Ганс Зедльмайр. Что касается, наконец, метода истории искусства, то су­щественное новшество я вижу в тех процедурах

Методы

Что касается, наконец, метода истории искусства, то су­щественное новшество я вижу в тех процедурах, которые уже часто применяются, хотя еще и мало осознаны, и при­том в процессе познания не только отдельных произведе­ний искусства, но и целых эпох. " Эпоха" же — это одно из неотъемлемых основных понятий всякого исторического мышления, т. е. в том числе и историко-художественного. История стиля могла привлечь для характеристики эпохи лишь те произведения, лишь те художественные явления, которые обнаруживали одинаковый " стиль". Она все более дифференцировала это понятие стиля эпохи (например, понятие " барокко"), различая и затем вновь соединяя наряду со стилем времени также стиль поколе­ния, местности, индивидуальности, стиль юности и ста­рости и множество других граней стиля (гениальнее всего это получилось, вероятно, у Вильгельма Пиндера). Но она оказалась неспособной понять, что при известных обстоя­тельствах из одного и того же духовного корня могли вы­растать художественные явления совершенно различных и даже противоречащих друг другу " стилей".

Современный же метод пытается — и часто с неожи­данным успехом — раскрыть и даже просто вывести из предельно немногих предпосылок, отчетливо запечатлен­ных в определенных " ключевых феноменах", множество исторически установленных феноменов, например, суще­ственные художественные явления эпохи, даже если сти­листически они весьма разнородны. (Этот метод иногда называли " конструктивным", лучше говорить о нем как о " продуктивном" понимании.)

Так, например, исходя из тенденции к распаду ис­кусств, проявившейся с особой силой прежде всего в архи­тектуре, когда каждое из искусств стремится полностью освободиться от примеси других искусств и стать совер­шенно автономным, — исходя из этой тенденции удает­ся вывести поразительное множество весьма характерных и отчасти прямо противоположных художественных дви-

Н история искусства на новых путях \ 35

жений, определяющих художественный процесс с конца XVIII века вплоть до нашего времени, т. е. исходя из един­ственного корня удается понять множество существенных явлений²⁴.

Другой пример: история стиля не смогла объяснить, каким образом в классическом готическом соборе (типа Реймского) скульптура обнаруживает, казалось бы, со­вершенно иной — антикизирующий — характер, неже­ли предельно далекая от античности архитектура. Чтобы объяснить это, история стиля прибегала к причудливым и противоречащим друг другу доводам. Однако и здесь можно обнаружить общий духовный корень, из которо­го с наглядной необходимостью можно вывести оба явле­ния — как их " противоречие", так и их высшее духовное единство²⁵.

Разумеется, никогда не будет возможным вывести це­лую эпоху из одной-единственной предпосылки — из од­ной " аксиомы"; уже сама попытка сделать это означала бы насилие над историческим процессом со всем его богат­ством и необозримостью. Скорее, нужно всегда считать­ся с наличием множества корней (аксиом), которые мо­гут находиться даже в противоречивых отношениях друг с другом. При этом вовсе не надо стремиться с помо­щью подобного метода к исчерпывающему определению или " объяснению" исторической эпохи. Рассуждая таким образом, мы задаем, так сказать, лишь познавательный " горизонт" эпохи, устанавливаем известные " линии и точ­ки схода" художественного процесса, создаем " перспек­тивный остов" эпохи, и только полнота неповторимого, более уже не выводимого, подлинно творческого начала может сообщить этому остову историческую жизненность и многообразие.

Но только на основе этого метода существует то, что Алоизу Риглю представлялось в качестве методологиче­ского идеала, — подлинная историческая теория эпохи.

²⁴ Hans Sedlmayr. Die Grenzen der Stilgeschichte und die Kunst
des 19. Jahrhunderts (1995). — In: Der Tod des Lichtes, 101-114.

²⁵ Hans Sedlmayr. Die Entstehung der Kathedrale. Zurich—Frei­
burg i. Br., 1950, 245.