І метал

Художня кераміка. Освоєння людиною глини — першого пластичного і порівняно твердого матеріалу для виготовлення місткостей (посуду) та магічно-ритуальних фігу­рок — припадає на епоху палеоліту. Гончарне виробництво первісних культур вихо­дило переважно з практичних потреб. І лише згодом, внаслідок удосконалення технології, черепок стає тоншим, урізноманітнюється форма, звертається увага на зовнішнє оздоблення.

Вже в епоху неоліту гончарні вироби, передусім ритуального призначення, на­бувають художньої виразності, а заняття гончарством дедалі набирає творчого харак­теру. Цей процес проходив на віддалених територіях і континентах незалежно один від одного (Японія, Месопотамія, Егейський світ та ін.). Найвищий розквіт гончарство досягло у Стародавній Греції (VII—IV ст. до н. е.): всесвітньовідомий її чорно-фігурний і червонофігурний вазопис.

На території України найдавніші археологічні матеріали (епоха неоліту) засвідчують поширення випаленого керамічного посуду двох стильових відмін. Перший має прості одноманітні форми горщиків і мисок, розписаних прямолінійно-геомет­ричними мотивами у вигляді горизонтально-лінійних, ялинково-діагональних та інших мотивів, вкритих наколками або відтисками гребінця — поширений на півночі та ліво­бережжі України. Другий відзначається різноманітністю типів і форм посуду, декоро­ваного червоною, білою або чорною фарбами, переважно спіральними і меандровими мотивами орнаменту — поширений на правобережжі України, Подунав'ї та Бал­канах.

Майстри ранньослов'янської кераміки (середина І тис.) користувалися ручним гон­чарним кругом, що давало їм змогу виготовити тонкостінні вироби урізноманітне­них форм, рясно оздоблені рельєфом і штампиковими візерунками у вигляді кружа­лець, ромбів, трикутників, дужок тощо.

Високим художнім рівнем форми і засобами орнаментування відзначалися вироби черняхівської темно-сірої кераміки кухонного, столового і тарного призначення. До окремої групи слід виділити ритуальний посуд, котрий виготовляли з особливою ретельністю та оздоблювали загадковими мотивами-символами. На думку вітчизняного вченого Б. О. Рибакова, таємничі знаки на чарі з Лепесівки і глечику з Ромапгівки є не просто прикраси, а найдавніший східнослов'янський календар, що містить основні місяці хліборобського циклу. (195)

Бурхливий розвиток кружальної кераміки у III—VI ст. змінюється її занепадом у VII—IX ст. Майже зникають традиції високохудожньої черняхівської кераміки, збіднюється асортимент, спрощується форма виробів. З незрозумілих причин майстри перестають користуватися гончарним кругом, задовільняючись кухонним посудом, ви­готовленим стрічково-ліпною технікою. Дехто зі вчених пов'язує занепад гончарства з виникненням деревообробного токарства і витісненням гончарних виробів зручним дерев'яним столовим посудом.

Декор на горщиках у цей час розміщується знизу доверху таким чином: до плічок його вкривають лінійні стрічки, а плічка і шийку оздоблюють складніші та виразніші мотиви: солярні знаки (хрест у колі), хвилясті «змійки» тощо.

З утворенням Давньоруської держави у Х ст. поступово збільшується кераміка, виготовлена на крузі, особливо в містах. На виробах появляється спочатку непрозо­ра, а згодом прозора полива. Асортимент посуду розширюється і складається з п'яти основних типологічних груп: корчаги для зберігання зерна, миски, горщики, кухлі і глечики. До останньої також входять вузькогорлі глечики, так звані амфорки київського типу, які інколи мають маленькі вушка з дірочками для просилювання шнурка або шкіряного паска.

Найважливішою типологічною групою посуду були горщики для приготування їжі. Вони мали кілька типів, котрі різнилися розмірами, співвідношеннями плічок до висоти, характером профілювання вінець та особливостями ритованого декору (в основному зосереджується на плічках у вигляді ліній та нескладних відбитків).

З другої половини Х ст. керамічний иосуд і глиняні плитки покривають кольоро­вою прозорою поливою. У наступних століттях виробництво поливаної кераміки збільшується. Виникав поліхромний розпис глухими поливами (емалями) мисок, чаш тощо. Наприклад, чашу, розписану кольоровими емалями, знайдено під час розкопок 1931 р. на давньоруському поселенні XI ст. на березі Таманської затоки. У центрі чаші міститься світлий круглий медальйон із зображенням двох птахів обабіч дерева життя. Прийоми розпису нагадують так звану перегородчасту емаль, де замість метале­вих переділок наведені чорні контури, а чисті поля заповнені синьою, жовтою, зеленою, білою і чорною емалями. Подібні зразки творів знайдені в Києві і Гньоздові.

У XII ст. форми посуду набувають присадкуватої і опуклобокої тектоніки.

Названі нові тенденції у розвитку кераміки Київської Русі характерні насамперед для міських центрів гончарства, тоді як сільські провінційні осередки зберігали давні традиції у формуванні виробів та їх оздоблення.

У зв'язку з будівництвом кам'яних споруд розпочалося виробництво архі­тектурно-декоративної кераміки: облицювальні плитки, «голосники», різнопрофільна плінфа тощо. Поливаними плитками у Х—XII ст. облицьовували не тільки підлогу, а й подекуди стіни. Крім одноколірних плиток зустрічаються й орнаментовані геометричними та іншими мотивами, імітацією мармуру тощо. Сюди ж слід віднести великі теракотові кружела з геометричним орнаментом для оздоблення стін.

Щоденний і святковий посуд Київської Русі XII—XIII ст. відзначався багатством і різноманітністю форм, виготовлений на ножному крузі та оздоблений переважно геометричним орнаментом.

Українська кераміка післямонгольського часу виготовлялася на швидкообертовому ножному крузі, випалювалась у двох'ярусному горні, тобто це продукт значно вищого ремісничого виробництва. Удосконалення технології дало змогу створювати тонкостін­ний посуд нових форм. Основні типологічні групи виробів цього періоду — горщики, дзбанки, миски, кухлики та ін.— мають все ті ж найменування виробів, що були в Київській Русі. Однак типів в окремих групах значно більше. Для прикладу візьмемо групу мисок. (196) До неї належали, крім власне мисок, полумиски, «крилаті миски», мисочки, рідше великі миси.

У XIV ст. переважно виготовляли сірі вироби, дешеві й зручні для приготування страв, їх оздоблювали лощенням (гладженням) і дерев'яними штампиками-кілочками у вигляді кружалець з промінчиками, зірочками, зубчиками, листочками тощо. Загальна композиційна схема декорування посуду нічим не вирізнялася від композиції попередньої епохи: стрічковий орнамент певної ширини розташований у верхній частині виробу.

У XV—XVI ст. із застосуванням свинцевої поливи зеленого й жовтого кольорів усе частіше з'являється посуд з різноколірним черепком та поліхромним рослинним розписом. Спочатку поливою розписували і лише згодом нею поливали частину або повністю весь виріб. Так, типологічні групи горщиків, дзбанків глазурували пере­важно всередині (ззовні розписували); миски, кахлі та ін.— з лицевого боку.

Форми дзбанків XVI ст. вже відзначалися чітким членуванням на ніжку, тулуб, шийку, вінця, що надавало виробам виразного силуету. Наприклад, дзбанок з Буко­вини XVI ст. (зберігається у Чернівецькому краєзнавчому музеї), мабуть, виготовлений місцевим міським гончарем.

У XVI ст. на українських гончарних виробах, крім вже відомих технік декорування, з'являються нові: ріжкування та фляндрування. Зразком поєднання цих технік є фраг­мент миски з Білої Церкви (кінець XVI—початок XVII ст.): береги миски оздоблені великими зубцями зеленої та червоної барв, виконаними ріжкуванням, а на дні — фляндровані розводи плям білого, зеленого, червоного, сірого кольорів.

Із податкових реєстрів кінця XIV—XV ст. відомі прізвища й імена міських гонча­рів, які виготовляли посуд, кахлі та ін. У XV—XVI ст. на Україні славилися чимало керамічних центрів: Кам'янець-Подільський, Бар, Біла Церква, Київ, Мирго­род, Чигирин, Галич, Потелич, Снятин, Коломия, Теребовля, Хотин та ін.

Первісні кахлі на Україні появились у другій половині XIV ст. Вони були спо­чатку циліндричної, трубчастої форми, тонкостінні, з пласким дном, виточені на крузі і без жодних прикрас. Зовнішні отвори для кращої зв'язки мали вигляд квадрата або чотирикутної зірки. Згодом ці отвори з художньою метою закривають плитками, оздобленими ажурними прорізами (наприклад, теракотова кахля XV ст. з Острозького музею та рештки кахель з різних місць Правобережжя).

З другої половини XV ст. поширюються плитковидні кахлі з доліпленою рум-пою — прототипи сучасних, їх відтискали з пластичної глини у дерев'яних або гіп­сових формах (найхарактерніший зразок — кахлі XV ст. з Кам'янець-Подільського музею; одні кахлі з цієї колекції оздоблені контррельєфними геометричними моти­вами, інші горельєфними зображеннями фігур тощо).

Зростання попиту на кахлі у XVI ст. сприяє розширенню їх виробництва. Якщо спочатку кахлі були ознакою панського інтер'єру, то у кінці XVI ст. кахлеві печі все частіше зустрічаються у міщанському і навіть селянському житлах. Але кахлі різняться виготовленням і декором. Для багатих виробляли поливані й пишноде-коровані, а для покупців середнього достатку — простіші, неполивані.

У XVII—XVIII ст. виробництво кераміки на Україні набуло вищого рівня розвитку. Удосконалилися технічні прийоми та художні засоби виразності. Досить пошири­лися розпис, фляндрування, зелена і коричнева полива. Крім цього, вироби розпису­вали ангобами та емалями, що дало змогу перейти до багатоколірного декору. Панівне місце посіли рослинні квіткові орнаменти, вигадливі картуші та традиційні гераль­дичні знаки-мотиви; були популярними фігурні композиції, передусім на мисках і ках­лях. У цей період у давніх керамічних осередках України (Київ, Васильків, Умань, Чернігів, Батурин, Глухів, Миргород, Полтава, Харків, Бар, Вубнівка, Кам'янець-Подільський, Смотрич, Коломия, Снятин, Львів, Хуст, Ужгород та ін.) створені гончарські цехи. (197)

Київ разом з околицями у той час становив один з найбільших центрів кера­мічного виробництва, який забезпечував заможних людей високоякісним і дорогим посудом. Тут виготовляли з білих глин глечики, дзбанки, вази, миски, ринки, барилка, кухлі та ін., покриваючи їх звучною зеленою поливою або розмальовуючи по жовтому тлі черепка барвисті рослини й квіти. З поповненням у XVIII ст. київського гончарного цеху кількома приїжджими іноземцями вироби київських майстрів набувають ще більшої пишності, у композиції розписів уводять постаті людей.

На відміну від київського, провінційні гончарні осередки Василькова, Дибинців, Білої Церкви, Умані та ін. задовольняли посудом бідних ремісників та селян. А тому їх вироби були значно простішими й дешевими, розписані кольоровими ангобами.

У Гончарній Слободі — своєрідному осередку на півдні Правобережжя — виготов­ляли необхідні запорізьким козакам предмети: глечики для води, олійні лампи й ка­ганці, люльки із зображенням жіночих голівок, тварин тощо.

Протягом XVIII ст. на поліхромний розпис перейшли гончарні цехи в Чернігові, Новгороді-Сіверському, Ніжині, Батурині, Глухові, Ічні, Переяславі та ін. Так, посуд новгород-сіверських майстерень вишуканими округлими формами і поливаним розпи­сом нагадує фаянс. Маленькі букетики квітів рівномірними плямами розміщувалися по сферичних площинах посуду, надаючи йому урочистої привабливості.

У цей час поміж численних полтавських осередків гончарства, таких, як Глинськ, Зіньків, Миргород, Ромни, найвизначнішим осередком була Опішня. Тут 1786 р. близько 200 ремісників виготовляли різноманітний святковий посуд для напоїв: дзбан­ки, баклаги, барильця, куманці та декоративний посуд скульптурного характеру — баранці, леви, коники, півні тощо, оздоблені квітковим орнаментом. Мотиви ор­наменту, мабуть, запозичені з місцевих килимів, гаптів і пристосовані до багатоколір­ного керамічного розпису. У Глинську, завдяки творчості родини Сулимів, провідною технікою розпису стала фляндрівка, іноді у поєднанні з квітковими мотивами.

Слобожанська цехова кераміка у головному центрі виробництва Харкові у XVII ст. вирізнялася тиснутими геометричними візерунками, подібно різьбленим на дере­ві, і синьою кобальтовою поливою. У наступному столітті поширився поліхром­ний розпис мисок, дзбанків та ін., однак синій колір і надалі залишався домі­нуючим.

Подніпровські гончарні осередки — Дибинці, Канів, Ревівка (затоплена Кремен­чуцьким водосховищем), Сунки, Цвітна та ін.— славилися не лише добротним мальо­ваним ужитковим посудом, а й фігурним для напоїв (у вигляді тварин і птахів). У с. Сунки у XVII ст. виготовляли оригінальні миски, оздоблені зображеннями людських постатей, листків із завитками. Ці композиції були аналогічними Щодо місцевих мальованих кахлів.

На Поділлі гончарний посуд виробляли у Барі, Бубнівці, Гайсині, Кам'янці-Подільському, Летичеві, Смотричі та ін. Бубнівська кераміка, опріч чітких рослинних візерунків, мала ліплені фігурки тварин і пташок на покришках дзбанків, ринок тощо.

Провідними осередками гончарства на Західній Україні були Львів, Потелич, Яво­рів, Коломия, Пістинь, Ужгород, Мукачеве та ін. У найменшому серед них — Яворові 1765 р. 25 гончарів виготовляли господарський і святковий посуд, оздоблений розписом. У Коломиї гончарний цех створений 1661 р. Крім посуду тут виробляли свічники і кахлі, прикрашені фляндрівкою і ріжкуванням. Наприкінці XVIII ст. пістинські гончарі надавали перевагу теракотовому і сірому посуду, любили також виготовляти каганці і свічники, переважно декоровані «мармуруванням». (198)

У XVII—XVIII ст. українські гончарі всіх великих осередків виготовляли також кахлі для печей, а подекуди і вставки для будівель у формі рельєфних і розписних кружал, прямокутних плиток з орнаментом, що утворювали на стінах декоровані фризи тощо.

Якщо у XVII ст. кахлі були переважно рельєфними, із зеленою або коричневою поливою, то в наступному столітті міські цехові майстри поступово перейшли до виробництва мальованих. Зустрічаються кахлі, розписані на білому тлі синьою поливою або й двома-трьома кольорами. Зображували вибагливі рослинні орнаменти, сюжетні сцени з постатями людей, тварин, птахів і краєвидами.

У XVII ст. кахлі виготовляли гончарні майстри Києва, Чернігова, Кам'янця-Подільського та ін. Значно ширшого розповсюдження кахлярський промисел набув у XVIII ст. На Чернігівщині, наприклад, виникли кахлярські мануфактури у Батурині, Глухові, Новгород-Сіверському і Тулиголові. Урізноманітнюється тематика розписів і рельєфних зображень. Крім алегоричних сюжетів усе частіше зустрічаються побутові, зокрема козацькі.

Наприкінці XVIII ст. на Україні зародилося фаянсове і порцелянове виробництво, виникли перші мануфактури і фабрики. В Корці 1784 р. засновано одну з перших фаянсових фабрик, яка через шість років почала випускати порцелянові вироби. Та­ким чином, 1790 р. е роком початку відліку історії порцелянового виробництва на Україні. Тут виготовляли здебільшого побутовий і декоративний порцеляновий посуд (чайні і кавові сервізи, окремі предмети тощо).

У 1798 р. побудовано фаянсову фабрику в Києві, де започаткований випуск фаянсу на зразок англійського. До фабрики були приписані селяни з гончарних осе­редків сіл Валки і Нові Петрівці.

Фаянсову фабрику наприкінці XVIII ст. засновано також у м. Потелич (тепер с. Львівської області). Тоді це був один з найдавніших гончарних центрів Гали­чини, відомий з XV ст. Вже 1670 р. у ньому налічувалось 50 гончарів.

Утвердження капіталістичних відносин і скасування кріпацтва на Україні сприяли бурхливому розвитку народних художніх промислів, зокрема сільського гончарства. Міське цехове ремесло переживало кризовий стан, що призвів його до занепаду. У 1873 р. цехові інституції були скасовані. Сільські гончарі дістали право вільного ви­ходу на ринок на рівних умовах з міськими. 60—80-ті роки XIX ст. позначені розвит­ком кераміки на Україні: більш як у 500 населених пунктах. Однак вже з кінця століття кустарний промисел зазнав конкурентного тиску з боку фабричного керамічно­го виробництва і металоробної промисловості, які масово виготовляли досить деше­вий посуд.

Разом з тим демократична інтелігенція чимало зробила для піднесення престижу народної кераміки. Засновуються навчальні заклади гончарства в Коломиї (1876 р.). Товстім (1886 р., тепер Тернопільська область), Миргороді (1896 р.), Глинську (1908 р., тепер Сумська область), Опішні (1912 р.) та ін. Товариства сприяння народному мистецтву влаштовували виставки, піклувалися про збут творів. Усі ці заходи почасти пригальмовували занепад гончарного народного промислу, але не зупинили його.

У XIX ст. кожний район гончарного промислу мав власні художні особливості виробів, які залежали від природних якостей матеріалів, технологічного рівня вироб­ництва, локальних традицій тощо. Майже кожен осередок представлений провідними майстрами з яскравою творчою індивідуальністю. (199)

На Подніпров'ї у с. Дибинці (тепер село у Богуславському районі Київської області) працювали відомі гончарі: К. Масюк, М. і К. Пащенко, С. Родак, Є. Про-ценко та ін. їхні миски, тарілки, глечики, тикви та інші вироби відзначалися характерним рослинним розписом з доповненням крапок, рисок і «гребінців», а також різноманітних зооморфних мотивів. Розпис виконували технікою ріжкування по біло­му, червоному, рідше рожевому тлі.

Своєрідною декоративністю характеризувалися вироби опішнянських гончарів. Так, Федір Червінка, крім гравіювання по вологому черепку, наліплював рельєфні орна­ментальні деталі; Василь Поросний у плетиво мальованого рослинного орнаменту вводив казкових звірів і птахів, а художник-кераміст Юрій Лебіщак (1873— 1927) розробляв декор на основі мотивів, запозичених із шовкових гаптів.

Серед подільських гончарів особливої шани заслуговують Андрій Гончар (1828— 1933) з с. Бубнівка, який перший запровадив у своєму селі виробництво червоного мальованого посуду технікою ріжкування; Петро Лукашенко і Павло Самолович з Бару — за оздоблення мисок тематичними фігурними композиціями; Петро Білоок, Микола Небесний і Роман Червоняк зі Смотрича — за оригінальний розпис на основі фляндрівки; Яків Бацуца (1854—1932) з с. Адамівка, який своїм неполиваним посу­дом кулястоподібних форм, розписаним силуетними фігурками та ін., прославився на всеросійських і міжнародних виставках.

У XIX ст. на Гуцульщині провідними осередками гончарства стали Косів і Пі-стинь. Славу косівській кераміці принесла самобутня творчість Олекси Бахметюка (1820—1882). Він народився у бідній родині гончаря. Його батько, Петро Бахметюк, виготовляв неполиваний посуд. Юнаком Олекса навчався і працював у відомого майстра-кахляря Івана Варанюка на передмісті Косова — Москалівці. Самостійна творчість О. Бахметюка в успадкованій від батька майстерні (виготовляв тради­ційний святковий посуд і кахлі) відзначається оригінальним тематичним розписом технікою ритування побіленого черепка з наступною домальовкою коричневим ангобом (ріжкування) та запусканням яскравих плям зеленим і жовтим підполи-ваними барвниками після першого випалу. На його мисках, дзбанках, кахлях зустрічаємо зображення рільників і пастухів, солдатів і панів, музикантів і шинкарів, мельників, ткачів і гончарів. Ці постаті здебільшого позначені виразним соціальним трактуванням, гострим й дотепним гумором, що так нагадує народні усмішки. В орна­ментиці О. Бахметюк часто вдавався до пишних багатопелюсткових квіток в оточенні зигзагоподібного ореолу, тюльпанів на подобі пальметок, трикутного листя, грон вино­граду, пташок на гілках, коней, кіз, оленів. Сміливо розбудовані квіткові мотиви згодом дістали назву «бахмінщини».

Загалом доля О. Бахметюка склалася щасливо. Його вироби набули широкої популярності, швидко розходилися далеко від Гуцульського краю. Учасника багатьох виставок, його ще за життя визнали «геніальним майстром гончарства», косівчани двічі обирали його бургомістром — яскраве втілення успіху для молодих гон­чарів.

Таким чином, у середині XIX ст. виникла і розвинулася школа косівської кера­міки завдяки праці О. Бахметюка, родини Баранюків — Петра (1816—1880), Ми­хайла (1834—1902), Йосипа (1863—1942), а також Гната Кощука (1860—1899), Михайла Білецького (1870—1942) та ін.

Водночас зародилася пістинська школа гончарства (село неподалік від Косова), пов'язана з відомими родинами гончарів: Волощуків, Зондюків, Кошаків, Михалеви-чів, Тимчуків та ін. Вони здебільшого виготовляли мальовані миски, тарелі і дзбанки. (200) Крім цього, Петро Тимчук (1878—1924) виробляв оригінальні фігурки кіз, баранів, оленів із горщиками на спині для кімнатних квітів. Та чи не найбільше успіху і слави випало Петру Кошаку (1864—1940). Він захопився гончарством, коли йому виповнилося 25 років; 1894 р. закінчив трирічну гончарську школу в Коломиї і від­крив власну майстерню в Пістоні. П. Кошак виготовляв декоративний посуд (таріл­ки, миски, колачі, плесканки, дзбанки, вази, кахлі тощо), який користувався попитом у покупців і неодноразово відзначався на виставках у Львові (1894 р.). Косові (1904 р.) і Коломиї (1912 р.). Сучасники П. Кошака вважали його послідовником сюжетних розписів О. Бахметюка, хоч насправді у розписах виробів він надавав переваги рослинним орнаментам, поєднуючи їх із зображеннями птахів, оленів, кіз, і був у цій царині неперевершеним майстром.

Посуд різноманітного призначення і форми виготовляли у давніх керамічних центрах Львівщини — Гавареччині, Глинську, Лагодові, Сасові, Сокалі, Шпиколосах, Яворові та ін. Майстри Ф. Гусарський з Лагодова, Я. Домарецький з Сасова, Д. Муц з Шпиколосів виготовляли сірий посуд, інколи оздоблюючи його ліпним декором та гладженням. Визначний майстер мальованих гончарних виробів у цьому регіоні Василь Шостопалець (1816—1879) із Сокаля прикрашував свої твори ритованими і мальованими розетами, «соняшниками», гілками пишних квітів, «пташками» тощо. Його талант виявився у виготовленні фігурного посуду для напоїв, що нагадує людські постаті. На цих дзбанках з доліпленими головами паничів, шинкарів, монахів містяться також різноманітні написи приказок, побажань і сентенцій, сповнених народного гумору. На одному знаходимо запис у зворушливій формі технологічного процесу виробництва гончарного посуду: «Зваж, що я витерпів, як тільки народив­ся. Мене вкинуто у вогненну піч, але це мені не шкодить. Дали мені спраглому пити топлене олово і вдруге вкинули у вогонь. Дали мені жовту й зелену фарби, від чого ледве мені очі не повилазили. Перетерпівши все це, живу тепер щасливо і де найбільше розважаються, там ви мене побачите» ¹.

На Закарпатті у другій половині XIX ст. поширився підполиваний розпис. Хустські гончарі Андрій Лех (1837—1909) і його син Йосип Лех (1872—1946) розписували пензликом (характерний квітковий орнамент, нанесений широкими мазками по роже­вому черепку глечиків, дзбанків, горщиків), подібно як це робили при вільному малю­ванні фаянсового посуду. В осередках Гуді, Драгові та Мирчі виробляли сірий посуд з лискучими візерунками. Однак у Драгові найбільшою популярністю користувався неполиваний посуд, оздоблений білою і коричневою ангобами геометричним орна­ментом (техніка ріжкуванння).

У с. Влахове (тепер с. Вільхівка Іршавського району) побутувала специфічна техніка декорування «урізом» — щось середнє між ритуванням та різьбленням на дере­ві. Гострим предметом врізалися у затужавілий черепок, лишаючи широкі площини і жолобки, які надавали виробам своєрідної орнаментальної пластики.

Крім посуду в цей період на Україні значного поширення набуло кахлярство. З середини XIX ст. кахлеві печі все частіше можна зустріти у хатах міщан і селян середнього достатку. Виробництво кахлів стало масовим. Майже всі знамениті гончарі XIX ст. були водночас і прекрасними кахлярами. У декотрих визначних осередках гончарства виникли дрібні кахлярські підприємства: у Глухові, Ніжи­ні, Конотопі (Чернігівської області), Кролевці, Шатрищах (Сумської області), Глинську, Яворові (Львівської області) та ін.

У XIX ст. кахлі розписували орнаментальними, переважно рослинно-квітковими та декоративними (зображення птахів, тварин, людей, будівель, тощо) малюнками. (201) Орнаментальністю відзначаються кахлі з Канева, Ніжина і Конотопа (характерний «фіалковий» мотив); композиціями з квітів, птахів і тварин — кахлі з Сокаля (В. Шостопальця), Пістині (П. Кошака), сюжетними розписами з розмаїттям побутових сцен (музиканти, на полюванні, у млині, праля, прогулянка в кареті, в корчмі, залицяння, вершники, бійка тощо), військової атрибутики — кахлі з с. Сунки (Черкаської обла­сті), Ічні (Чернігівської області), Коломиї (мабуть, майстра В. Словицького), Косова (О. Бахметюка) та ін.

Таким чином, у другій половині XIX ст., незважаючи на зростаючу конкуренцію з боку промислового виробництва посуду та інших предметів, гончарство на Україні досягло чи не найбільшого розповсюдження, технологічної досконалості й високого художнього рівня творів.

Виготовленням художнього фаянсу на Україні у XIX ст. найбільше славилася вже згадувана нами Києво-Межигірська фаянсова фабрика (1798—1874). Селяни-кріпаки і наймані робітники виробляли чайні, кавові, столові сервізи та окремі келихи, вази, таці й тарілки, оздоблюючи їх надполиваним друком з різьблених дощок або граві­йованих металевих валиків. Графічний декор розфарбовували. Малюнки тематично охоплювали пейзажі, міські види, побутові й батальні сцени, декоративні зображення рослин, тварин, амурів або військової атрибутики. Дошки — печатки і валики виготов­ляли місцеві різьбярі й запрошені професійні художники-гравери. Зустрічаються виро­би з рельєфним оздобленням (меандр, пальмета, акант, листя винограду, ромашки тощо), вкриті кольоровими поливами. Форми ваз для фруктів, десертних тарілок і попіль­ничок інколи утворені з кількох поєднаних листків винограду, смородини або хмелю. У виготовленні ваз для квітів, масничок і свічників переважно орієнтувалися на ста­родавні античні вироби і лише білий посуд — столові сервізи й різні тарілки — оздоб­лювали частіше орнаментами ручного розпису, генетичне пов'язаного з народним мистецтвом. Києво-межигірський фаянс тривалий час був зразком для інших фабрик середини і другої половини XIX ст., зокрема на волинському і чернігівському Поліссі — у Баришах, Городниці, Кам'яному Броді, Житомирі, Білотині, Горошках, Ушівці та ін. Це вже були типові капіталістичні підприємства з вільнонайманими робітниками і спеціалістами, їх продукція — здебільшого побутового призначення, оздоблена друкуванням і ручним розписом — орієнтувалася на покупців середнього і нижче середнього достатку.

Після відкриття великого родовища білих глин на околиці м. Часів Яр (тепер Донецька область) 1887 р. відомий російський фабрикант С. М. Кузнецов побудував у Будах поблизу Харкова фаянсову фабрику, яка згодом стала найбільшим на Украї­ні виробником столового посуду. Спочатку орієнтувалися на східні зразки посуду з су­цільним арабесковим декором. Згодом місцеві майстри розробили і власні форми так званих трактирних полумисків, горщиків, глечиків, котрі походили від українських гончарних типів посуду. Навіть оздобами (традиційні гілки, букети, віночки квітів), нанесеними пензлем пружними широкими мазками у кілька кольорів, ці вироби нага­дували давній розписний дерев'яний посуд і були дуже популярні серед селян.

У першій половині XIX ст. на західних землях України діяли фаянсові заводи в Потеличі, Глинську і Любичі (тепер територія Польської Республіки), а з другої половини століття до них приєдналися ще три напівкустарні виробництва у Сасові, Селиськах (нині Львівська область) і Залісцях (Тернопільська область). Генезис виро­бів цих підприємств передусім вказує на народні джерела (форма і декор). Так, ажурне прорізування по краях тарілок, ваз для квітів, фруктівниць імітує плетіння з лози, а мотиви розпису інколи нагадують народне малювання у гончарстві, ху­дожньому деревообробництві тощо.

Інтенсивний розвиток фаянсового виробництва у XIX ет. став важливим фактором та експериментальною базою для піднесення української фарфорової промисловості, яка швидко засвоїла технологічний та естетичний.досвід відповідних підприємств Західної Європи і Росії. (202) Виробництво порцеляни на Україні розпочалось із заснування мануфактури в Корці (1790—1831). Для порцелянових виробів Корця характерні риси раннього класицизму (вишукані, чіткі, спокійно змодельовані форми, ощадливий декор на домінуючій білосніжній поверхні), згодом вони змінюються: набувають схильності до пишноти (перенасиченість декору, кольору і позолоти), однак не втра­чають романтичної чарівності.

Становлення порцелянового виробництва у Баранівці (1804— по даний час) припа­дав на період пізнього класицизму. Тут із захопленням «цитували» прості й виразні античні форми посуду, все частіше відмовлялися від білого черепка (блакитна і жовта поливи). У гонитві за пишністю баранівські майстри перевантажували вироби пластичним й орнаментальним декором, відступаючи від класицистичних засад. У дру­гій половині XIX ст. порцеляна Баранівки здебільшого повторювала відомі зразки XVIII — початку XIX ст., творчий потенціал фабрики пригас.

Порцелянове підприємство у Городниці (1807 — по даний час, тепер Житомирська область), мабуть, формувалося під впливом Корецької фабрики, залишаючись її філіа­лом до 1814 р. Вироби першої половини XIX ст. виконані у традиціях пізнього кла­сицизму, а другої половини століття — набувають рис еклектизму, спрощення, втра­чаючи художню вартість.

Значний внесок у розвиток української фарфорової промисловості зробив кріпосний давод пана Міклашевського у с. Волокитин (нині Сумська область), хоч функціонував він дещо більше двох десятиріч — з 1838 по 1861 рр. Тут, крім різноманітного посуду' і декоративної скульптури малих форм, виготовляли численні предмети оздоб­лення інтер'єру: рами для дзеркал, люстри, свічники, лампади, корпуси для годин­ників, плитки для камінів тощо. Завод водночас орієнтувався на масових по­купців і на замовників унікальних, дорогих речей ручної роботи, виконаних у репрезентаційній манері.

На Волині працювали й невеликі порцелянові підприємства — у Романові (середина XIX ст., тепер м. Дзержинський), Довбиші (1865—1910), Бариші (1870— початок XX ст.), всі у теперішній Житомирській області.

На початку XX ст. українську порцеляну захоплюють модерністичні тенденції, кот­рі, однак, не врятували фарфорово-фаянсову промисловість від кризового стану: біль­шість керамічних підприємств були ліквідовані.

У 20—30-х ррках народна кер.амлка Адамівки, Бара, Дйбинців, Опішні, Шатрищ та інших найвідоміших осередків майже нічим не відрізнялася від попереднього періоду. Народні майстри виготовляли традиційний утилітарний посуд, оздоблений квітковими та зооморфними мотивами (техніки ритування, ріжкування, фляндру-вання тощо). Окремі гончарі, зокрема ті, що набули досвіду в земських кустарних' майстернях, вдавалися до модерністських засобів: надмірної декоративності форми й декору. Саме такі екстравагантні вироби-сувеніри, інколи позбавлені всякої практичності, більше користувалися попитом серед міського населення й експорту­валися за кордон.

Внаслідок ідеологізації народного мистецтва на початку 20-х років з'явилися керамічні вироби, оздоблені елементами радянської символіки (п'ятикутна зірка, серп і молот тощо) та узагальненими зображеннями вершників у будьонівках, індустріальної архітектури, шрифтових гасел. Цей плакатно-агітаційний декор виник спочатку в порцеляні й проник в інші галузі художньої промисловості. В україн­ську кераміку його, мабуть, впроваджували Межигірський керамічний технікум, Уманська керамічна школа та Опішнянські зразково-навчальні майстерні. (203) Штучно внесені новації того часу мали показово-агітаційну мету і стосувалися переважно творів виставочного характеру.

В період непу гончарство стало кустарним промислом майстрів-одноосібників. Постачання матеріалами і збут здійснювали скупники, котрі володіли значним капі­талом. Закупкою гончарних виробів на експорт відав Укркустарторг.

Артілі почали виникати лише наприкінці 20-х років. Перша з них — «Червоний керамік», заснована в Опішні (1929 р.), об'єднала 200 майстрів. Загалом це була не­велика частина виробників потужного керамічного осередку, що налічував тоді близько 3000 гончарів. Через чотири роки в Опішні став до ладу керамічний завод, де випускали побутовий та декоративний посуд, скульптурки, іграшки тощо.

У 20-х роках на Україні відновили виробництво фарфорові заводи у Баранівці, Довбиші, Коростені та фаянсові у Буді й Кам'яному Вроді (Житомирська область). Тривалий час вони ще випускали старий, дореволюційний асортимент сервізів й окре­мих предметів. «Новаторство» прийшло в художнє оформлення посуду з Ленінградсько­го фарфорового заводу у вигляді тематичного агітдекору (елементи радянської симво­ліки, портрети революційних діячів, символи індустріалізації, агітаційні гасла тощо).

Нові форми посуду, точніше, дещо відмінні від усталених, виникли наприкінці 30-х років. Це форми, позбавлені складних приставних деталей або наближені до гончарних виробів. Крім цього, майстри інколи намагалися застосувати у розписі орнаменти, запозичені з народного мистецтва.

Примусова колективізація завдала значної шкоди гончарному промислу. В багатьох відомих сільських осередках спроби заснувати гончарні артілі зазнали невдачі. Різко скоротилася кількість кустарів-гончарів, бо всі працездатні селяни повинні були працю­вати в колгоспах. Дещо в кращих умовах залишалися окремі майстри, твори яких експо­нувалися на виставці народного мистецтва (1936 р.), або ті, котрі жили в містах (брати Яким та Яків Герасименки з Бубнівки, Іван Гончар з Крищенець, Карпо Білоокий зі Смотрича, Іван Симон із Хомутинець та ін.).

Певного пожвавлення гончарство набуло в повоєнні десятирічччя. Нестача на ринку вжиткового посуду сприяла швидкому відновленню виробництва кераміки в Опіш­ні, Василькові, Валках (Харківська область). Водночас виникли гончарні артілі у давніх осередках (Дибинці, Бар, Бунівка, Адамівка, Смотрич, Косів, Кути, Ужгород). Переважно дрібні, напівкустарні підприємства задовольняли своїми виробами навко­лишні села. їхні миски, дзбанки, горнятка та інші речі зберігали місцеві художні традиції форми і декору, а також виявляли загальний регіональний характер гончарства Середнього Подніпров'я, Лівобережжя, Поділля, Прикарпаття і Закарпаття.

У цей період працювали визнані, провідні майстри — Гаврило Пошивайло (Опішня), брати Герасименки (Вубнівка), Олександра Пиріжок (Адамівка), Григорій і Павлина Цвілики (Косів), Михайло Волощук (Кути), Микола і Михайло Лемки (Хуст) та ін.

У повоєнний час розширився асортимент порцелянових і фаянсових виробів, водно­час активізувалися пошуки нових форм посуду в напрямі простих, лаконічних обри­сів й ужиткових конструкцій. До ручного розписування порцеляни залучалися тала­новиті народні майстри, вихідці з Петриківки: В. Павленко, Г. Павленко-Черни-ченко, М. Тимченко та ін.

Українська майоліка 60—80-х років розвивалась у трьох основних напрямах:

1) індивідуальна творчість народних майстрів, які виготовляють унікальні традиційні вироби ручним способом; 2) серійне і масове виробництво продукції напівмеханізо-ваними цехами і заводами; 3) творчість художників-професіоналів. (204)

Народні майстри старшого покоління працювали самостійно, тобто не були залучені до новостворених і вже діючих гончарних підприємств, здебільшого орієнтувалися на місцевий ринок і виготовляли недорогий, але зручний та художньо досконалий посуд. На їхні плечі лягали всі труднощі гончарювання від заготівлі глини до збуту виробів на ярмарках. Однак саме ці майстри з діда-прадіда були першими охорон­цями народних традицій української майоліки. Чимало майстрів виготовляли сіру димлену кераміку, майже вся краса якої зосереджувалася в її формі, а нескладний лискучий візерунок підкреслював виразність та шляхетність.

У 60-х роках ще діяли численні осередки сірої кераміки: Городище Полтав­ської області. Шатрище Сумської, Плахтянка Київської, Пастирське Черкаської, Залісці Тернопільської, Шпиколоси і Гавареччина Львівської, Коболчин Чернівецької областей. У цих осередках не створювали керамічних цехів (вважалося, що сіра і терако­това майоліка не конкурентноспроможна з мальованою), і до певної міри тут найдовше «законсервувалися» традиційні локальні форми. Однак з плином часу центри сірої кераміки, так само, як і теракотової, а в декотрих місцевостях навіть розписної, поволі згасали. Наприкінці 80-х років їх залишилося менше половини, та й то працюва­ли в них переважно один-два досвідчені майстри: Іван Бібік з Олешні Чернігівської області, Яків Падалка з с. Віта Поштова Київської області, Іван Сухий з Черкас, Григорій Гнатченко з с. Хомутці Житомирської, Феодосій Киричук і Степан Романюк з с. Залісці Тернопільської, Василь Бакусевич з с. Гавареччина Львівської, Іван Мазур і Василь Гончар з с. Коболчина Чернівецької областей та ін.

Другий значний напрям творчості майстрів сучасної української майоліки пов'яза­ний з керамічними підприємствами, заснованими у 60—70-х роках. Процес розбудови керамічних цехів — результат посилення інтересу до народного мистецтва насам­перед міського населення і збільшення попиту на традиційні майолікові вироби (реакція на урбанізацію та ностальгія за селом і природою). Та популярністю користувалися не теракотові глечики чи макітри, зручні у побуті, а пишно декорований посуд, інколи скульптурні місткості для рідин у вигляді різноманітних тварин, котрі ніколи нічим не наповнювались, а служили прикрасою житла.

Найбільші центри декоративного посуду — Опішня, Васильків, Косів та Ужгород. Якщо в 60-х роках на Опішнянському заводі виготовляли традиційний розписний посуд, іграшки та скульптурний посуд, оздоблений ліпними фактурними елемента­ми, то в наступні десятиріччя ефектна виставочна пластика панує в асортименті. Варанів, левів, биків, коней, кіз віртуозно виготовляють заслужені майстри народної творчості І. А. Білик, В. О. Омельченко, В. А. Біляк, Г. П. Кирячок та ін.

У 1990 р. чисельність опішнянських майстрів, які можуть творчо працювати на гончарному крузі, зменшилася порівняно з 1970 р. більше ніж на половину, і залишило­ся їх 17 чоловік. Але це зовсім не відбилося на валовому виробництві майоліки. Новозбудований і відповідно механізований завод (1984 р.) навіть збільшив масовий випуск спрощених виробів (підвазонники, горщики-стовбунці, миски) за рахунок автоматично­го тиражування їх на шпіндельних верстатах у гіпсових формах. Так прославлений на весь світ гончарний осередок поступово деградує до посереднього художньо-проми­слового виробництва.

Косів — найвизначніший центр гончарства на Прикарпатті. Тут діють керамічні цехи виробничо-художнього об'єднання «Гуцульщина» та Косівського художньо-ви­робничого комбінату Художнього фонду України. Продукція цих підприємств, хоч і має спільні художні засади (тектоніка форми, мотиви і колорит декору, технічні прийоми та ін.), вирізняється асортиментом і ступенем засвоєння локальних традицій. Народні майстри, художники-керамісти худфондівського цеху виготовляють вручну авторські серії виробів на виставки І для збуту в обласних та столичних салонах. (205) Вони надають переваги декоративному посуду дещо побільшеного масштабу (вази і дзбанки, миски і тарелі, плесканки і колачі), а ще свічникам, плакеткам, дрібній пластиці, оздобленим переважно квітковими мотивами гравіюванням, розписом корич­невим ангобом і зеленими, жовтими підполиваними барвниками на білому тлі.

Вироби керамічного цеху «Гуцульщина» більше тяжіють до традиційних побутових форм. Виробництво ведеться масовими тиражами, що начебто має забезпечувати дешевизну і доступність споживачам.

Обличчя сучасної косівської кераміки творять провідні народні майстри і художни­ки-професіонали: Надія Вербівська, Орися Козак, Розалія Ілюк, Ганна Білянська, Микола Скорецький, Михайло Кикоть, Марія Поляниця, Анастасія Риптик, подружжя Швеців та ін.

Побутовий посуд, розписаний технікою ріжкування та фляндрівки, масово випускають на Васильківському майоліковому заводі за зразками художників В. М. Коваленка, В. С. і Н. Ю. Протор'євих, а також на Маньківському майоліко­вому заводі (Черкаська область).

Наприкінці 80-х років на Україні працювали понад 30 керамічних заводів, цехів і дільниць, які виготовляли вироби, виходячи з локальних традицій народного гон­чарства, однак постійне нарощування планових показників зводить до повтору лише деяких зовнішніх ознак. І тоді від справжньої рукотворності виробу залишається холодна реміснича підробка.

У 60-х роках в українській майоліці зародився третій напрям — творчість профе­сійних художників-керамістів. Зауважимо, що художники як організатори і керівни­ки керамічного виробництва, технологи й автори зразків працювали й раніше, зокрема у довоєнні десятиріччя, наприклад, Олександра Грядунова, Павло Іванченко, Людмила Кияниця, Зінаїда Охрімович, Ніна Федорова та ін. Але лише в 60-х роках молоді львівські керамісти Тарас Драган, Андрій Бокотей, Марія та Анатолій Курочки, Тарас Левків та інші сміливо вивели майоліку з традиційної колії, водночас послаб­люючи її утилітарну специфіку. Вони наполегливо експериментують з теракотою, шамотом, кам'яною масою, звертаючись до багатої спадщини світової культури. Звідси вільна розкутість точеної і ліпленої форм, метафоричність й асоціативність пла­стики, багата фактура природного черепка поєднується з насиченим колоритом полив. Для посилення декоративності творів художники вишукують приховані пластичні й живописні можливості керамічної палітри. У 70-х роках на міжнародних вистав­ках успішно виставлялися твори Л. Левківа, О. Безпалківа, І. Туманової, Я. Мотики, Н. Федчук та ін. У цей час вже можна говорити про формування чітких засад львів­ської школи кераміки, котра набула цілісних, нових якостей: образного втілення філософсько-естетичних ідеалів, висловлених через світобачення художника.

Нині цікаві колективи керамістів працюють у Києві — Л. Богінський, Н. Ісупова, Л. Красюк, О. Миловзоров та ін., Сімферополі — Л. Абраменко, О. Бородін, О. Львович, Одесі — О. Дмитрієва, Н. Зеблова, а також у Вінниці, Тернополі, Дніпропетров­ську тощо.

Порцеляновий посуд 60-х років характеризується орієнтацією на основні геометрич­ні об'єми: циліндр, конус і куля. Художники сміливо конструювали активні силуети, ощадливо застосовували приставні деталі, натуралістичний квітковий декор замінюва­ли узагальненими геометричними або рослинними візерунками, плямами тощо. У 1965 р. стали до ладу нові фарфорові заводи у Бориславі, Полтаві, Сумах, Тернополі, Дружкові та Синельникові. У розробці асортименту художники цих підприємств спиралися на досвід старих українських заводів. (206)

У 70-х роках художній рівень розвитку української порцеляни і фаянсу забез­печували художники І. Віцько, В. Єрмоленко, Ю. Лобанов, П. Тарасенко, В. Сень, В. Щербина, Р. Вакулов, Г. Коломбицька, Б. Пяніда та ін.

Художнє скло. Джерела виникнення склоробництва сягають чотирьохтисячолітньої давності. Археологи знаходять скляні вироби, наприклад, намиста, амулети, на тери­торії стародавнього Єгипту, Месопотамії та Фінікії ². Первісне скло у гарячому стані й за допомогою простих інструментів піддавалося ліпці, розкачуванню на платівки, штампуванню кам'яними штампами тощо. Воно спочатку не було прозорим. Перші пустотілі масивні скляні вироби, переважно бальзамарії, сформовані на піщаному сер­дечнику, дійшли до нас із XV—XVI ст. до н. е. Сюди слід віднести й унікальну чашу Тутмоса III, виготовлену з опалового скла й оздоблену барвистими нитками (близько 1450 р. до н. е., зберігається у Мюнхені).

Наприкінці минулої ери в Сідоні (Сірія) винайдена склодувна трубка і розроблена технологія видування тонкостінного прозорого скла у формах.

Античне склоробництво І—II ст. н. е. пов'язане із виробництвом флаконів, чашок та іншого посуду (технікою видування у формах) з наліпними нитками і заплавленими декоративними елементами. Найбільші склоплавильні центри містилися у Сірії, Палестині, Італії і в римських колоніях — Британії, Іспанії, Фландрії та Німеччині. Виникли нові форми побутового скла, деякі пишно оздоблені на зразок міллефіорі, а також гравіюванням, розписом, золоченням тощо. Так, у Галлії зі скла виготовляли близько 150 предметів різноманітного призначення і розмірів. Деякі вироби ще наслі­дували камінь, кераміку, інші — бронзу, срібло, зате значна частина вже набула закономірної тектонічної форми, властивої лише цьому матеріалові, що дає право ствер­джувати про значні досягнення у розвитку античного художнього скла.

У ранньому середньовіччі скляне виробництво продовжувало діяти в колишніх рим­ських колоніях. Однак скло тут виготовляли переважно низької технологічної якості, зеленого кольору, обмеженої кількості форм (аптекарські флакони і склянки з «хоботками» та «в горошок»). Врешті-решт у IX ст. склоробство повністю за­непадає.

Наступні періоди розвитку європейського художнього скла пов'язані із впроваджен­ням венеціанської технології — так зване венеціанське скло, німецької і богемської технологій — поташне скло, а також калійно-вапнякового скла та ін.

Венеціанське тонкостінне скло XIV—XVI ст. забарвлювалося від світлих молочних відтінків до опалових і темних, фарбованих кобальтом, міддю, золотом, паленою кісткою тощо. Воно' відрізнялося винятковою фактурою поверхні: льодоподібна, сітчаста, перевита нитками, аплікована елементами рослинних мотивів і т. ін. Найтиповіші вироби — півсферичні чаші на невеличких ніжках, відерка, посуд для вина (конусоподібний, з прямим носиком і з розширеними боковими стінками і ручкою і вигнутим носиком), бокали.

Художнє скло Німеччини і Богемії (територія Чехії без Моравії) у XIV—XV ст. спочатку було зеленого кольору внаслідок забруднення піску окисом заліза та іншими хімікаліями. З нього виготовляли циліндричні склянки, обвиті нитками мензурки, стрункі, на маленьких ніжках бокали, а також фляги, дзбанки та ін. Виникає новий тип посуду для пиття вина — рюмер. З середини XVI ст. збільшилося виробництво посуду для пива — склянки, бокали, горнята. Як засіб декорування значного поши­рення набув емалевий розпис на геральдичну, пейзажну і біблійну тематики. Його розквіт припадає на XVIII ст., коли хімічним способом навчилися діставати чисте, безколірне скло. Водночас почали виготовляти дзбанки і фляги для напоїв чотири- та шестигранної форм. (207) У другій половині XVIII ст. дрезденський художник Самуель Мон запровадив ефектний прозорий розпис скляних виробів так званими транспарантними поливами.

У 70-х роках XVII ст. на склоробних фабриках Богемії винайшли кришта­леве скло. Надзвичайно чисте, прозоре, з інтенсивним полиском, воно нагадувало дорогоцінний гірський кришталь. Його відкриття — важлива передумова розвитку склорізної техніки у поєднанні з шліфуванням. Ніжки виробів піддавали грануванню, тоді як поверхню бокала, чаші оздоблювали вишуканим мережаним візерунком та фігуративними зображеннями, пейзажами і написами.

У середині XVIII ст. склороби Голландії при декоруванні кришталевих виробів алмазним гравіюванням винайшли новий прийом — пунктирування (Ф. Грінвуд), тоб­то орнамент і малюнок наносили не лініями, а точками різної густоти. Це створю­вало ілюзію, що зображення неначе міститься у товщі скла.

Склоробництво на українських землях започатковане у III—IV ст. і, мабуть, не без впливу східних та західноєвропейських традицій у цій галузі. Його представляють передусім вироби зі скловарної майстерні в Комарові на Волині. Однак прямих доказів про безперервність розвитку склярства до Х ст. немає, хоч поодинокі знахід­ки (можливо, імпортовані) стверджують застосування скляних речей у побуті слов'ян.

Ранній період склярства Київської Русі припадає на Х ст. У цей час основною продукцією були прикраси: браслети, намисто та персні, їх виготовляли засобами ліплення, витягування, розкачування з пластичного свинцево-силікатного скла, яке поволі тужавіло. Технологічне опанування матеріалу йшло від найпростішої скляної пасти до провареного в горщиках напівпрозорого, забарвленого, а згодом прозо­рого скла.

Другий період склярства (XI—XII ст.) — це запровадження техніки видування виробів із свинцево-калійного скла. Склоробне ремесло інтенсивно розвивалось у містах і містечках, спеціалізувалося на виготовленні мозаїчної смальти, віконного скла, посу­ду та жіночих прикрас. Щораз більшого значення набувала основна естетична якість скла — чистота й прозорість.

Давньоруські майстри виготовляли скляні браслети кількох типів: кільцеподібні, спіральні та пласкі, обручеподібні. Браслети-кільця — найпростіші, їх витягували й виточували з одноколірного скла, у перетині вони мають круг або півкруг. Оригінальніші, спіральні браслети скручували з одного або кількох різнобарвних прутиків скла. Обручеподібні браслети іноді орнаментували поливаним розписом.

Скляне намисто також урізноманітнюється формою та забарвленням. Найчасті­ше подибуємо намистинки у вигляді кульок, трубочок, рідше — мигдалевидні та фі­гурні з різноколірними емалевими крапельками.

Давньоруський скляний посуд — це невеликі стрункі місткості, кулясті пляшки, ци­ліндричні склянки, оздоблені наліпними барвистими жгутами, нитками скла або цілком позбавлені прикрас. Тоді діяло кілька скловарних майстерень, найбільша — князівсько-монастирська — знайдена на території Києво-Печерської лаври.

Третій період (XIII ст.) відомий зародженням мануфактурного виробництва посуду із безсвинцевого скла, наприклад, тонкостінні тюльпаноподібні келишки із Вишгорода, а також видовжені посудини у вигляді стопок.

Переживши татаро-монгольську навалу, склоробництво занепало і лише в наступну епоху, поволі відновлюючись, стало важливим підґрунтям розвитку українського гутництва. (208)

В історії вітчизняного склярства час, котрий припадає на другу половину XIII—XV ст., є найменш дослідженим через малу кількість речового матеріалу. Разом з тим існують твердження про погіршення технології виробництва порівняно із давньору­ським, внаслідок чого вироби простіші і товстостінні, а їхні форми нагадують аналогічні предмети з дерева, глини та металу.

У XVI—XVII ст. виробництво скла на Україні вдосконалилося, зокрема, збіль­шилася місткість посуду, тонкішими стали його стінки, урізноманітнюється форма й оздоблення. Так, місткості для рідин (пляшки, слоїки і т. ін.) походили від первісне видутої кулястої або циліндричної порожнини з більш-менш витягнутою і доліпленою у гарячому стані шийкою. Далі з кулястої форми при сплющенні з двох боків діставали ще один тип посуду — плесканку. Циліндрична пляшка, вна­слідок сплющення з чотирьох боків, перетворилася у чотиригранну форму штофа — найпоширеніший тип скляного посуду, зручний для транспортування. Мабуть, під впливом барокко штоф набув ускладненої восьмигранної форми.

Художні особливості українського скла XVI—XVII ст., безперечно, залежали від загальноєвропейських тенденцій розвитку цієї галузі. На зміну венеціанським склоро­бам законодавцями моди стали майстри Богемії та Німеччини. Проте вироби українських осередків відрізняються від західноєвропейських виробів стриманим образним вирішенням та підкресленою утилітарністю переважно геометричних форм (кулястих, циліндричних, дзвоно- та конусоподібних, чотиригранних). Відформовані біля печі місткості оздоблювали ліпленням, що є однією з характерних ознак давнього українського скла. Розрізняють ліплені конструктивні деталі (підденця, ніжки, ручки), які мали й певні декоруючі властивості та чисто пластинні прикраси у вигляді стрічок, джгутів, лозин, розет тощо. Вони збагачували одноманітну гео­метричну форму прийомами ритмічної організації ліплених елементів, їхньої фактури, полиску й заломлювання світла.

Колористичну гаму українського скла створювали як освітлені, так і відповідно забарвлені маси, зокрема, так звані кольори білої і зеленої води, золотисто-жовтий і жовто-зелений, різноманітні фіолетові й коричневі відтінки аж до чор­ного.

На західноукраїнських землях задокументована діяльність гут (1550—1570 рр.) в околицях Старого Галича, Белза і Потелича, а на поч. XVII ст.— у с. Підгірці на Львівщині. З середини XVII ст. існувало близько 20 гут на території Київщини, Полтавщини, Чернігівщини та три гути на Закарпатті. Поширення гутництва зале­жало від соціально-економічних умов, а також пов'язувалося з наявністю дешевого палива (лісу) та силікатних компонентів: кварцового піску, вапна, крейди тощо.

Під впливом знаменитого чеського кришталю у другій половині XVIII ст. запо­чаткували виробництво напівкришталю і кришталю на Україні. Однак тут воно не за­знало ні технологічної досконалості, ні широти асортименту, ні обсягів випуску продук­ції, властивих славетним склоробним мануфактурам Західної Європи. На Україні кришталеві речі виготовляли від випадку до випадку в міру необхідності і надходжен­ня замовлень. Зрозуміло, що застосування технік полірування, гравіювання і грану­вання на єдиному Київському заводі кришталю було обмеженим і не таким майстер­ним.

Якщо кришталь майже не прижився на українському грунті, то гутне скло у XVIII ст. стало самобутнім національним явищем завдяки засвоєнню певних локаль­них традицій народного мистецтва. У найбільшому краї гутництва — на Черні­гівщині працювали понад 120 скловарних майстерень. Спочатку це були невеликі мануфактури з кільканадцятьма особами і лише в наступному столітті помітна тенденція до їх укрупнення. (209)

З XVIII ст. розширився асортимент гутних виробів — повсякденний та святковий посуд для зберігання напоїв. У декоруванні виробів із різними площинами пере­важав розпис поливами та олійними фарбами. Його виконували пензлем вільними мазками у традиційній палітрі барв: біла, жовта, червона, блакитна. Крім гілок квітів і букетів іноді траплялися зображення козаків, птахів та тварин, портрети знатних осіб. Не втратили привабливості й пластичні прикраси, передусім в оздобленні плесканок, горнят.

Українські майстри гутництва внесли до світової спадщини художньої культури унікальну типологічну групу скляних виробів — фігурний посуд для зберігання рідини (XVIII—XIX ст.). Скляні місткості зовнішніми обрисами нагадували ведме­дів, баранів, коней, качок тощо. Пластичні образи тварин мали узагальнений і гротескний характер. Його джерела, мабуть, сягають ранньослов'янських культів тварин і птахів, котрі забезпечували людям добробут, захищали житло від нещастя. Найпоширенішим типом фігурного посуду була пляшка-ведмедик традиційної форми: порожнистий масивний тулуб, а двома лапами охоплює голову. Це надає його постаті кумедного вигляду. Пляшка-ведмедик не тільки святковий посуд, а й атрибут весільного столу, що пов'язувалося з магічними повір'ями приносити молодим щастя і добробут.

Стародавній український, фігурний посуд не має аналогій. У венеціанському і німецькому склі фігурки тварин створені переважно на декоративних засадах, що іноді зводило їх утилітарність майже нанівець. В українських пляшках-фігурках насамперед має значення ужиткова роль.

У першій половині XIX ст. склоробні художні промисли на Україні поступово занепали. Припинили діяльність дрібні осередки склярства. Вони не могли конкуру­вати з напівмеханізованими підприємствами. Великі гути змушені переходити на виробництво простого, одноманітного посуду. Поліхромні розписи замінюються монохромними, їх виконували в основному білою фарбою. У другій половині століття скляна промисловість остаточно витіснила ручне склоробництво.

У першій половині XX ст. скляний посуд та інші предмети виготовляли на Україні на спеціалізованих заводах (найбільші — в Києві, Романові на Житомирщи­ні, у Костянтинові, Лисичанську й Артемівську в Донбасі, у Львові та ін.). Художня якість продукції була загалом низькою, асортимент одноманітним і застарілим. Виняток становили лічені виставочні речі або предмети, виготовлені на замовлення.

Відродження художнього скла, зокрема, національних традицій гутництва, почало­ся лише в повоєнний період. На склозаводах відкривалися творчі лабораторії, фор­мувалися групи талановитих майстрів і професійних художників-склярів, які експери­ментують із технологією скла, відновлюють забуті прийоми, розробляють нові зразки виробів тощо.

Наприкінці 40-х—у 60-х роках головним центром склоробництва став Львів. Тут працюють видатні майстри гутництва Петро Семенко, Мечислав Павловський і Йо­сип Гулянський. Вони вперше взялися за освоєння форм давнього українського гутно-го посуду, започаткувавши у сучасному склоробництві «фольклорний» напрям. З 1953 р. постійне виробництво гутного скла розпочалося у склоцеху львівської артілі «Різнопром», а через десять років цех гутного скла засновано при Львівській кераміко-скульптурній фабриці Художнього фонду України. Він став провідним осе­редком гутництва, відомим не тільки на Україні, а й далеко за її межами. Якщо спочатку скловидувальники цеху виготовляли вази, дзбанки, миски, то вже з середини 60-х років розроблені нові типологічні групи і типи виробів (свічники, тарелі, великі кухлі, фігурний посуд, дрібна декоративна пластика тощо). (210)

Поряд з гутним склом, основою якого є рукотворна праця майстрів над невели­кими серіями виробів, розвивається заводське склоробництво з великосерійним і ма­совим виробництвом кришталевого, сульфідного та тонового скла. Цей різновид ви­робництва представляють Київський завод художнього скла та львівська фірма «Рай­дуга» (виникла 1962 р. внаслідок об'єднання кількох склоробних підприємств Львівської області).

Оригінальністю вироби Київського заводу художнього скла завдячують творчій праці відомих майстрів-художників Лідії Митяєвої, Івана Зарицького, Володимира Затинайка та ін.

На «Райдузі» у 60-х роках освоюють випуск півтонового скла. Над його художньою виразністю працювала Євгенія Мері, а згодом інші художники. У 1961 р. тут вперше у вітчизняному склоробництві за ініціативою і зразками Віталія Гінзбурга розпо­чався випуск мініатюрної пластики із кольорового склодроту. У 70-х роках «Райдуга» майже повністю перейшла на виробництво кришталю. Його асортимент розробляють заслужений художник України Роман Шах, Олександр Ласовський та ін.

Твори гутного цеху Львівської кераміко-скульптурної фабрики 70—80-х років Ха­рактеризуються декоративністю, новизною та експресивністю форм, активністю кольо­рового й орнаментальних вирішень, образною виразністю — ліричного, романтичного, фантазійного, гротескного звучання. Віртуозне володіння матеріалом, вміння розкрити його декоративні ефекти властиві творчості провідних майстрів гутного цеху Богдана Валька, Олексія Гери, Петра Думича, Ярослава Мацієвського та ін. Сьогодні поряд з на­родними майстрами-скловидувальниками працюють професійні художники Едуард Голяк, Василь Драчук, Франс Черняк та ін.

Нині на Україні художнє скло виготовляють близько 20 підприємств. Най-відоміші, крім уже згаданих — це Артемівський, Бережанський, Керченський, По-паснянський, Романівський склозаводи. Сучасне українське художнє скло виріз­няється розмаїттям композиційно-образних вирішень, що грунтуються на широкому діапазоні технік і технології виробництва.

Художня обробка металу. Технологічне й художнє освоєння металів ознаменувало великий поступ у розвитку людської цивілізації. Недаремно історичні епохи на­зивають — епоха міді, бронзи, заліза. Однак хронологічне й територіальне поширення цих металів було нерівномірним, залежало від природних умов і ступеня розвитку на­родів. Так, якщо первісне населення сучасної території України у II тис. до н. е. лише починало опановувати виготовлення найпростіших виробів з міді й бронзи (на­приклад, мідні прикраси-платівки верболистої і місяцеподібної форм, бронзова сокирка-кельт з лінійними насічками), в той час як майстри близькосхідної, єгипетської і кріто-мікенської цивілізації вже досконало володіли багатьма техніка­ми виготовлення різних художніх виробів із бронзи та золота.

У І тис. до н. е. простори нинішньої України (степ і лісостеп) заселяли скіфські та сарматські племена. У художній обробці металу скіфські майстри досягли великої вправності. Відома своєрідна трактовка анімалістичної пластики (декоратив­ні платівки, прикраси, навершшя) — так званий звіриний стиль. Класичним зразком цього стилю е золота платівка, що рельєфно зображує оленя тахижих звірів, знайдена в кургані Куль-Оба поблизу Керчі (IV ст. до н. е.).

Сармати для оздоблення зброї та побутових речей виготовляли різноманітні прикраси з міді, бронзи й золота, часто вдаючись до поліхромної інкрустації кольоровим склом та коштовним камінням. Браслети, сережки та підвіски з дорого­цінних металів вони збагачували вставками з гранату, рубіну і сердоліку. (211)

Блискучою мистецькою вартістю наділені золоті та срібні вироби, виготовлені в грецьких причорноморських колоніях, мабуть, на замовлення багатих скіфів. Сюди, насамперед, слід віднести всесвітньовідомі чертомлицьку та кульобівську вази, оздоблені карбованими сюжетними сценами, золотий гребінець з могили Солоха, золоту пектораль з Кам'яної Могили неподалік Нікополя і т. ін. Таким чином, твори металопластики, що походять з сучасної території України, виготовлені на зламі епох, засвідчують про зменшення відставання скіфських, сарматських та інших металообробників в опануванні технічних і художніх засобів виразності порівняно із майстрами-спадкоємцями давніх цивілізацій.

Однак різниця у художніх рівнях металообробки ще зберігалася майже до кінця І тис. Це легко виявити, порівнюючи художню обробку металу стародавніх слов'ян з ювелірним мистецтвом, наприклад, меровінгського і каролінгського періодів, не кажучи вже про унікальні вироби майстрів Візантії.

Художнє металообробництво досягло високого розвитку в епоху Київської Русі. Німецький учений, монах-ювелір Теофіл Пресвітер (XI ст.), розглядаючи ремесла Європи і Сходу, писаї у своєму трактаті про давньоруське ювелірництво: «Якщо ти уважно вивчиш (трактат.— Авг.), то дізнаєшся тоді, що саме... в старанності емалей або різноманітності черні відкрила Русія» ³.

За соціальним станом металообробники Київської Русі були професійними міськи­ми ремісниками або княжими людьми, що жили при дворі. Вивчення ювелірної справи потребувало не лише багато часу для опанування, а й відповідного облад­нання та матеріалів. У ті часи, коли кожний шматочок металу був на рахунку, ме­талообробники, а тим більше ювеліри, входили до ремісничої еліти. Поряд з місцевими майстрами працювали й іноземці. Орієнтуючись на унікальні металеві вироби Сходу, давньоруські майстри разом з технічними прийомами виконання засвоювали форми, композиційні схеми й окремі елементи декору, що цілком природно для середньовіччя.

До найвизначніших творів малої пластики IX—Х ст. належать срібні окуття двох турячих рогів (ритуальний посуд для пиття) — мабуть, пізньоязичницька епоха. їх знайшли в похованнях князя і жерця (курган «Чорна Могила», Черні­гів). Окуття меншого рога — це срібна платівка, 'на якій карбуванням, гравіюванням і черню зображено орнаментальне плетиво з чотирьох лілей. Мотив лілеї, широко відомий на території Русі, ймовірно, східного походження. Окуття другого рога містить карбований сюжетний декор: фантастичні крилаті чудовиська і люди.

Техніками виїмчастої і перебірчастої емалей давньоруські ювеліри виготовляли сережки, колтки, хрести й образки. Яскравим зразком ювелірного мистецтва XI—XII ст. с золоті, розкішні колтки з Києва, на яких символічне зображення дерева життя, голубів, фантастичних птахів, дівочі обличчя богині або княжни.

Широкі браслети зі срібних платівок виконані гравіюванням і черню, на них зобра­жені цікаві магічні сцени — гусляр, танок дівчини з воїном, орнаментальні мотиви.

Унікальним твором XII ст. є срібна з позолотою чаша (Чернігів), виготовлена дифуванням, оздоблена карбуванням, гравіюванням і черню, її багате орнаменту­вання містить у медальйонах батальні та побутові сцени, оточені рослинними візерун­ками. А плетиво восьмикутних зірок заповнене фігурками фантастичних звірів.

Давньоруські майстри використовували техніки литва з бронзи у кам'яних, глиня­них формах або за восковою моделлю. Цими способами виготовляли великі пред­мети (дзвони, світильники-хороси, посудини-водолії), менші речі (наприклад, фігурні позолочені булави), чимало дрібних виробів, як-от: змійовики, хрестики, образки, енколпіони (складні пустотілі хрестики), ґудзики, персні тощо. (212)

Українське художнє металообробництво XIV—XV ст. розвивало й збагачувало традиції Давньої Русі. Працювали ковалі, ливарники, бляхарі, ювеліри та ін. Але з цього періоду збереглося дуже мало пам'яток. Насамперед згадаймо найдавніший твір монументального ливарництва — дзвін 1341 р. зі львівського собору св. Юра. Він має просту, невибагливу форму, гармонійні пропорції, пружні контури силуету. Його дещо витягну