. — часто навеяны библейскими темами и сюжетами, поэтизируют повседневную жизнь.П. Филонов в своем «аналитическом искусстве» разрабатывает оригинальную теорию «органической формы». Испытывая влияние экспрессионизма и кубофутуризма и используя язык геометрических форм, он также не отказывается от фигуративности. Новизна его метода заключается в том, что составляющие его картины элементы и формы органически зависимы между собой, они как бы «вырастают» друг из друга. В своих произведениях — «Цветы мирового расцвета», «Человек в мире» и др. — художник делает зримым то. что обычно остается невидимым: прорастание, рост, цветение и увядание.

Второй период русского авангарда начинается в декабре 1915 г. — вместе с состоявшейся в Петрограде выставкой «Ноль-десять», на которой был показан знаменитый «Черный квадрат на белом фоне» К. Малевича, означавший возникновение нового течения - супрематизма, к которому примкнуло большинство кубофутуристов — И. Клюн, И. Пуни. Л. Попова, Н. Удальцова, А. Экстер и др.Супрематизм К. Малевича (1878-1935) стал поворотным пунктом в эволюции авангарда, включая зарубежный. Своеобразие нового течения художник раскрывает в работе «От кубизма и футуризма к супрематизму» (1916). То, на что не решались кубофугуристы и Кандинский, Малевич делает без колебания, избавляя живопись от предмета, сюжета, смысла и содержания. Он определяет супрематизм как «абсолютное», «чистое», «беспредметное творчество», «чисто живописное искусство красок», «творчество самоцельных живописных форм».

Эволюция супрематизма в живописи была скоротечной — всего четыре года (1915-1919), хотя в ней иногда выделяют три периода: «черный», «цветной» и «белый». Первые два — «черный» и «цветной» — развиваются параллельно, охватывая примерно два года (1916-1917). Символом «цветного периода» выступает «Красный квадрат», который в отличие от «Черного квадрата» заключает в себе больше движения и напряжения.

«Белый период» охватывает около трех лет (1917-1919). В эти годы в творчестве Малевича значительное место занимают вариации креста. Уже «Черный квадрат» он называл «иконой», указывая тем самым на наличие в своем искусстве религиозного мотива. С появлением креста этот мотив еще больше усиливается. В это же время Малевич экспериментирует с исчезающими и возникающими живописными планами, исследуя сами пределы существования живописи, и, наконец, создает «Белый квадрат на белом фоне» (1918), свидетельствующий об абсолютном освобождении цвета и полном растворении формы.

Свое охлаждение к живописи он объясняет и тем, что «кистью нельзя достать того, что можно пером». В работе Малевича «О новых системах в искусстве» (1919) и других супрематизм выходит за рамки живописи и становится философией современности, «чистым познанием», «началом новой культуры». Малевич активно разрабатывает идею синтеза всех форм интеллектуальной и духовной деятельности: искусства, науки, философии и религии.

У Малевича нет сомнений в том, что «природа будет побеждена», что будут переустроены все страны и весь земной шар. Отход Малевича от живописи не был поддержан его последователями. Он оказывается в изоляции и уезжает из Москвы в Витебск, где организует группу «Уновис» (Утвердители нового искусства, 1920-1922 гг.), куда вошли Л. Лисицкий, Н. Суэтин. И. Чашкин, став на позиции «утилитарного супрематизма», означавшего вариант конструктивизма. Важное значение для эволюции русского авангарда имели события 1917 г. Подавляющее большинство авангардистов с энтузиазмом приняло Октябрьскую революцию, искренне надеясь с ее помощью осуществить свои грандиозные утопии. В свою очередь, новая власть нуждалась в поддержке со стороны наиболее активной и революционно настроенной интеллигенции.

Все это в конце концов привело к трансформации супрематизма в два течения - конструктивизм и производственное искусство, которое взаимно переплетались и часто переходили друг в друга.

Как особое течение конструктивизм сложился к началу 1921 г., однако фактическое его рождение произошло раньше и было связано с творчеством В.Е. Татлина (1885-1953), являющегося главной фигурой в данном течении. Как оригинальный художник он заявил о себе серией рельефов и контррельефов (1914-1916). Созданные под влиянием французского кубизма, они, однако, имели существенное отличие: в них не было ничего миметического, они никак не соотносились с реальными предметами и были построены из чистых геометрических форм.

Рельефы Татлина имели для скульптуры примерно такое же значение, что и супрематизм Малевича для живописи. Они выражали суть конструктивизма, в котором традиционные категории формы и содержания уступают место понятиям материала и конструкции. Форма при этом остается, но приобретает иную природу. Самым известным конструктивистским произведением Татлина является проект памятника Третьему Интернационалу — знаменитая его «Башня». Не менее известным произведением производственного искусства стал построенный им «воздушный велосипед» «Летатлин», ставший своеобразным воплощением известного мифа об Икаре. Помимо Татлина в конструктивизме успешно работают Н. Габо, Л. Лисипкий. А. Певзнер, А. Родченко.

Искусство в конструктивизме выступает не столько как творение, сколько как изобретение. Оно представляет собой синтез искусства, науки и техники. В конструктивизме коренятся истоки современного дизайна.

Что касается производственного искусства, то в нем трудно выделить главную фигуру. Начало этому течению положили публикации в футуристическом еженедельнике «Искусство коммуны», выходившем с декабря 1918 г. по май 1919 г. Сходные идеи затем развивали группа ЛЕФ (1922-1929) и издаваемые В. Маяковским журналы «ЛЕФ» (1923-1925) и «Новый ЛЕФ» (1927-1928). Производственное искусство стремилось практически реализовать результаты формальных экспериментов и лабораторных разработок конструктивизма.

Оно выступало в таких конкретных формах, как праздничное оформление улиц и площадей, плакатная графика и афиши, коллажи и фотомонтажи, моделирование спортивной и рабочей одежды, роспись тканей и т.д. Помимо названных выше конструктивистов в нем активно работали Н. Альтман, А. Ган, Г. Клуцис, К. Медунецкий, братья Стенберги. И. Чашник и др.

В судьбе русского авангарда важную роль сыграли такие учебно- научные центры, как ГИНХУК (1921-1926), ИНХУК (1920-1922), ВХУТЕМАС-ВХУТЕИН (1920-1930).

В течение второго периода авангард охватывает большинство видов искусства, включая театр, где его проводниками стали В.Э. Мейерхольд (1874-1940) и А.Я. Таиров (1826-1950). Последний осуществил постановку «Саломея» О. Уайльда (1917) с кубофутуристическими и супрематическими декорациями и костюмами А. Экстер, а первый — постановку «Мистерии-буфф» Маяковского с декорациями и костюмами Малевича и «Великодушного рогоносца» Кроммелинка (1922), где вместо декораций использовались конструктивистские игровые установки Л. Поповой и В. Степановой.

Третий период эволюции авангарда отмечен его экспансией в архитектуре, где доминирует конструктивизм, опирающийся на идеи супрематической архитектуры Малевича, выдвинутые им в начале 1920-х гг.; а также на «Проуны» (проекты утверждения нового) Лисицкого, которые он начал разрабатывать в 1919 г. и которые являются композициями геометрических форм, способными трансформироваться в многомерные пространства. Авангард в архитектуре представляют А. Веснин, Н. Габе, М. Гинзбург, К. Мельников и др.

В кино С.М. Эйзенштейн (1898-1948) ставит свой знаменитый фильм «Броненосец Потемкин» (1925). В 1927 г. возникает литературно-театральная группа ОБЕРИУ (Объединение реального искусства), куда вошли А. Введенский, Н. Заболоцкий, Д. Хармс и др., провозгласившие алогизм, абсурд и гротеск в качестве основных средства нового поэтического языка. В то же время новаторский дух и творческий импульс авангарда все более ослабевают. В 1925 г. группа выпускников ВХУТЕМАСа — Ю. Анненков. А. Дейнека, Ю. Пименов и др. — образуют ОСТ (Общество станковистов) и заявляют об отказе от беспредметного искусства. К началу 1930-х гг. Малевич также возвращается к фигуративной живописи. В 1928 г. Маяковский перестает издавать журнал «Новый ЛЕФ», а год спустя исчезает и сам ЛЕФ. Наконец, в 1932 г. все независимые группы и объединения оказываются распущенными и русский авангард прекращает свое существование.

58. Общие тенденции развития скульптуры конца XIX – начала XX века.

В конце XIX - начале XX века в развитии русской скульптуры наблюдалось заметное оживление. Особенно большие сдвиги были в станковой пластике, прежде всего в портрете. Продолжал успешно развиваться и анималистический жанр. В России появилась плеяда крупных мастеров скульптуры.

Пути развития скульптуры в этот период были во многом определены ее связями с искусством передвижников. Именно этим объясняется ее демократизм и идейная содержательность. Скульптура активно участвовала в поисках нового и становилась одним из ведущих видов искусства. Расширился тематический круг произведений, преодолевалась застылость академической лепки формы, использовались более разнообразные материалы - не только мрамор и бронза, как ранее, но и камень, дерево, майолика, даже глина. Делались попытки вносить в скульптуру цвет.

Монументальная скульптура по-прежнему развивалась затрудненно. Но несколько значительных произведений было все-таки создано. Одно из них - памятник первопечатнику Ивану Федорову, выполненный в реалистических традициях С. М. Волнухиным (1909). В том же году был поставлен в Москве по эскизу талантливого скульптора Н. А. Андреева памятник Н. В. Гоголю. В превосходных барельефах на пьедестале, живо иллюстрирующих лучшие произведения Гоголя, Андреев воссоздал мир его образов. В самом памятнике есть правдивость, привлекает в нем и пластическая живость и цельность, но все же образ великого писателя, которого Андреев изобразил в духе своего времени усталым и надломленным, приобрел односторонний характер, не отражающий всей полноты духовного богатства писателя.

В свой ранний дореволюционный период творчества Андреев создал также ряд скульптурных и графических портретов, например артистов Художественного театра, интересно работал он и в области керамики. Но наиболее полно раскрылось его дарование лишь после Великой Октябрьской социалистической революции. П. П. Трубецкой (1866-1938). Паоло Петрович Трубецкой недолго жил и работал в России. Большую часть жизни он провел в Италии. Тем не менее его искусство оказалось столь близким русской скульптуре по художественной направленности, что, органически слившись с нею, стало ее неотъемлемой частью.

Как и К. А. Коровин, Трубецкой - блестящий мастер этюда с натуры. В его небольших статуэтках и портретах отсутствует глубокий психологический анализ, но они поражают остро переданной в них жизнью (" Сидящая дама", 1898; " Художник И. И. Левитан" (ил. 226), портрет Л. Н. Толстого, оба - 1899). Характерны и пластические особенности произведений скульптора: динамичная, по-этюдному незавершенная, по-импрессионистически текучая форма насыщена игрой света и тени, его прикосновения к материалу - как мазки живописца. Не случайно Трубецкой так любил бронзу, которая позволяет воспроизводить тончайшие нюансы пластики. Широкую популярность в России приобрел исполненный Трубецким памятник Александру III, интересный смело переданным в нем социальным содержанием. Как обычно, Трубецкой и здесь остался верным натурным наблюдениям. Именно они определили трактовку портретного образа. В лишенном живой мысли лице царя, в его неподвижной, почти квадратной фигуре и схожим с ним коне-битюге, на котором он восседает, читается сатира на тупую силу российского самодержавия.

Монумент Трубецкого - его художественное достижение. Он пластически полновесен, в нем хорошо найден силуэт, четкий и целостный, столь необходимый в этом виде скульптурного искусства, а скрытая в обобщенной массе подвижность текучей формы все же продолжает ощущаться почти в незримой пульсации.Семилетняя преподавательская деятельность Трубецкого в Московском училище живописи, ваяния и зодчества сыграла значительную роль в формировании его многочисленных учеников. А. С. Голубкина (1864-1927). К ярким явлениям в русском искусстве конца XIX - начала XX века относится творчество Анны Семеновны Голубкиной, талантливого скульптора и передового общественного деятеля. На ее искусстве лежит печать времени. Оно подчеркнуто одухотворенно, порой болезненно, но всегда наполнено глубоким содержанием и последовательно демократично.

В ряде произведений, особенно в болезненно-печальных образах изнуренных постоянными лишениями детей (" Вдали от музыки и огня", 1910), Голубкина выступала преемницей искусства критического реализма.Голубкина принимала личное участие в революционном движении и сумела поднять в своем творчестве новую, подсказанную грядущими революциями тему. Она была первым русским мастером, исполнившим портрет Карла Маркса (1905) и первым скульптором, попытавшимся создать обобщенный образ пролетария. В статуе " Идущий" (1903) в характерной для той поры символической форме - скульптура изображает решительно и смело шагающего обнаженного человека - выражено стремление Голубкиной создать новый прогрессивный идеал пролетария-борца.Голубкина - большой мастер психологического скульптурного портрета. И здесь она остается верной своим демократическим идеалам. С одинаковым творческим подъемом она работает над портретами и знаменитого писателя А. Н. Толстого (1911, ил. 227) и простой женщины (" Марья", 1903). Удивительная пластическая выразительность - богатство искусства Голубкиной. Ее излюбленный прием - резкая светотеневая моделировка, с помощью которой скульптор добивается особой динамики и эмоциональности образа. Ее излюбленный материал - податливая глина. В то же время она умеет сохранить специфические особенности каждого используемого материала, оставляя мрамору традиционную гладкость и холодок, дереву - следы резца, обнажающие его природу, и бронзе - ее пластическую изменчивость. В годы Советской власти Голубкина с увлечением занималась педагогической деятельностью. Широко известна ее книга " Ремесло скульптора" - напутствие молодым скульпторам.

С. Т. Коненков (1874-1971). Талантливый, самобытный и многогранный скульптор Сергей Тимофеевич Коненков прошел сложный путь развития. Свою раннюю работу " Камнебоец" он исполнил в традициях жанровой передвижнической скульптуры, но в дальнейшем не следовал им. Поиски новых путей ясно вскрываются в его скульптуре " Самсон" (1902) - конкурсной программе Высшего художественного училища (так с 1893 года стала называться Академия художеств), куда он поступил после Московского училища живописи, ваяния и зодчества. Молодой скульптор создал обобщенный образ титана, разрывающего сковывающие его узы, навеянный предреволюционными настроениями. По решению академического руководства эта скульптура была уничтожена.В годы революции 1905-1907 годов Коненков исполнил ряд портретов, посвященных участникам восстания, например портрет Ивана Чуркина (1906, ил. 228). В том же году он создал одно из самых пленительных своих произведений " Нике" (1906, ил. 229), в образе которой ярко и поэтично вылилась мечта передовых людей России о светлой жизни. Это не классически строгая греческая богиня победы, хотя она и носит ее имя. Перед нами прекрасное в своем светлом порыве, жажде счастья и нежной трепетности лицо русской девушки. В " Нике" скульптор достиг той обобщенности формы, которая составляет особенность лучших произведений Коненкова.

В предшествующее Великому Октябрю десятилетие Коненков теряет в своем искусстве активную связь с политической жизнью современности. Большой цикл скульптур он посвящает теме, связанной с древнегреческой пластикой. В лучших из них торжествует по-античному совершенная красота обнаженного тела (" Сон", " Юная"). Большое место в эти годы занимают произведения, смыкающиеся с русским фольклором, в которых Коненков стремился сохранить принципы народного искусства. Его " Старичок-полевичок" (1910, ил. 230) - существо сказочное, но в его добром, широком, бородатом лице и заскорузлых руках, опирающихся на суковатую палку, легко обнаруживаются черты и характер русского крестьянина - сметливого, добродушного и с лукавинкой.

А. Т. Матвеев (1878-1960). В ученические годы Александра Терентьевича Матвеева привлекала этюдно-импрессионистическая текучесть скульптурной формы, воспринятая от П. П. Трубецкого, у которого он учился в Училище живописи, ваяния и зодчества (портрет В. Э. Борисова-Мусатова, 1900). Дальнейшее формирование и зрелость Матвеева связаны с поисками обобщенных по содержанию и пластике целостных образов. Его произведения олицетворяют общие жизненные значительные проявления, будь то сон (" Спящие мальчики", 1907), пробуждение (" Пробуждающийся", 1907) или созревающие силы молодости (" Сидящий мальчик", 1909, ил. 231, " Юноша", 1910). Эти образы выражают и новые пластические идеалы Матвеева, стремящегося выявить материал скульптур, его весомость.

К лучшим произведениям Матвеева относится и его надгробие Борисова-Мусатова в Тарусе (1910). Скульптор и здесь остается в сфере образов своего искусства; хрупкое угловатое тело мальчика, объятого глубоким сном, его детская незащищенность вызывают глубокое сострадание.