Ганс Зедльмайр. Ты, посвященные именно этому новому материалу, не бы­ли включены в этот том12.

ты, посвященные именно этому новому материалу, не бы­ли включены в этот том¹².

3. История искусства в современности

Развитие истории искусства как науки по своему значе­нию выходит за ограниченные пределы этой дисциплины. Оно идет к тому, чтобы выработать такое понятие искус­ства и художественного произведения, которое касается не только истории искусства, но и живого отношения к ху­дожественным созданиям. Вместе с тем оно находится на пути к новому, более глубокому и адекватному реальности понятию об истории, которое не может быть достигнуто без нового, более глубокого понятия о времени. Но все это вещи, которые с давних пор интересуют отнюдь не только историю искусства. " Мечта истории искусства как лиде­ра современных наук о духе" (Гейдрих) иногда была уже чем-то большим, чем только мечтой. Это утверждение не следует считать выражением профессионального высоко­мерия: привилегированное положение истории искусства среди наук о духе естественно проистекает из того, что предметы ее одновременно обусловлены временем и сво­бодны от него, принадлежат прошлому и присутствуют в настоящем. И поскольку дело обстоит именно так, впол­не оправданно включить в данную энциклопедию* размы­шления об этих вопросах.

И еще кое-что: впервые с тех пор, как в тридцатые го­ды история искусства преодолела " опасность уклонения от своего предмета", воззрения художников, искусствове­дов и философов сближаются между собой, они говорят о вещах, затрагивающих всех, и понятным друг для дру­га языком. Например, статья Вильгельма Фуртвенглера

¹² Ср. все же: Hans Sedlmayr, Die Entstehung der Kathedrale (1950) — Die Revolution der modernen Kunst (1955 ff.) — Zur Charakteristik des Rokoko (1962). * Данная книга первоначально была опубликована в 1958 г. в качестве 71-го тома энциклопедической серии 'rowohlts deutsche enzyklopadie'.

I история искусства как наука | 27

" Интерпретация — судьбоносный вопрос музыки" ¹³ пол­ностью соответствует тем результатам, к которым в то же самое время независимо пришла история искусства, а, с другой стороны, мой опыт " Истинное и ложное на­стоящее" поразительно согласуется с теми философски­ми рассуждениями, которые в 1954 году изложила Хедвиг Конрад Мартиус в своей книге " Время" ¹⁴, оставшейся мне тогда неизвестной.

Но прежде всего история искусства принципиально пре­одолела то нейтральное историцистское рассмотрение ис­кусства, которое не могло удовлетворить ни художника, ни мыслителя, ибо оно убивает историческое прошлое. " Историзация наследия используется для того, чтобы обо­рвать историю и все начать с нуля." " Прошлое не должно иметь власти, воздвигать препятствия, давать директивы, оказывать сопротивление. Прежде же всего оно не должно делать то, что по существу совершает подлинное наследие и в чем и состоит его лучшая часть: с молчаливой настой­чивостью удерживать в воспоминании норму, которая хо­тя и может быть нарушена в любое мгновение и часто ока­зывается недостижимой, но эта ее недосягаемость ощуща­ется как падение, а отказ от нее — как предательство." ¹⁵ Норма — не условная норма, но выражающая само суще­ство дела, — будучи вновь введена в историю искусства, избавляет последнюю от ее роли быть надгробной песнью над умершим прошлым¹⁶ и обеспечивает ее действенность в современности.¹⁷

¹³ In: Atlantisbuch der Musik. Zurich, 1934.

¹⁴ Hedwig Conrad Martins. Die Zeit. Miinchen, 1954.

¹⁵ Hans Freyer. Theorie des gegenwartigen Zeitalters. Stuttgart,
1955.

¹⁶ Wladimir Weidle. Les abeilles d'Aristee. Paris, 1954. [На рус­
ском языке: В. Вейдле. Умирание искусства. Размышления
о судьбе литературного и художественного творчества. Па­
риж, 1937; переизд.: СПб., 1996.]

¹⁷ Hans Sedlmayr. Uber Normen der Kunst (1958), теперь в кн.:
Der Tod des Lichtes, 137-148.

II

История искусства на новых путях

Задачи

Что касается задач истории искусства, то мне кажется существенным все более крепнущее после 1925 года пони­мание того, что задача истории искусства — это не только изучение и изложение прошлого, что отдельное произве­дение искусства — это отнюдь не только " источник" и ступень развития, но что не менее важная задача, и при­том именно истории искусства, — актуализация произве­дений искусства и что произведение искусства — это ма­лый мир¹⁸. Эта актуализация осуществляется в процессе интерпретации произведений, которая отнюдь не сводит­ся к чисто мыслительному истолкованию, но выступает как некое преобразование восприятия — сначала в интер­претаторе, а затем и в зрителе. По своему процессу она представляет собой целостное видение (gestaltetes Sehen), а по своему эффекту — " воскрешение отцов". Интерпре­тация великих творений прошлого — это полноценная за­дача истории искусства, сама по себе цель, а не просто средство для более высокой цели, но вместе с тем это важ­ная предпосылка более глубокого познания исторического

¹⁸ Эта мысль ясно сформулирована в статье Херберта фон Ай-нема: Herbert von Einem. Aufgaben der Kunstgeschichte in der Zukunft. — In: Zeitschrift fur Kunstgeschichte, V (1936), 1-7.

II история искусства на новых путях | 29

свершения. Глубочайшее обоснование этого тезиса, фор­мулирующего принцип истории искусства, заключается в том, что необходимость произведения искусства имеет са­мобытный, духовно-образный характер, что она принци­пиально отличается от исторической необходимости, со­гласно которой художественное произведение понимает­ся как необходимый результат сложного взаимодействия исторических " факторов" (среди них и исторически да­лее уже не выводимой " одаренности художника"). Такой взгляд получает все большее распространение¹⁹.

Практически это сказывается в том, что появляется все больше публикаций, имеющих своим предметом раскры­тие отдельных художественных произведений. Не то что­бы раньше их не было совсем, но подобные монографии стали не только гораздо более многочисленными — це­лые серии книг об искусстве, обращающихся к " мировой публике", состоят из таких монографий, как например изданная К. Г. Хайзе серия " Письма об искусстве", — но в области интерпретации появились работы, оставив­шие далеко позади себя прежние образцы; назовем в каче­стве лишь одного примера интерпретацию Теодором Хет-цером плафонной росписи Тьеполо над парадной лестни­цей Вюрцбургской резиденции. Такая форма рассмотре­ния легко находит понимание у широкой публики, ибо она не требует обширных исторических познаний, удовлетво­ряет стремление публики получить " доступ" к произведе­ниям и протягивает aurea catena* от творца произведения через интерпретатора к воспринимающему²⁰. И здесь так­же, при сравнении различных интерпретаций, отмечается неоспоримый прогресс " науки".

¹⁹ Он был ясно изложен Йозефом Надлером: Josef Nadler. —
In: Berichte und Informationen des Osterreichischen Forschungs-
institutes fiir Wirtschaft und Politik, Nr. 107 und 112. Salzburg,
1948.

* золотую цепь (лат.)

²⁰ Это достижение интерпретатора — " раскрытие уникально­
го" — прекрасно описывает Эрнесто Грасси: Ernesto Grassi.
Das Problem des Erhabenen. — In: Geistige Uberlieferung —
das zweite Jahrbuch. Berlin, 1942.