Развитие агитационно-массового искусства. Политический плакат (1917-1922)

На первом этапе развития дизайн формировался на стыке производства и агитационно-массового искусства. Основным объектом деятельности художников-оформителей было художественное оформление общественной активности масс: политических шествий и уличных празднеств. Оригинальная конфигурация и устройство трибун, агитационных и театральных площадок на открытом воздухе доказали обоснованность переноса акцентов с разработки новых стилистических приемов на художественно-конструкторские проблемы.

Наиболее интенсивно в это время развивается графический дизайн, что проявляется в новом подходе к созданию плаката, книжной продукции, рекламы. В социальном заказе преобладал дизайн элементов агитационно-массового искусства, что привлекало многих художников и профессиональные организации к участию в выполнении заказа.

Виды искусства, способные «жить» на улицах, в первые годы после революции играли важнейшую роль в «формировании общественного и эстетического сознания революционного народа». Поэтому наряду с монументальной скульптурой самое активное развитие получил политический плакат. Он оказался самым мобильным и оперативным видом искусства.

В период гражданской войны этот жанр характеризовался следующими качествами:

• «острота подачи материала,

• мгновенная реакция на быстро меняющиеся события,

• агитационная направленность, благодаря которой и сложились главные черты пластического языка плаката.

• Ими оказались лаконизм, условность изображения, четкость силуэта и жеста»[4]. Плакаты были чрезвычайно распространены, печатались большими тиражами и размещались повсеместно.

До революции политического плаката (как сформировавшегося вида графики) не существовало — были только рекламные или театральные афиши. Советский политический плакат наследовал традиции русской графики, в первую очередь — политической журнальной сатиры. Многие из мастеров плаката сложились именно в журналах.

Д. Моор был лидером главного направления советского плаката: яркого, лаконичного, с символическими фигурами и кратким призывом по образцу рекламного слогана. Как и в классической рекламной графике, надпись чаще всего делилась на две части: информация о товаре – призыв приобрести его. Такова, например, композиция плаката 1920 г. Вверху над фигурой красноармейца с мечом первая часть надписи: «Врангель еще жив», а внизу, под силуэтами поверженных генералов призыв: «Добей его без пощады!». Этот плакат имел рекордный тираж – 65 тыс. экземпляров, его требовали на фронте. В соответствии с законами психологии восприятия надпись «красный подарок» на другом плакате сделана красным цветом, а обозначение адресата подарка – «белому пану» – белым шрифтом. Д. Моор стал признанным лидером революционных плакатистов. Его художественные заслуги отметил в особом приказе Реввоенсовета сам Л.Д. Троцкий.

В. Дени (Виктор Николаевич Денисов) по праву считается вторым классиком революционного плаката. Его работы отличают насмешка, шарж, юмор, своего рода «газетный» стиль подачи материала. Цикл его плакатов 1920 г. посвящен уже фактически состоявшейся победе «красного дела» и торжеству советской власти: «На могиле контрреволюции», «Капитал». Он усиливает сатирическое звучание военно-политического плаката. Если плакаты Д. Моора полны драматизма и ненависти, то в рисунках В. Дени, как правило, господствует насмешка. Попы в изображении В. Дени – толстые, лукавые, сребролюбивые плуты. Попы Д. Моора – жулики и бандиты. Буржуи на листах Дени возбуждают смех, на листах Моора – отвращение и гнев.

Не случайно, рисунки В. Дени часто сопровождались не лозунгами и призывами, а стихами Д. Бедного. На его рисунке 1920 г. «Капитал» в черно-золотой гамме изображен толстый капиталист в цилиндре и фраке, по пояс погруженный в золотые монеты. Силуэты фабричных труб на заднем фоне искусно сплетаются в подобие паутины, что придает черной фигуре буржуя зловещее сходство с пауком. Такое решение образа прекрасно соответствовало фрагменту стихов Д. Бедного на плакате. Плакаты В. Дени часто напоминают просто рисунки и содержат необязательные детали: фигура городового, царский орел, царские ордена, бутылка водки, вороны и т.п. Но канонические фигуры политического плаката уже определились.

Революционные формы презентации плаката: Окна РОСТА, агитпоезда

Более многоцветная гамма и разнообразие сюжетов отличает плакаты и рисунки, которыми сопровождались выставленные в окнах Телеграфного агентства извещения о положении на фронтах Гражданской войны. Серия «Окна РОСТА» сформировала иной тип агитационно-художественной продукции: динамичной и информативной, как газета; сюжетной, как комиксы, красочной, сатирической, как «народные картинки».

В витрине помещалось обычно 10-12 картинок по 3-4 в ряд по одной тематике с кратким сатирическим текстом. Сначала листы изготавливались в одном экземпляре. Затем их стали тиражировать, копируя при помощи трафаретов до 100-150 экземпляров.

Рисунки в «Окнах», подчиненные политическому «рынку», стоят ближе к продукции массовой культуры, чем плакат. Художники часто прибегали к стилю народного лубка-комикса, который сопровождался надписями в ярмарочном стиле. Таковым был один из лучших плакатов М. Черемных «История про бублики и про бабу, не признающую республику», состоявший из 11 отдельных картинок. М. Черемных выработал свой стиль жанровой карикатуры, близкой к журнальному варианту. Сатирические «комиксы» 1919-1922 гг. выставлялись вместе со свежими новостями с полей сражения. Как правило, рисунку сопутствовали такие же «плакатные» поэтические строки:

Передовым и действенным способом продвижения плакатной пропаганды в массы стали агитпоезда. Посылая груз своих изданий на фронт целыми вагонами, стали украшать их плакатами. А поскольку дождь и ветер быстро уничтожали такое «украшение», начали рисовать агитационные картинки масляным красками прямо на стенках вагонов.

План монументальной пропаганды. Скульптурные памятники первых послевоенных лет.

План монументальной пропаганды в широком масштабе обеспечил скульпторов государственными заказами на городские монументы и тем самым явился прямым стимулом для развития советской скульптурной школы. Большинство работ были выполнены из недолговечных материалов и до настоящего времени не сохранились.

17 июля 1918 года заседание СНК под председательством Ленина обсудило вопрос «О постановке в Москве 50 памятников великим людям в области революционной и общественной деятельности, в области философии, литературы, науки и искусства» и одобрило докладную записку Луначарского о постановке памятников, в которой, в частности говорилось: «Вся трудность осуществления этой идеи заключается в том, чтобы скорость воплощения её не могла пойти за счёт художественной стороны, ибо государство, каковым оно сейчас является, не может и не должно явиться инициатором дурного вкуса». На том же заседании СНК впервые был рассмотрен вопрос о финансировании создания памятников: за бумажный макет было решено платить скульпторам 700 руб., за скульптурный макет — 1000 руб. При участии председателя московского профсоюза скульпторов и члена художественной коллегии ИЗО Наркомпроса С. Т. Конёнкова был определён список из 50 скульпторов, которым выплатили равный гонорар и заказали изготовление памятников

Снос памятника Скобелеву Разрушение дореволюционных памятников началось в стране ещё до издания декрета «О памятниках республики». Так, после Февральской революции в марте 1917 года был сброшен с пьедестала памятник Столыпину. Перед сносом революционеры организовали над памятником защитника самодержавия «народный суд», а для сноса было использовано сооружение, напоминающее виселицу. В то же время в Екатеринославе сбросили памятник Екатерине II. Ленинский план монументальной пропаганды начал реализовываться в Москве уже 1 мая 1918 года — в ходе субботника по расчистке города от завалов и разрушений одним из первых был снесён памятный крест в Кремле на месте убийства великого князя Сергея Александровича, выполненный в 1908 году по проекту В. М. Васнецова; в сносе памятника лично участвовал В. И. Ленин.

Весной того же года со сноса скульптуры императора начали разборку кремлёвского памятника Александру II; окончательно памятник, представляющий собой крупное архитектурное сооружение, скреплявшее склон Боровицкого холма, снесли в 1928 году. Летом того же года по частям разобрали фигуру императора памятника Александру III у Храма Христа Спасителя. Процесс разборки грандиозного памятника потребовал составления специального проекта, к которому привлекли архитектора Д. П. Осипова. Работы растянулись на несколько месяцев и были намеренно театрализованы: бронзовая статуя императора расчленялась по частям, начиная с мантии, рук соскипетром и державой и головы в короне; последней демонтировали ногу в сапоге. Весь процесс снимался на фото и киноплёнку и демонстрировался по стране. Оставшийся постамент долгое время рассматривали как будущее основание памятника «Освобождённому труду». 1 мая 1920 года на закладке нового памятника выступил В. И. Ленин; позднее на постаменте появилась надпись «Здесь будет воздвигнут памятник „Освобождённый труд“, который заложил Ленин 1 мая 1920 г.» На создание памятника был проведён конкурс, модели монументов выставлялись весной 1920 года во дворе Музея изящных искусств, лишённого имени Александра III.

В число «царских слуг» попал герой Русско-турецкой войны генерал М. Д. Скобелев, памятник которому установили в 1912 году на Тверской площади, тогда же получившей название Скобелевской. Как писали газеты, снос памятника начался летом 1918 года, якобы по инициативе рабочих завода Гужона (позднее «Серп и Молот»), без всякого принуждения со стороны новой власти; о ходе сноса памятника Скобелеву регулярно докладывали В. И. Ленину.

В список были включены не только имена революционеров и крупных общественных деятелей, но и великих деятелей русской и зарубежной культуры (поэтов, философов, ученых, художников, композиторов, актеров) — всего 69 имен.

Кроме памятников отдельным лицам, план монументальной пропаганды предполагал также установку монументальных аллегорических композиций. Четкой границы завершения работ над проектами монументальной пропаганды не существует. Как отмечается в Большой Советской энциклопедии, «в широком смысле вся история советского монументального искусства представляет собой продолжение ленинского плана монументальной пропаганды». Для осуществления «плана» были привлечены известные скульпторы Москвы, Петрограда и других городов. Тем самым был дан мощный стимул к развитию скульптуры. Важно отметить, что государственный заказ на монументальную скульптуру сыграл важную роль в определении магистрального направления советской скульптуры: преобладание городских монументов, общественная значимость как руководящий критерий при выборе тематики, патриотизм, эмоциональная сдержанность, героическое содержание, обобщенность и идеализация образов, порой излишний пафос, грандиозность масштабов и замыслов.

В условиях экономического кризиса, вызванного проводимой большевиками политики военного коммунизма, для полноценной реализации «плана» не хватало материальных ресурсов. Приходилось идти на компромиссы и ухищрения: использовать недолговечные материалы (гипс, бетон, дерево). Поэтому первые памятники создавались как временные, и предполагалось лучшие из них впоследствии перевести в «вечные» материалы. Для того, чтобы придать бетонной скульптуре благородный вид, скульптор Н. А. Андреев добавлял мраморную крошку в качестве заполнителя для бетонной смеси. Бетон с мраморной крошкой внешне был очень похожим на камень, так что немногие могли их отличить, но как скульптурный материал он всё же оставался трудным для обработки и очень непрочным. Финансовые трудности не останавливали процесс выработки и установления городских монументов. Ленин лично занимался вопросами финансирования проектов, так как «монументальная пропаганда была одним из важнейших мероприятий в деле культурной революции. С упрочением хозяйственного положения Советской России в 1922 году появляются памятники из прочных материалов, сохраняющихся длительное время. Первые пореволюционные бронзовые памятники в Москве датируются 1924 годом.

В проектах, выполненных по плану «монументальной пропаганды», принимали участие скульпторы и архитекторы ставшие в последствии известными мастерами советского искусства: Сергей Конёнков, Вера Мухина, Карл Зале, Александр Матвеев, Эрнест Шталберг, Сергей Меркуров, Иван Шадр, Лев Руднев, Теодор Залькалн и другие.

А. В. Луначарский и скульптор Карл Зале на открытии памятника Гарибальди в Петрограде, 1919 год

Для развития скульптуры важна была также активная деятельность печатных органов по популяризации скульптурных памятников и монументов, особенно в первое время монументальной пропаганды. Открытие какого-либо памятника всегда сопровождалось рядом мероприятий по подготовке граждан к восприятию нового памятника: публиковались статьи под рубриками «Кому пролетариат ставит памятники», «Тени забытых предков» и пр.[27]

К первой годовщине Октябрьской революции 7 ноября 1918 года на улицах и площадях Москвы было открыто 12 монументов. Наиболее значимым среди них был обелиск, посвященный первой советской конституции, через полгода дополненный статуей свободы[28]. По мнению некоторых исследователей, монумент Советской Конституции — одно «из лучших произведений ленинского плана монументальной пропаганды»[29]. Однако кирпичный обелиск с бетонной статуей быстро обветшал, простояв всего лишь около 20 лет; в 1941 году его снесли при расчистке площади.

За время с 1918 по 1921 год Москва получила более 25 памятников, Петроград — свыше 15.