Закономірностей

Головні закони. Протягом багатьох століть цехові ремісники, народні майстри інтуїтивно відчували існування стійких закономірностей побудови форми і декору. Вони нагромаджували досвід і з покоління в покоління передавали секрети творчості, що виражалися у вишуканій, традиційній формі виробів, сталих композиційних схемах орнаментів тощо.

Система композиційних закономірностей має чітку ієрархічну співпідлеглість: загально-художні композиційні закони, які відбивають об'єктивні закономірності реальної дійсності, композиційні закони, що діють локально в окремих видах мистецт­ва; композиційні прийоми факультативного характеру. Завершують систему засоби виразності і семантичні засоби. Система грунтується на об'єктивних законах, спів­звучних відповідним законам природи і суспільства. Вони діють у багатьох видах мистецтва, тому називаються головними, а саме: закони традиції, цілісності і тек­тоніки.

Закон традиції. Композиція творів мистецтва, зокрема декоративно-при­кладного, тісно пов'язана із художньою спадщиною, генетичним кодом художньої традиції. Характер цього зв'язку історично визначився у різновидах структури художньої системи: канонічної, традиційної та новаторської. Художня традиція регу­лює складний процес відбору, освоєння, трансляції і розвитку (повторення) історичного соціокультурного досвіду. Первісне мистецтво, декоративне мистецтво стародавнього світу, середньовіччя за своїм характером канонічні, обмежені нормою. В умовах вижи­вання, коли загроза художнім структурам стала цілком реальною, традицію підсилював і підтримував канон. Звідси випливає чітка функціональна залежність:

«Традиція зберігає і відновлює соціокультурні структури, канон зберігає і відтворює традицію»¹. Однак канон — це широке коло, комплекс світоглядно-естетичних і худож­ніх концепцій, що поєднують у собі: а) світоглядно-естетичні норми;

б) набір уста­лених об'ємно-просторових форм;

в) іконографію образів і орнаментальних мотивів;

г) композиційні стереотипи і структури; д) художньо-технологічні рецепти і прийоми виконання.

Канонічна культура проіснувала чотири-п'ять тисячоліть — від заснування східних рабовласницьких держав до середньовічної Європи. На території України найвідоміші канонічні культури: трипільська, скіфська, антична, ранньослов'янська, древньоруська та ін. (243)

Народна творчість, котра, мабуть, виникла у ранньому середньовіччі, грунтується на художній традиції, яка на відміну від канону «мінлива, динамічна й розгорнута в часі» ², передається також у просторі. Тривалий процес колективної творчості сприяв формуванню і закріпленню найцінніших художніх надбань. З покоління в покоління, повторюючи відповідні художні моделі, народні майстри вдосконалювали їхню форму (конструкцію), збагачували декор. У народному мистецтві закон традиції діє як головна рушійна сила ³.

Внаслідок розпаду міського цехового ремесла у XVIII—XIX ст. Професійні майстри-художники переорієнтувалися з традиційної на новаторську художню струк­туру» долаючи стереотипи композиційних рішень. З цього часу новизна у творах професійного мистецтва стала найважливішою якістю композиції. Однак новаторський пошук, заперечення традиційної форми, іконографії, декору не можна здійснити без традицій та професійної майстерності, без прийняття або відхилення певних композиційних схем тощо. Часто, на перший погляд, новаторський твір згодом «ви­являв органічний внутрішній зв'язок з певною художньою традицією... загальними законами розвитку мистецтва» ⁴. Таким чином, у декоративно-прикладному мистецтві закон традиції — це єдність і боротьба нормативно-типологічних та варіативно-нова­торських спрямувань у структурі твору.

Закон традиції діє не лише в порівнянні окремих етнічних культур, художніх шкіл, груп творів тощо, а й у структурі однієї композиції. Так, порівнюючи форму і декор кераміки, неважко збагнути, що форма відзначається порівняною інваріантністю та сталістю, а в окремих випадках — канонічністю щодо поліваріантно-сті та новизни декору. Майстри древньогрецької кераміки, успадкувавши деякі форми з егейської культури, згодом довели їхню кількість до 300 традиційних різновидів, однак до канону увійшли заледве 20 найуживаніших моделей. Діапазон форм функціонально закритий, обмежений висотою і шириною, тоді як діапазон традиційного декору практично відкритий.

Закон традиції забезпечує прямий вихід на етнічну та світову художню пам'ять. Архіви, бібліотеки, музеї та інші спеціалізовані сховища зберігають велетенські масиви художньої інформації «до запитання», про всяк випадок. Лише незначна їх частина вливається у сучасний художній процес на рівні етнічних взаємовпливів, ще менше їх засвоюється з глибин історії.

Знання закону традиції допомагає давати вірні судження про ступінь художньої вартості нових творів декоративно-прикладного мистецтва, дає змогу здійснювати порівняльний аналіз художніх явищ за їхнім внеском до скарбниці світової культури.

Закон цілісності. Різноманітні прояви цілісності зустрічаються в природі, суспільстві, мистецтві. М. Некрасова стверджує, що «цілісність — не тільки творчість, а й людина, середовище, що її оточує» ⁵. Матеріалістична діалектика розглядає цілісність як «певну завершеність, внутрішню єдність об'єкта», а також його якісну своєрідність, зумовлену «специфічними закономірностями функціонування та розвит­ку» ⁶. Загалом цілісність розкривається у діалектичній єдності частин і цілого. Однак цілісність дерева, живого організму, навіть природи виступає в іншій смисловій пло­щині, ніж «духовно-предметна» цілісність творів мистецтва.

Вже у словнику Брокгауза й Ефрона вирізняється головна ознака, характерна для композиції: ознака цілого, котра в композиції виразно виявляє задуманий ху­дожником зміст (у творах декоративно-прикладного мистецтва — єдність утилітар­ного і декоративного)⁷. Особливість закону цілісності в мистецтві випливає із суті композиції, її родової, головної ознаки. Тому його дія переростає у найважливішу дію для композиції на рівні загально-художнього закону. (244) Щлісність — властивість і якісний показник художнього твору, що синтезує елементи, частини в єдине неподільне ціле. Отже, основні риси цілісності — неподільність, підлеглість і групування елементів, частин композиційної структури твору. Вони виявляють свої властивості на різних рівнях.

Цілісність надструктур: а) середовище, житло, інтер'єр; б) побутовий посуд, начиння; в) костюм та ін. Цілісність структур: а) єдність утилітарного і декоративного; б) форми і декору.

Цілісність підструктур: а) еле­менти і частини форми; б) елементи і мотиви орнаменту; в) колорит, тональність тощо.

Для досягнення композиційної цілісності інколи вдаються до групування елементів, тобто об'єднання окремих деталей форми, мотивів орнаменту у більші частини форми або рапортні одиниці візерунку. Людина водночас може сприймати обмежену кількість елементів (не більше семи). Якщо їхня кількість переходить цю межу, у свідомості миттєво, і переважно безконтрольно, проходить об'єднання їх у групи. З цього прин­ципу, пов'язаного із нашим сприйняттям, випливає прийом групування.

Народ віддавна виявив багато смаку, вміння і винахідливості у створенні цілісної художньої системи інтер'єру житла, костюма, що в кожному регіоні України мали локальні відміни. Так, традиційний інтер'єр подільської хати відзначається логічним взаєморозташуванням меблів і хатнього начиння, килимів, верет, вишитих рушни­ків. Піч і побілені стіни оздоблювали мальованим і паперовим декором. У гуцуль­ській хаті дерев'яні стіни «миті», не білені, меблі, посуд та інші предмети прикрашені різьбленням і випалюванням, піч з комином виблискує кахлями, ліжко вкрите веретою або ліжником, на стіні — ікони на склі, поруч підвішені качани кукурудзи, засушене зілля, писанки тощо. У всьому ансамблі відчувається гармо­нійна злагодженість.

Якщо цілісності композиції твору професійний художник досягав завдяки стрижне­вій конструктивній ідеї, то у творах народного мистецтва неподільність закладена у стійкій першооснові народного мистецтва — традиції.

Задумаємо найпростішу конструктивну ідею вази— видовжений циліндр (співвід­ношення 4: 1), при основі ледь випуклий, у верхній частині, навпаки, увігнутий. Легка, цільна форма побудована на м'яких нюансах контуру. Із збільшенням ком­понентів (ніжка, вухо, декор тощо) виникає проблема співпідлеглості (підпорядку­вання) головній формі. Проте співпідлеглість грунтується не лише на співвідношенні величин, а й на художній якості та місці у структурі. Спробуємо прикрасити «запроектовану» вазу орнаментом. Тут теж не обійтись без конструктивної ідеї. Спочат­ку оберемо композиційну структуру (медальйон, розетка, стрічка, вільне заповнення площини тощо). Зупинимось на горизонтальній стрічці (орнамент будь-який), але й цьо­го не досить. Якої вона буде ширини? Зрештою, стрічку слід пов'язати з формою вази, тобто знайти найзручніше місце, де орнамент найкраще виявлятиме форму вази, підкреслюючи її художні переваги. У даному випадку це може бути найширша частина форми.

Аналогічно закон цілісності діє і в підструктурах, зокрема в орнаменті, оскільки орнамент створюється однаковими композиційними прийомами і виражальними засо­бами, що й конструкції об'ємно-просторової форми. Від останніх орнамент відріз­няється двовимірністю та площинним характером.

Таким чином, закон цілісності допомагає розкрити співпідлеглість компонентів структури твору, єдність образу через складну систему зв'язків: форма твору в ансамблі і середовищі. Форма частини у загальній формі предмета і форма елементів у частині форми. (245) При цьому головну роль відіграє ступінь впорядкованості структури, що сприймається візуально. Ієрархічну співпідлеглість у композиції декоративно-прикладного мистецтва обирає художник — характер функціонально-конструктивної форми, художньо-тектонічного декору, кольорового розв'язання і т. ін.

Закон тектоніки. Художнє осмислення функціональної і матеріально-кон­структивної структури є засобом створення естетично виразної форми твору. Закон діє у народній і професійній творчості, однак з тією різницею, що в народній він закладений у традицію, тоді як художники користуються ним свідомо, вибірково засто­совуючи той чи інший матеріал, техніку, конструкцію тощо.

Тектоніка — гармонійна взаємозалежність формотворення — виражається загаль­ною формулою: функція ® матеріал ® структура ® конструкція ® форма.

Будь-яка професійна формотворчість розпочинається із з'ясування меж функціону­вання художнього предмета. Чітка уява про умови й характер застосування твору дає змогу визначити матеріал, тип художньої структури та конструктивне розв'я­зання форми. На конструкцію форми, її тектоніку значною мірою впливають природні, технічні й технологічні властивості матеріалів. Так, широкий діапазон різноманітних властивостей має деревина, її можна обробляти вручну і на верстатах — рубати, колоти, різати пилою і різцями, стругати, точити, шліфувати, свердлити, склеювати і пресувати, розпарювати і гнути тощо. Звідси такі можливості у виготовленні з дерева досконалої тектонічної форми технікою видовбування, вирізування, бондарства, токар­ства, столярства. Для художніх робіт чимале значення має також природне м'яке зафарбування деревини, своєрідна візерунчаста текстура. Після з'ясування взаємозв'яз­ку функції і матеріалу розробляється наступне коло зв'язків, що ведуть до визначення структури та організації художньої конструктивної форми. Далі уточнюються про­порції і ритмічний лад її елементів, виділяються, акценти, композиційний центр тощо. Таким чином, відпрацьовану форму можна кваліфікувати як художньо досконалу — тектонічну. Вона має гармонійне співвідношення всіх компонентів та вихідних умов функції, матеріалу, техніки виготовлення, конструкції тощо.

Серед творів декоративно-прикладного мистецтва можна виділити три основні об'емно-просторові тектонічні структури: монолітну, каркасну, оболонкову. Перша ут­ворена переважно з одного матеріалу, наприклад, дерев'яний посуд (видовбуваний, вирізуваний), кераміка, камінь і т. ін. Каркасна структура буває суцільної і складе­ної конструкції (з різноманітних матеріалів), наприклад, меблі, бондарні, а також плетені вироби з лози тощо. В оболонковій структурі використовуються тонкі ела­стичні і цупкі матеріали, тканини, шкіра, котрі у відповідній формі нагадують оболон­ку, наприклад, одяг, взуття, плетені ужиткові вироби з рогози і соломи та ін.

У композиції декоративних творів площинного характеру в тектоніці орнаментів розрізняють мікро- і макроструктури, а також закриту і відкриту структури.

Мікроструктура — інакше тектонічна структура складного орнаментального мотиву (рапорту) — виявляє характер взаємозв'язків між простими орнаментальними мотива­ми та елементами орнаменту. Макроструктура — це тектонічна структура рапортної сітки для побудови орнаменту стрічкового, сітчастого, розетового та ін. З точки зору геометричної побудови, така структура є «одноінтервальним, простим, переривистим або безперервним рухом» ⁸, що застосовується в сталих композиційних схемах орна­менту. Таким чином, у складних орнаментальних композиціях з багатоелементними мотивами і великими рапортами структура розміщується у структурі. Але якщо ра­порт складається з одного або двох простих мотивів (елементів), макроструктура і мікроструктура повністю суміщаються в одну, спільну тектонічну структуру. На­приклад, геометричний орнамент для вибійки, що складається з двох простих мотивів, має лише мікроструктуру. (246)

Відкрита тектонічна структура орнаменту характеризується вільним ритмічним розвитком мотивів (повторення рапорту) на площині у чотирьох напрямках до не­скінченності (наприклад, сітчаста композиційна схема орнаменту). Стрічковий орна­мент — це динамічний розвиток, повторення рапорту в двох напрямках. Закрита тектонічна структура орнаменту позбавлена розвитку, відповідно обмежена (ро-зетовий, дзеркально-одновісний орнаменти та ін.). Закон тектоніки сприяє доцільно­му вибору структури і конструкції твору.

Композиційні закони. У композиції творів декоративно-прикладного мистецтва крім головних законів діють закони масштабу, пропорційності та контрасту. Порів­няно із головними вони мають вужче застосування у системі мистецтв, однак у декоративно-прикладній композиції без них не обійтися.

З а к о н м а с ш т а б у. Серед творів декоративно-прикладного мистецтва трап­ляються такі, що мають однакову форму, але різну величину (внаслідок певних функціональних вимог), наприклад, набір фарфорових чайників, тарілок, майоліко­вих збанків, мисок, дерев'яних ложок тощо. Зрозуміло, величина цих предметів му­сить мати якісь розумні межі — від дуже мініатюрних, через оптимальні до великих розмірів. Людині найзручніші в користуванні предмети оптимальної величини (зви­чайного масштабу). Звідси, людина в композиції творів декоративно-прикладного мистецтва є своєрідним масштабним еталоном, мірою всіх речей. Закон масштабу роз­криває логічно і художньо мотивовані метричні співвідношення між людиною і тво­ром, між оточуюючим середовищем і твором, між його елементами та загальними габаритами форми.

Різноманітне використання масштабів переважно зводиться до трьох основних ви­падків. Перший — застосування звичайного антропометричного масштабу, враховуючи також те, хто тим предметом має користуватися — чоловік чи жінка. Інколи масштаб набуває чітких «особистісних» ознак (наприклад, речі одягового призначення, юве­лірні прикраси тощо). Другий випадок передбачає втілення у композиції зменше­ного масштабу (предмети для дітей, дитячі іграшки, сувенірні вироби і т. ін.). Третій випадок зводиться до свідомого збільшення масштабу — гіперболізації, що сприяє вия­ву відчуттів урочистості, піднесеності, декоративності. У цьому масштабі виготовляли переважно твори, пов'язані із оформленням інтер'єру, ритуальні й культові пред­мети (наприклад, давні кам'яні вази і сучасні з шамоту, металева пластика освітлю­вальних приладів і штахет, ритуальні чаші з дорогоцінного металу XV—XVI ст., церковні й різьблені дерев'яні свічники на підлогу і под.).

Твори надмірно великого масштабу без жодного логічно-художнього мотивування кваліфікуються як такі, що позбавлені масштабу—амасштабні. Великий посуд гіпертрофованого масштабу виробляли цехові ремісники XVII—XIX ст. під час скла­дання іспиту на звання майстра.

Відповідного масштабного ефекту можна досягти не лише змінюючи величину фор­ми, а й пластичними й графічними засобами декору. Вирішальну роль при цьому ві­діграє ступінь розчленованості об'емно-просторової форми пластичними деталями або орнаментом. Таке розчленування форми дає відповідний оптичний ефект, що впливає на сприйняття твору в більшій або меншій масштабності. Наприклад, із двох ваз однакових розмірів і форми більш масштабною здаватиметься та, котра менше розчле­нована. У станкових і монументально-декоративних видах мистецтва цей прийом називають монументалізаціею.

Таким чином, закон масштабності демонструє широкі можливості емоційного впли­ву, підкреслює виразність величини декоративно-прикладної форми щодо людини й навколишнього середовища. (247)

Виявлення масштабності в композиції забезпечують закони пропорційності та конт­расту, засоби ритмічної організації форми.

Закон пропорційності передбачає інтуїтивну або свідому організацію прийомів плоскісного та об'емно-просторового формотворення на основі кратних і про­стих співрозмірних величин.

У композиції декоративно-прикладного мистецтва пропорційна співрозмірністьфор­ми не знайшла такої досконалої й детальної розробки, як у теоретичних працях майстрів архітектури. Однак, аналізуючи форму древньоєгипетського кам'яного посу­ду, можна виявити кратні й прості співвідношення між основними величинами. Кратні відношення дають ціле число повторення квадрата в прямокутнику, або куба в паралелепіпеді — 1: 1, 1: 2, 1: 3, 1; 4 і т. д.

Прості відношення мають в собі модуль, що вміщається ціле число раз за двома або трьома координатами (2: 3; 3: 4, 2: 5; 3: 5; 4: 5; 5: 6). Отже, простими відношеннями ми досягаємо чіткої співрозмірності площинних і просторо­вих форм, що грунтується на їхньому гармонійному зв'язку. Зразок широкого засто­сування закону пропорційності у поєднанні елементів форми добре виявлений в ан­тичному посуді.

Складні ірраціональні відношення (наприклад, золотий перетин — 1, 62...: 1) рід­ко зустрічаються у композиції декоративно-прикладного мистецтва і сумнівно, щоб вони вносились із свідомим розрахунком майстра.

Таким чином, закон пропорційності — гармонійне поєднання пропорцій частин, еле­ментів у єдине ціле. Він дає змогу уточнити форму, знайдену на основі головних композиційних законів, підпорядковуючись провідній конструктивно-художній ідеї.

Закон контрасту грунтується на філософському законі єдності і боротьби протилежностей, тому неможливо вичерпно окреслити всю широчінь його функціону­вання, роль і значення. Але у мистецтві художник вільний у виборі тотожностей, нюансу чи контрасту.

Тотожність виявляв найпростішу композиційну залежність повторення різних величин (1: 1) — метричних, ритмічних, пластичних, тональних, кольорових і т. ін. Тотожні повторення застосовують при виготовленні наборів (ансамблю) однотипних ре­чей: чашок, тарілочок у порцеляновому сервізі, точених з дерева місткостей для сипких продуктів тощо. На тотожних повтореннях грунтується рапортна сітка в орнаментах.

Композиційні відношення, що наближаються до повторення різних елементів, величин, властивостей площинно-просторової форми, називаються нюансами (буквально — відтінок, ледь помітна різниця). У нюансних композиційних відношен­нях подібність при повторюваності виступає сильніше, ніж різниця, а тому вони, як і тотожні, є засобом вираження цілісності й спокою у творах. Наприклад, розгля­даючи форму глечика, котрий має сферичний тулуб і циліндричну шийку, можна зауважити: перехід між цими частинами форми здійснено м'яко, ледь помітно (нюансні відношення). У таких же відношеннях перебуває і пластика ручки глечика порівняно із сферичною формою. Отже, нюанс — це відношення близьких за власти­востями композиційних ознак предмета.

Збільшуючи нерівність у співвідношенні величин, характері властивостей предме­та, ми водночас зменшуємо їх подібність, і переваги набуває розбіжність. Активно виражені відміни, нерівності та їхні протиставлення у структурі твору створюють контраст композиції. В об'ємно-просторовій формі композиційні контрасти відбиті пере­важно співвідношеннями протилежних пар, а саме: а) метричний контраст форми (розмірів): низька—висока, вузька—широка; б) пластичний контраст форми: елемент—частина, вигнута—опукла, статична—динамічна, симетрична—асиметрич­на; в) контраст матеріалу (текстура, фактура, тон, колір): виразна текстура — ледь помітна, гладка—шорстка, світла—темна, тепла—холодна тощо; г) контраст конструк­тивної ідеї (функції) форми. (248)

Орнаментальна композиція має свій спектр контрастів: а) контраст конструк­тивної ідеї (домінанти) мотиву, рапорту; б) метричний контраст мотиву, рапорту: відкритий—закритий, трьохкомпонентний; в) пластичний контраст мотиву, рапорту: динаміка—статика, ритміка—аритмічність, центр—ацентричність, симетрія—асимет­рія; г) контраст матеріалу (фактура, тон, колір): гладка—шорстка, світла—темна, монохромна—поліхромна; д) контраст засобів виразності: лінія—пляма, площин­ність—рельєфність, силует—ажурність.

Контраст у композиції має широке, універсальне значення. Він охоплює всі пари контрастів — композиційних прийомів і засобів виразності, інколи торкається й кон­структивної ідеї твору. Однак це не означає, що всі контрасти мусять бути вико­ристані в одній композиції. Художник завжди стоїть перед проблемою вибору відпо­відного характеру контрастів, що розкривають художній образ твору, посилюють його виразність. У композиції найчастіше застосовуються поряд тотожні, нюансні й конт­растні відношення. Наприклад, тотожні відношення форми посуду спостерігаються у традиційних гуцульських дерев'яних виробах (так звані двійнята, трійнята, чвурнята; ручка у вигляді кільця з'єднує ці посудини і водночас контрастує формою й масштабом; обручі в м'якому нюансному зіставленні обперізують клепки, під­креслюючи циліндричну форму).

Таким чином, за законом контрасту взаємодія відповідних пар (елементів) посилює і загострює їхню контрастність, а взаємодія тотожніх і нюансних еле­ментів послаблює виразність сприйняття.

Композиційні прийоми на відміну від законів належать до нестійких факультатив­них категорій, відіграють важливу роль у розробці конструктивних ідей тектонічної структури та в посиленні пластичної й емоційної виразності композиції.

Прийоми композиції розвивались і збагачувались у практичній діяльності ба­гатьох поколінь народних майстрів, цехових ремісників та професійних митців. У різ­них народів і в різні епохи виникали свої композиційні прийоми, що відповідали завданням декоративно-прикладного мистецтва свого часу. Одні прийоми композиції, проіснувавши певний час, відходили у забуття разом з ідейними концепціями, котрі їх генерували, на зміну приходили нові. Іншим судилося тривале функціонування протягом багатьох тисячоліть завдяки гнучким варіативним властивостям.

До головних композиційних прийомів відносимо ритм, метричність, симетрію, асиметрію, статику і динаміку.

Ритм — властивість, характерна для багатьох явищ природи, життя людини (ритми обміну речовин, серцебиття, дихання і т. ін.). Ритмічність, повторюваність окремих рухів, циклів характерні для процесів праці, а тому втілюються у мате­ріальній формі її продуктів. Як відображення закономірностей реального світу, ритм увійшов до всіх видів мистецтва, став одним з необхідних засобів організації худож­ньої форми. У музиці, танці він виявляється як закономірне чергування звуків або рухів. В архітектурі, образотворчому і декоративному мистецтві відчуття ритму створюється чергуванням матеріальних елементів у просторі. Час у такому ритмі замі­нено просторовою протяжністю, часова послідовність — просторовою.

Ритм як композиційний прийом декоративно-прикладного мистецтва — це повто­рення елементів об'ємно-просторової і площинно-орнаментальної форми та інтервалів між ними, об'єднаних подібними ознаками (тотожними нюансами і контрастними співвідношеннями властивостей тощо). (249) Він буває простий і складний. Простий ритм — рівномірне повторення однакових елементів та інтервалів в об'ємно-просторовій та орна­ментальній структурі — називається метричним. Один із прикладів метричного порядку — рівномірне розташування «дармовисів» на гуцульських виробах з дерева.

Прийом ритмічності може грунтуватися не тільки на величині й послідовності елементів, йому можуть підпорядковуватися пластичність, фактура, тон, колір тощо. Складний ритм грунтується на поєднанні (накладанні) простих. Кількість комбінацій при цьому безмежна, але протяжність ритмічних структур має кількісні межі. Ритмічна зміна виявляється як мінімум у трьох елементів (наприклад, трьохком-понентність в орнаменті). Однакові елементи починають складатися у метричний ряд, коли їх три і більше, в противному разі вони сприймаються як самостійні одиниці. Відчуття самостійності елементів, що становлять ряд тектонічної структури, перебо­рюється остаточно при переході їх кількості через межу, встановлену правилом Міллера (7 ± 2). Збільшення ряду підвищує його виражальну силу, однак надмірна довжина втомлює. Монотонність зростає швидко, коли ритмічний порядок простий, акценти ритму активні.

Метричний і ритмічний композиційні прийоми побудови форми поширюються також на геометричні тіла і подібні тектонічні структури, в побудові яких немає ознак ряду. Так, поверхні сферичну і циліндричну можна розглядати (кожну зокрема) як підпорядковані метричному порядкові. Всі їхні ділянки тотожні одна одній на всій протяжності, перебувають в однакових умовах і мають одну і ту ж кри­визну. Коло, квадрат і всі правильні багатокутники належать до яскраво виражених метричних форм, а криві конусного перерізу (еліпс, овоїд, парабола, гіпербола) і спіралі — до ритмічних фігур. Конус і піраміда метричні по горизонталі й рит­мічні по вертикалі. Форма об'емно-просторових предметів та орнаментальних моти­вів подібна до відповідних геометричних тіл і криволінійних фігур.

Якщо для метричних композиційних структур характерна спокійна монотонність, врівноваженість, то ритмічні відзначаються різною частотою — сповільненою і зро­стаючою. Важливе значення для ритму має напрям. Ритмічна організація компо­зиційних елементів (наприклад, взаеморозміщення орнаментальних мотивів на площи­ні) може здійснюватися в одному, двох або чотирьох напрямках (сітчаста компо­зиційна схема орнаменту).

Об'ємна і плоскісна тектонічна структура творів декоративно-прикладного мисте­цтва грунтується на явних і прихованих ритмах, які сильно впливають на емоції людини в процесі художнього сприйняття. Ритм відбиває і монотонний спокій, і легке хвилювання, і стрімку бурхливу рішучість.

Симетрія як композиційний прийом — це чіткий порядок у розташуванні, поєднанні елементів, частин відповідної тектонічної структури творів декоративно-прикладного мистецтва. Принцип симетрії зустрічається у природі (наприклад, криста­ли, листочки, квіти, метелики, птахи, тіло людини тощо). Симетрія вносить у ми­стецькі твори порядок, закінченість, цілісність, асоціюється з вольовою організацією форми і декору.

Відомі три типи симетрії. Перший — найпоширеніший — так звана дзеркальна си­метрія. Фігури або зображення, розміщені в одній площині, діляться лінією на однакові частини аналогічно відображенню у дзеркалі. Цим типом симетрії наділені біль­шість об'єктів рослинного і тваринного світу, а також людина. В орнаментах і декоративних зображеннях застосовуються різновиди дзеркальної симетрії: дві стріч­кові структури, три сітчасті, п'ять розетових. Другий тип симетрії — трансляція або перенесення — відрізняється простотою. Симетричні фігури, котрі суміщаються на площині одна з одною, можуть переноситися вздовж однієї або двох осей, утворюючи в першому випадку сім стрічкових орнаментальних структур, сімнадцять сітчастих і чимало розетових. (250) Третій тип симетрії застосовується для об'ємних тіл обертання. Симетрична фігура переміщується рівномірно щодо осі, перпендикулярної до центру основи, крутиться навколо неї, залишаючись все ж у межах кривої. Симетрію такого типу називать циклічно-обертовою. Від кількості циклів суміщення фігури самої з собою (протягом повного оберту) залежить різновид циклічно-обертової симетрії: 3-го порядку, 4-го порядку, 5-го порядку і т. д. Приклади цієї симетрії можна знайти в природному середовищі (квіти Ірису, троянди, шишки, морські зірки) та найбільше їх серед продукованих людиною предметів (посуд та інші вироби, виготовлені технікою бондарства, токарства і гончарства).

Математично точна симетрія рідко зустрічається і в природі, і в творах мистецт­ва. Якщо відхилення від ідеальної симетрії невеликі, така композиційна структура називається дисиметрією. Порушення симетрії може застосовуватись з метою поси­лення виразності форми та її гострішого емоційного впливу на людину.

В орнаментальних дзеркально-симетричних композиціях є чітко виражений центр (крім стрічкової і сітчастої відкритої структур).

А с и м е т р і я — це відсутніть жодної симетрії. Асиметрія відбиває невпорядкова­ність, незавершеність. За своєю суттю вона індивідуальна, тоді як симетрія грун­тується на певній типологічній спільності, їй підпорядковуються твори, наділені симетрією даного типу. Наприклад, розетові композиції з центральною променевою симетрією (дерев'яні різьблені тарелі, розетові витинанки, мереживо тощо). Побудову асиметричної форми можна зрозуміти лише сприйнявши структуру цілком, а си­метричну композицію можна — і за фрагментом рапорту. Досить побачити лише чверть килима із дзеркальною двохвісьною симетрією, щоб уявити його загальний вигляд.

У композиції декоративно-прикладного мистецтва симетрія й асиметрія е важливи­ми прийомами організації цілісної форми. Д и н а м і к а та її протилежність с т а т и к а (врівноваженість) діють на емоції, визначаючи характер сприйняття декоративно-прикладної форми предмета. Контраст відношень утворює динаміку («зоровий рух» у напрямку переважаючої величини). Це однаковою мірою стосується і об'ємних, і пло­щинно-орнаментальних форм. Слабка динаміка пов'язана із нюансними відношеннями елементів. Тотожні відношення величин форми за трьома координатами характери­зують статичну структуру. Композиційний прийом динаміки і статики грунтується не тільки на вимірних величинах форми, а й на співвідношеннях інших властивостей (ажурності, тону, кольору, фактури тощо).

Засоби виразності. Народні майстри та професійні художники вибірково застосо­вують у своїх творах різноманітні засоби емоційно-художньої виразності, а саме: фактуру, текстуру, колір, графічність, пластичність й ажурність. Три перших цілком залежать від природних властивостей матеріалу та його технологічної обробки. Так, фактура, текстура і колір дерева, з якого зроблений предмет, можуть викликати неоднакові чуттєві емоції при користуванні цим предметом. Це будуть відчуття легкості або вагомості, досконалої вишуканості, довершеності або лаконічної простоти, звичної буденності тощо.

Фактура (з лат. іаЬіига — виконання) — спосіб подачі, формування поверхні твору. Загалом її поділяють на природну і технологічну. До природної належить фактура поверхні, котра не зазнала обробки, наприклад, природна фактура кори дерева, рогу оленя, каменю та ін. Технологічну фактуру дістають в процесі відпо­відної обробки матеріалів (різання, тесання, кування, карбування, шліфування) або виготовлення самих творів (плетіння, ткання, вишивання тощо). (251)

Якісна широта спектра фактури залежить від кількості й величини виступаючих елементів щодо обсягу поверхні. Перша межа фактури відповідає такій будові поверхні форми, коли елементи фактури за своєю величиною легко сприймаються зором як цілком самостійні елементи. Однак з наступним збільшенням фактурні елементи можуть перейти у членування форми. Друга межа — така поверхня форми, яка при наближенні «рельєфу» гладкої фактури до нуля фактично дає поліровану дзеркальну поверхню. Тому розрізняють рельєфну, дрібнорельєфну, шорстку і гладку фактури. Першу мають твори з гостро вираженою пластикою поверхні, зокрема, плетені вироби з лози, рогози, соломи і т. ін. Дрібнорельвфна фактура характеризується слабо вираженою пластикою поверхні (ткані, в'язані, вишивані твори і под.). Шорстку факту­ру мають здебільшого нешліфовані вироби з дерева, металу, каменю. Гладку фактуру дістають поверхні твердих матеріалів після шліфування, полірування, лажового по­криття (поліровані поверхні деяких виробів з дерева, каменю і металу). Поверхня з гладкою фактурою залежно від чистоти обробки бував матовою, напівматовою і дзеркальною.

У творі декоративно-прикладного мистецтва може застосовуватися одна, дві фактури і більше.Їх поєднують переважно за законом контрасту: рельєфну і шорстку, дрібно-рельєфну і гладку, шорстку і гладку (дзеркальну). Так, у художньому деревооброб-ництві гуцулів зустрічається контрастне зіставлення різьблених гладких площинних мотивів орнаменту з вибраним «цьоканим» тлом (дрібнорельєфна фактура). На шорст­кій поверхні подільської димленої кераміки добре читаються лискучі візерунки, нанесені технікою «гладження» (контраст фактур).

Текстура (з лат. textura — будова, зв'язок; тканина) — природний візерунок на поверхні розрізу деревини, деяких мінералів, рогу тощо, утворений різноманітни­ми шарами матеріалу. Вона буває простою і складною, навіть примхливою, малюнок — дрібним або великим, слабо або чітко вираженим. Якщо на деревині й розі він буду­ється з відповідною тональною * розтяжкою у межах одногр, двох сусідніх кольорів, то текстура мінералів зустрічається у багатоколірному і широкому тональному поєднанні. Композиційне вмотивована і добре виявлена текстура на площині або об'ємі надає твору особливої декоративності й оригінальності, передусім позбавляє необхідності у додаткових орнаментальних оздобах.

Колір (забарвлення) у творах декоративно-прикладного мистецтва (зважаючи на їхні широкі функціональні можливості — прикладні—декоративно-прикладні—де­коративні) має неоднакову міру застосування. Якщо в прикладних творах його роль другорядна, зводиться переважно до відповідного забарвлення матеріалу (при­родний колір дерева, каменю, металу і т. ін.), то в декоративних творах, передусім в орнаментальних тканинах, килимах, вишивках, різноманітні колірні поєднання відіграють важливу роль у композиції. Знання об'єктивних закономірностей колірної гармонії, традицій символіки та суб'єктивних особливостей сприйняття допоможе оптимально розв'язувати композиційні завдання. Розрізняють кольори ахроматичні (безбарвні) і хроматичні (мають відповідне забарвлення). До першої групи належать білий, чорний і сірий кольори, причому останній має діапазон розтяжки від світло- до темно-сірого. Якщо чорний поглинає майже всі промені (електромагнітні хвилі), то білий, навпаки, — всі відбиває. Саме тому білі предмети, освітлені червоним джерелом світла, набуватимуть червоного забарвлення, а освітлені блакитним — блакитного, тоді як чорні предмети майже непомітно змінюють своє забарвлення. Здатність поверхні предмета відбивати або поглинати частину падаючих на нього променів втілюється у понятті світлості. Світлість — це тональна відміна даного кольору порівняно з білим або чорним. * Тут і далі тональність, тон виражають лише світлотіньові співвідношення. (252)

Білий (Б), середньосірий (С) і чорний (Ч) кольори утворюють найменший трьохто-новий ахроматичний ряд: Б—С—Ч. Його можна збільшувати до п'яти-, семи-, дев'яти-тонового, вводячії між білим і середньосірим різновіддалені тональні ступені — світло-сірий (Св. С¹, Св. С², Св.С³), а між середньосірим і чорним — темно-сірий (Тм. С¹, ТМ.С², Тм.С³). Таким чином будуються багато-тонові ахроматичні ряди:

Б—Св, С—С—Тм. С—Ч; Б—Св. С¹—Св. С²—С—Тм. С²— Ч; Б—Св. С¹—Св.С²—Св.С³— С—Тм.С¹—Тм.С²—Тм.С³—Ч. В останньому ахроматичному ряді, що складається із дев'яти ступенів, середньосірий чітко ділить усі кольори на світлу і темну тональну гру­пи. У цьому ряді можна виділити три світлотональні регістри: світло-сірий, середньо-сірий і темно-сірий. Зрозуміло, що в композиції декоративно-прикладного мистецтва немає потреби в одночасному застосуванні всіх кольорів дев'ятитонного ахроматич­ного ряду. Тут переслідується мета нюансної побудови тональностей, наприклад, світло-сірого регістру Б—Св.С¹—Св. С² з контрастним введенням чорного. Аналогічно мінімальний трьохтонний ахроматичний ряд дає змогу робити активні контрастні поєднання білого, середньосірого й чорного.

Сірий колір можна розглядати як поступове ослаблення світлості білого, причому його поступове затемнення веде до чорного. Середня ступінь ахроматичного ряду є най-спокійнішою, виражає емоційну рівновагу.

Правило гармонії ахроматичних тонів уперше розробив Вільгельм Оствальд. За цим правилом необхідно поєднувати три сірих тони з однаковими світловими інтер­валами, гармонія яких створює відчуття спокою, рівноваги, навіть певної однома­нітності. Із зміною естетичних принципів оцінки художніх явищ стало можливим поєднання у композиції тонів різних ступенів світлості, які в минулому вважалися дисгармонією.

Відомо, що із закону пропорційності випливає трьохкомпонентність, точніше, три контрасти між зіставленими тонами. Вони забезпечують чітке сприйняття взаємо­зв'язку у відповідній художній структурі.

Для ахроматичних трьохтонових композицій (орнаментальна декоративно-зобра­жальна тощо) характерна пропорція (за В. Н. Козловим):

Контраст БЧ Контраст БЧ

Контраст БС Контраст СЧ

Великий контраст (білий—чорний) так відноситься до малого контрасту (білий— сірий), як великий контраст (білий—чорний) до меншого (сірий—чорний). Отже, три різновіддалені тони потрапляють у пропорційну залежність. Рівність контрастів по­рушиться, якщо середньосірий перемістити в бік білого (світло-сірий) або в бік чорного (темно-сірий).

Емоційна виразність трьохтонових ахроматичних композицій повного світлісного діапазону вирізняється великою контрастністю і напруженістю. Причому міра експре­сивності й динаміки світлісних контрастів зростає внаслідок зміщення середньосі­рого.

Звуження тональних відношень композиції в межах одного регіону (світло-сірого, середньосірого чи темно-сірого) приводить до статичного, спокійного, врівно­важеного звучання, навіть деякої маловиразності. Проте емоційно-психологічне сприйняття ахроматичних композицій неоднакове: світло-сірі дають відчуття легко­сті, повітряності, ліричності, а темно-сірі — важкі відчуття суворості, суму й дра­матизму. (253)

Своєрідним засобом виразності є також пропорційність відношень площ кожного тону. Якщо три тони займають візуально різні пощі, а форма, орнамент, зображення порівняно статичні, то рівність площ ще більше підсилює відчуття спокою. Інші випад­ки відношення площ можуть випливати із закону співпідлеглості й виразності зорового сприйняття. Наприклад, співвідношення: Б — 5 частин, С—3 частини і Ч—2 частини площі свідчить про співрозмірність із поступовим зменшенням. Загалом існує три ва­ріанти ахроматичних композицій при нерівномірному співвідношенні площ: компози­ція на білому, композиція на сірому і композиція на чорному тлі. Кожен з цих варіантів має безліч варіативних відмін.

Хроматичні кольори, як уже згадувалося, представлені природною шкалою спектру сонячного світла. До них відносимо і пурпурні кольори, яких немає у спектрі, але їх можна легко отримати внаслідок змішування червоного і фіолетового кольорів. Хроматичні кольори різняться між собою характером забарвлення, насиченням і світ­лістю. Насиченість — це ступінь інтенсивності «чистого» кольору без домішок ахрома­тичних кольорів. Наприклад, насиченість спектральних кольорів жовтого, зеленого, блакитного менша порівняно із червоним, синім, фіолетовим. Про світлість вже йшлося при розгляді ахроматичного діапазону кольорів. Щодо хроматичних, ступінь відпо­відної світлості дістаємо шляхом розбілювання чи затемнення «чистого» кольору білим або чорним. Отже, забарвлення, світлість і насиченість е основними фізико-естетичними властивостями кольорів.

Інші властивості («енергетичність», активність, «маса» тощо) грунтуються на асо­ціативності, емоційно-психологічному сприйнятті. Сині, блакитні кольори ми пов'язує­мо із забарвленням води й льоду, відчуттям холоду, а червоні й оранжеві сприймаємо як кольори вогню і відносимо їх до теплих. У хроматичному крузі до теплих належать кольори з найбільшою довжиною хвиль (червоні, оранжеві, жовті), а холодні (фіолетові, сині, блакитні, зелені) мають найменшу довжину хвиль. Однак такий «температурний» поділ е умовним, оскільки пурпурна барва сприймається холоднішою за червону, але теплішою порівняно із фіолетовою. Із відповідною теплотою кольо­рів взаємопов'язана візуальна активність. Так, червоний або оранжевий навіть на не­значній площі виділяються сильніше, ніж синій на більшій площині. Звідси теплі кольори сприймаються як активні, а холодні — як пасивні. Артур Шопенгауер, щоб урівноважити «енергетичність» кольорів у колі, змістив його центр до активної групи і вивів таку пропорцію: 3 частини жовтого + 9 частин фіолетового == 6 частин черво­ного + 6 частин зеленого == 4 частини оранжевого + 8 частин синього = 8 частин си­нього = 1 частина білого.

Колір впливає на наше сприйняття предметів і навколишнього простору. Напри­клад, площини і форми, що мають оранжеве і червоне забарвлення, здаються нам ближчими, ніж рівновіддалені предмети блакитного кольору. Під впливом забарвлення змінюється емоційне сприйняття маси предметів. Світлі холодні кольори роблять пред­мети візуально прозорішими, повітрянішими, легшими, ніж темні, інтенсивно наси­чені: темно-сірі, чорний, коричневий і т. ін. Забарвлення предметів та їх оточення може впливати і на психологічний стан людей: в одних випадках пригнічує, дратує, активізує, в інших — розслаблює і заспокоює. Однак не завжди дія кольору має фізичні або фізіологічні основи. Значення кольору тісно пов'язане із культурною традицією, що сформувалася та існує протягом багатьох століть у різних народів. Сучасна кольо­рова символіка грунтується на асоціативності кодових принципів і містить відпо­відні символи з геральдики, теології, психолого-емоційні поняття, поетичні метафори тощо (див. табл. 1). (254)

Отже, колір-знак, колір-метафора характеризують певні поняття як пізнавального, так і емоційно-виражального порядку, є важливим композиційним засобом у деко­ративно-прикладному та інших видах мистецтва.

Колір предмета чи кількох предметів ми переважно сприймаємо не відокремлено, а в поєднанні з іншими, насамперед сусідніми барвами. Тому, щоб виявити закономірності гармонії кольорів, потрібно передусім збагнути, як багатобарвний світ природи утворює цілісну колірну систему. Над цією таємницею працювало чимало відомих вчених. Так, 1672 р. Ісаак Ньютон уклав «мелодійний ряд» із семи кольорів-нот. Иоганн-Вольфганг Гете виділив у шестиколірному крузі три типи парних взаємовідношень (гармонійний, характерний і нехарактерний). Отто Рунге створив трьохмірну модель, додавши до хроматичного круга чорно-білу координату, внаслідок чого виникла куля із розбіленою і затемненою половиною. Найдосконалішу нормативну теорію гармонії кольорів виклав Вільгельм Оствальд. Він замінив півкулі Рунге двохконусним тілом, в основу якого заклав круг з 24 кольорів, а у вертикальну вісь — ахроматичний ряд тонів. У вертикальній площині одного кольору дістаємо трикутник, в якому колір із наближенням до вертикалі губив насичення, точніше, верх висвітлювався, а низ затемнювався. Система гармонії кольорів Оствальда грунтується на трьох правилах: 1) гармонія ахроматичних тонів, про неї вже йшлося;

2) гармонія одноколірних тонів, «чистий» колір зміщується в різних пропорціях з білим або чорним; 3) гармонія хроматичних рівнозначних. Останнє передбачає

1. Зведена система кольорової символіки*

* Складено за: Юрьев Ф. Цвет в искусстве книги. К., 1987, С. 55—56. (255)

визначення у кольоровому крузі гармонійних рівнозначних пар (наприклад, черво­на-зелена, жовта-синя і т. ін.), а також рівнозначних троїстих сполучень методом «розщеплення» одного колору на два різновіддалених від основного, що разом утворюють у крузі рівнобедрений трикутник (наприклад, жовтий—вишневий— зелено-голубий). Отже, гармонія хроматичних кольорів грунтується переважно на контрастних або споріднених поєднаннях. Контрастними у кольоровому крузі є два кольори, розташовані на діаметрі (ті ж рівнозначні пари). Споріднені — це всі проміжні кольори, включаючи і один з головних, що їх утворює. Кольоровий круг ділиться на чотири сектори споріднених кольорів: жовто-червоні, жовто-зелені, синьо-червоні і синьо-зелені. Якщо контрастні поєднання завжди підсилюють хроматичне звучання, то споріднені його послаблюють.

Сучасна теорія кольорознавства пропонує кілька різновидів гармонійного поєднання кольорів: тональні гармонійні поєднання; гармонійні поєднання споріднених кольорів;

контрастні гармонійні поєднання; гармонійні поєднання споріднено-контрастних кольорів.

Тональні гармонійні поєднання (гармонія тіньових рядів) нагадують ахроматичну гармонію тонів, якуми вже розглядали. В основі гармонії тональних поєднань один який-небудь колір (зелений, жовто-зелений тощо), інші ступені утворюють з нього ме­тодами розбілювання або затемнення. Виражально-емоційні засоби даних поєднань, як і в ахроматичній гармонії, залежать від світлого регістру, величини інтервалу контрасту, співвідношення площ і т. ін.

Гармонійні поєднання споріднених кольорів утворюють стримане звучання орна­менту або зображення, особливо якщо вони не мають різних тональних контрастів. Споріднені поєднання кольорів грунтуються на спільності головних барв та їх нюансному зіставленні. У колірному крузі споріднені ступені можна з'єднати хордами. Вва­жається, що гармонійні поєднання споріднених кольорів середньої насиченості менш вдалі, ніж висвітлені або затемнені. З ними найкраще пов'язується активний світло-тоновий контраст.

Поєднання контрастних кольорів відзначається найбільшою напруженістю, актив­ністю і динамізмом. Шукати ці кольорові сполучення неважко. Відповідно до зада­ного кольору визначають по кольоровому крузі діаметрально протилежний йому колір. Він буде доповнюючий і водночас контрастний до попереднього. Констрастні пари рекомендують брати однакової світлосили. Третій колір можна визначити із тонального ряду, взявши за основний один з двох наявних. Добре співзвучні в контрастній гармонії ахроматичні білий і чорний кольори. Адольф Хельцер розробив і системати­зував вісім типів кольорових контрастів, пов'язуючи їх з музичним контрапунктом:

1) контраст між кольорами; 2) контраст світлого і темного; 3) контраст теплого і хо­лодного; 4) контраст між доповнюючими кольорами; 5) контраст інтенсивності ко­льорів; 6) контраст пастозності і прозорості кольорів; 7) контраст хроматично-ахро­матичний; 8) груповий контраст (між акордами кольорів), їхня гармонія зумовлюється або спорідненістю, або контрастністю барв. Четвертий випадок об'єднує всі попередні, тобто містить споріднено-контрастні «акорди» кольорів, а тому за обсягом варіантів найбільший. Зрозуміло, що й виражальність цих колірних поєднань переважно від­значається особливою звучністю і піднесеною емоційністю. Відчуття емоційної вираз­ності змінюється також залежно від світлотонового насичення.

У художній практиці відомі такі ключові види споріднено-контрастних поєднань кольорів:

1. Два споріднено-контрастних кольори, третій (головний) об'єднує два перші. У ко­льоровому крузі утворюється рівнобедрений трикутник, при вершині головний колір. (256)

2. Два контрастних кольори, третій споріднено-контрастний до двох перших. У кольоровому крузі утворюється прямокутний трикутник, гіпотенуза якого зв'язує два контрастних кольори, а катет — споріднено-контрастний.

3. Два контрастних і два контрастно-споріднених кольори утворюють у кольоровому крузі прямокутник або квадрат. У другому випадку дістаємо найактивніше поєднання кольорів.

4. Два споріднено-контрастних доповнюються кольорами з двох тональних рядів.

5. Два споріднено-контрастних доповнюються кольорами, утвореними в тональному ряді на основі одного із поєднаних.

6. Один «чистий», інші із тональних споріднено-контрастних рядів.

7. Всі споріднено-контрастні кольори запозичені із тональних рядів, затемнені або висвітлені.

Незважаючи на широко представлену в літературі нормативність кольорових поєд­нань, практично не існує іншої можливості естетично і художньо оцінити їхні переваги візуально, тому наведеними вище способами визначення кольорової гармонії слід ко­ристуватися вільно, з творчим підходом.

Таким чином, колір у композиції декоративно-прикладного мистецтва може вико­нувати комунікаційну (поділ, акцентування, об'єднання та інша організація візуаль­ної інформації), пізнавальну (кольорові символи і знаки, кодування) і найважли­вішу, виражальну функції. Остання активно впливав на художню образність творів, викликаючи відповідні емоції та естетичні почуття. Поліхромність найбільш характер­на для ткацтва, килимарства, вишивання, розпису.

Графічність — позитивна якість композиції творів декоративно-прикладного мистецтва (переважно декоративних зображень, орнаментів тощо) як таких, що своїми елементами і трактуванням нагадують графіку або мають з нею спільні засоби виразності: лінії, точки, плями, силуети і т. ін. Розглянемо кожен з них окремо.

Лінія є основним виразником графічності. Вона може бути нанесена пензлем (розпис на папері, дереві, порцеляні), «писачком», ріжком (розпис майоліки), різцем (різьблення дерева, кістки, каменю), штихелем (гравіювання на металі), стібками вишив­ки тощо. За своїм характером лінії можуть бути суцільними і з розривами, прямі, ламані, хвилясті, спіралеподібні і т. ін. Звідси прямизна і кривизна, різкість і плав­ність, кутастість і ламаність, хвилястість — є відповідними означеннями якісної ком­позиційної виразності предметів, зображень знаків, мотивів орнаменту, переданих за допомогою ліній. У композиції лінії виражають не тільки узагальнені відчуття якості предметів, а й відчуття руху: емоційний вплив, стан спокою або напруженості, ста­тичну рівновагу або динаміку, плавність, текучість, спрямованість тощо. Контурна лінія може фіксувати умовну форму предмета, знака, орнаменту. О. Б. Сталтиков у свій час слушно підкреслив, що «образна природа ліній породжується щоденною людською практикою, постійним спостереженням над властивостями предметів і рухів, які зустрічаються в житті, та узагальненням цих спостережень» ⁹.

Точка, група точок також мають «графічне походження». Вони можуть розміщува­тися на площині у вигляді лінії, або закривати площину частинами, створюючи при цьому враження м'якості, легкості, прозорості; у геометричному орнаменті служать до­повненнями у вигляді «центрів», кружалець, «цвяшків», «засипки» та ін. Точки заглиблення у карбованому і різьбленому орнаментах створюють фактурне тло, що контрастує із полірованими поверхнями. При збільшенні точка переростає у кру­жальце.

На відміну від лінії і точки пляма є площинним елементом. Буває тональною і хроматичною, а за характером форми — довільної конфігурації або конкретно визначеної, наділеної асоціативністю. (257) Тональні плями утворюють нанесенням на пло­щину точок, штрихових ліній — однобічних і двобічних (сітка) та суцільним зали­ванням фарбою. В орнаментальних композиціях графічність виражається вишуканим поєднанням ліній, точок і плям. Інколи довільна пляма набуває впорядкованого силуету.

Силует — це узагальнене, площинне, однотонне зображення людини, тварин, рос­лини або предмету, що нагадує їхню тінь. У декоративно-прикладному мистецтві силуетом як графічним виражальним засобом користуються в інкрустації художніх виробів з дерева, при створенні витинанок, виготовленні з металу флюгерів, окуття дверей тощо. Силует лаконічний, як лаконічна тінь, відкинута предметом, але в цьому лаконізмі е своєрідна привабливість і зачарування. Силуетний підхід у розв'язанні композиції потребує виняткової майстерності у доборі головного і пожертви другорядни­ми, дрібними деталями. Виражальна скупість силуету спонукає майстра до винахідли­вості й пошуків чітких, легкозрозумілих форм, передусім профільних. Не тільки узагальненість і натяк характерні для силуету, не менш важливими є відповідна рівновага площин, особливості конфігурації абрису, що відбивається в поєднанні різких, колючих, плавних і м'яких контурів. Силуетну виразність композиції часто зустрічаємо в тематичних творах, зокрема в трактуванні елементів емблем, симво­лів, алегорій тощо.

Пластичність (від гр. plastike — моделювання з м'яких матеріалів, ліплення)— специфічна позитивна якість художньої виразності творів декоративно-прикладного мистецтва, особливий вияв краси через спосіб трактування форми, яка характеризується м'якістю, плавністю, співрозмірністю ліній, силуету, площини, вишуканістю руху і т. ін. За аналогією скульптури, пластичність у декоративно-прикладному мистецт­ві поділяється на рельєфну і об'ємно-просторову. У деяких техніках різьблення, тисненні, карбуванні, зерні пластичність виступає як конструктивна основа. В інших видах декоративного мистецтва пластика має факультативний характер і лише під­силює виразність твору. Окремий різновид становить пластика малих форм, що фак­тично виходить із засад скульптури, застосовує різні матеріали, наприклад, дерев'яні й керамічні іграшки, сирні забавки і под. Пластичність інколи може поєдну­ватися із графічністю або ажурністю, при цьому досягається синтетична виразність форми і декору.

Ажурність (від фр. ajour — отвір, просвіт) — специфічна позитивна якість творів декоративно-прикладного мистецтва, в яких площинні або об'ємні форми мають наскрізні отвори, їх різноманітне поєднання може утворювати своєрідну декоратив­ність. Ажурність як композиційний засіб виразності характеризується контрастом площини (сітки) і просвітів, створює ефектне враження романтичності, чарівності, піднесеності. Основною композиційною прикметою художності таких видів декоратив­них творів, як витинанки, мереживо, скань, посічний метал, ажурне різьблення в дереві і кістці, є ажурність. Декоративні елементи ажурності можна інколи зустріти у вишивці (мережка), плетених виробах з рогози, лози та інших природних матеріалів, у деяких видах порцелянового посуду, що уподібнюється плетінню. Розрізняють три випадки ажурності: 1) світло крізь отвори утворює тло для візерунку; 2) просвіти отворів є мотивами декору і 3) отвори закриті підкладкою і не пропускають світла (так звана «сліпа ажурність»).

Семантичні засоби. Крім функціонально-ужиткової інформації, пов'язаної із безпо­середнім використанням творів декоративно-прикладного мистецтва, у них зберігають­ся відомості національної, соціальної, магічної, образної орієнтації. Основні носії широкого спектру інформації — композиційні елементи форми твору (знак, символ, метафора, алегорія, емблема) та оздоблення. (258) Усі ці елементи є семантичними засоба­ми, мають переважно зображальну структуру, а закономірності їх поєднання нага­дують синтаксис. Метафора, знак і символ — тісно пов'язані між собою функціональ­ним змістом.

Метафора (від гр. metaphora — перенос) — художній засіб літературного походжен­ня, грунтується на подібності явищ, предметів дійсності. Метафора вживається для підсилення смислу художнього образу творів декоративно-прикладного мистецтва за допомогою подібного предмету, зображального мотиву тощо. Так, віднайдені необ­хідні образні риси в природі або в художній спадщині переносяться до структури твору. Згодом метафора, що міцно входить у традицію творчості, стає художнім символом.

Символ (від гр. symbolon — знак, прикмета, ознака) у вигляді намальованого еле­мента, знака або предмета об'ємно-просторової форми, виступає замість певних конкрет­них чи абстрактних понять, використовується для збереження та передачі інформації, естетичних цінностей. Він не відбиває дійсних явищ, предметів, а позна­чає їх умовно без жодного натяку на достовірність чи подібність до дійсного. «Символ може містити у собі у згорнутому вигляді багатоманітність ціннісних зна­чень, інформаційних та експресивних смислів, які в процесі сприйняття символу людиною розгортаються в її свідомості в естетичні уявлення і насолоди» ¹⁰.

Художній символ використовувався у ранніх формах культури (антична, середньо­вічна). У різні епохи символи змінювали своє значення. Наприклад, вуж у стародавні часи мав охоронне значеня, а в християнській міфології та мистецтві став символом гріха, зла і обману.