![]() Главная страница Случайная страница КАТЕГОРИИ: АвтомобилиАстрономияБиологияГеографияДом и садДругие языкиДругоеИнформатикаИсторияКультураЛитератураЛогикаМатематикаМедицинаМеталлургияМеханикаОбразованиеОхрана трудаПедагогикаПолитикаПравоПсихологияРелигияРиторикаСоциологияСпортСтроительствоТехнологияТуризмФизикаФилософияФинансыХимияЧерчениеЭкологияЭкономикаЭлектроника |
Ганс Зедльмайр
на вторую ступень и устанавливать свойства произведений, сравнивать последние друг с другом и классифицировать их по их свойствам, из идентичности свойств выводить генетические связи (связи происхождения друг от друга, родства), констатировать изменения произведений, связанные с историческим временем и местом их возникновения, и т. д. Но все это с одним существенным ограничением: она могла бы делать высказывания только о таких свойствах и делать выводы только из таких свойств, которые можно установить без понимания произведений как произведений художественных. Что, собственно, представляет собой это " понимание" и отчего оно зависит, мы покажем позднее. Какие свойства удовлетворяют этим условиям? Я назову вне какого-либо порядка и системы некоторые из них. Составные части, которые можно понять, не понимая художественного произведения как такового, это, например, образные темы, — наивно выражаясь, " то, что изображает образ". Даже если никто не был бы в состоянии явить специфически " художественное" отношение к произведению искусства, все же — до известного предела — можно было бы установить, что изображает или означает собою данный образ, что эта тема сходна с другими темами или происходит от них и пр. " Внешняя" иконография возможна. Я говорю " внешняя", ибо подобное рассмотрение может постигнуть лишь те значения образа, которые не изменяются в зависимости от особого художественного воплощения этой темы62. Аналогично обстоит дело — с подобными же ограничениями — и с изучением формальных " тем" или " форм" и " формальных поводов" (Пиндер). То, что форма базилики встречается в определенном историческом месте и в определенное время, может констатировать человек, совершенно не восприимчивый к искусству. Но он окажется 62 Ср. понимание иконографии Хубертом Шраде в противоположность пониманию ее Луи Брейе в " Kritische Berich-te zur kunstgeschichtlichen Literatur", II (1928/29), особенно с. 198 ел. Далее Вольфганг Штехов, там же, с. 187. IV история искусства как история искусства | 69 несостоятельным, если объяснить, почему она появляется именно здесь и теперь, можно будет только в силу понимания художественных свойств этой формы — иными словами, если речь идет не об абсолютной форме, но о форме как носителе художественных качеств — о форме как о " мотиве", т. е. не как о пустой абстрактной схеме, но как о конкретно-наглядном " гештальте", строящем художественное произведение. Но не только " части" и частные свойства произведений можно постигать, не понимая их художественного содержания, смысла и строения, — можно фиксировать таким образом и свойства, присущие произведениям как некоему целому. То, например, что Св. София своим общим формальным обликом ближе к Сан Витале, нежели к готическому собору, можно было бы твердо установить и в том случае, когда никто уже более не понимал бы художественного смысла этих созданий. Такие присущие целому свойства, как в приведенном нами примере, называют " стилем" произведений, но здесь опять-таки — как в случае иконографии — нужно отделять " внешний стиль" от " внутреннего", постигаемого лишь в процессе понимания художественных созданий. Произведения, весьма сходные по своему " внешнему стилю", могут глубоко различаться по своему " внутреннему стилю". Было бы, конечно, лучше не называть одним и тем же словом столь разные вещи; множество ошибок и псевдопроблем проистекают из того, что слово " стиль" употреблялось в столь разных предметных значениях. Результаты этой второй ступени " первой науки об искусстве" могут быть использованы ради совершенно различных исследовательских целей. Можно использовать их, чтобы решить проблемы первой ступени — датировки, локализации, установления авторства — там, где не сохранились документы. Так, например, свойство " стиль" может быть использовано для атрибуции — это известный метод " стилистической критики". Цель была бы достигнута, когда все задачи этой первой ступени были бы решены, — т. е. тогда именно, когда для настоящей науки об искусстве только и возникают проблемы. — Во-вторых, 70 | ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР эти результаты как таковые могут стать предметом самостоятельного интереса: тогда занимаются наукой не об искусстве, но о формах, о (внешнем) стиле и т. д., т. е. науками о предметах, возникающих лишь в результате разложения художественного произведения. Для настоящей науки об искусстве эти дисциплины остаются чисто вспомогательными. Наконец, в-третьих, эти результаты можно было бы использовать также и для построения настоящей науки об искусстве, сознавая при этом отсутствие прямого доступа к явлениям " искусства". (В сходной ситуации находилась, например, недавно возникшая наука о " первобытных" народах.) Тогда пришлось бы идти умозрительным путем и доступные лишь " внешние" факты подвергать дальнейшей интерпретации. Несомненно, эта наука оказалась бы в крайне тяжелой ситуации: построить учение о " жизни" и о " живых организмах", исходя из наблюдений над " мертвыми организмами", — дело весьма рискованное, хотя и не обязательно бесплодное. Ибо эта первая " наука об искусстве" могла бы — по крайней мере, в отдельных случаях — прийти к результатам, которые могли бы утвердиться и на форуме " второй" науки об искусстве — той именно, которая непосредственно понимает произведения. Если мы будем называть " внешне одинаковыми" художественные создания, имеющие одинаковые свойства, которые могут быть установлены независимо от понимания этих созданий, то первая " наука об искусстве" придет к верным и надежным результатам там, где внешней одинаковости будет соответствовать внутренняя (термин этот больше не нуждается в объяснении). И она будет ошибаться там, где этого нет: она отнесет к одной группе произведения, не составляющие естественного класса (и наоборот); она будет считать происходящими друг от друга произведения, которые генетически не имеют ничего общего друг с другом; она будет давать ложные датировки и неверно указывать авторов, ложно оценивать изменения и неправильно представлять себе членение и ход исторического процесса, в результате которого возникли произведения. И при всем том не имея возможности отличить свои верные выводы IV история искусства как история искусства I 71 от ложных. Ибо чтобы решить, соответствует ли внешней одинаковости также и внутренняя, она должна была бы уметь устанавливать " внутренние" свойства произведений, что исключено уже ex definitione* такой науки. При этом сами по себе ее методы могут быть строгими, тонкими и остроумными. Если бы не было никого, кто имел бы прямой доступ к этой сфере — " искусство", факты которой содержатся в опыте действительности особого рода, тогда эта фиктивная наука об искусстве, изучающая его " трупы", была бы лучшей из всех возможных искусствоведческих наук. Существовали и, вероятно, еще существуют такие области, где реальность приближается к этой фикции. Иначе бы обстояло дело, если бы имелись лица, обладающие опытом такого рода, но сами исследователи в силу каких-либо фиктивных причин не принадлежали бы к этому кругу эстетически " одаренных". (Например, если бы логические и эстетические способности исключали друг друга, что, впрочем, не имеет места в действительности.) Тогда подобная наука доставляла бы познавательное удовлетворение только тем, кто сам был бы лишен доступа к " искусству". Для других она стала бы большим разочарованием. " Побуждаемые каким-то сильным живым впечатлением, начинают справляться, что наработала наука об этих вещах, непрестанно читают и читают (или начинают сами исследовать тем же способом, который долгое время только и был в ходу) и в конце концов ясно ощущают одно: добыто, кажется, многое, но по сути ничего. То, что представлялось самым важным, существенным, жизненным, исчезло в процессе такого изучения." 63 И ничем не поможет делу, если к этим сухим, безжизненным, несущественным фактам прибавить красивые слова вроде " творческая фантазия, интуиция, одаренность и т. п., под которыми можно подразумевать самые прекрасные вещи, но которые оказываются на поверку, если мы хотим иметь при этом красоту строго научного элемента, большей частью лишь простыми названиями проблемы, лишенными * по определению (лат.) 63 Max Wertheimer. Uber Gestalttheorie. Erlangen, 1925, 3f. IV история искусства как история искусства | 73
какого-либо предметного постижения существа дела, глубокого проникновения в него. Мы обладаем сейчас целым рядом таких понятий в науке, ставших затем модой в образованном мире и позволяющих при этом думать о самых распрекрасных вещах — таких, как личность, сущность, созерцание, интуиция и т. п. Но если мы захотим понять их более глубоко, то в каждом конкретном случае это оказывается большей частью совершенно недоступным" (Макс Вертхаймер). Было бы естественным желание возложить ответственность за это состояние на науку как таковую, в то время как в действительности это характеризует лишь конститутивный недостаток первой науки об искусстве. Следствием был бы отход от " мертвой" науки — я предоставляю каждому проверить, насколько этой условной ситуации соответствуют черты реальной, ныне существующей науки об искусстве. " Вторая" наука об искусстве Этой " первой" науке об искусстве мы противопоставляем другую — ту, которой доступно понимание художественных созданий. Чтобы более отчетливо увидеть ее своеобразие, предположим, что кроме самих произведений она не располагает более ничем — никакими данными, которые прямо или косвенно можно было бы связать с произведениями. Созданная таким образом наука об искусстве в принципе может исследовать особенности художественных созданий, их внутреннюю связь и строение, она может верно распределить их по естественным группам, может, исходя из свойств, установить генетические связи, может прийти к пониманию процесса, продукты которого она изучает, и задействованных в нем сил. Но она может также своим способом решать и те задачи, которые первая наука об искусстве разрешала другим путем: она может " датировать", правда не в узком смысле установления точной хронологии вещи (даты возникновения), но посредством " топологической" ее характеристики — определения ее места в генетическом ряду (" раньше — позже"); она может локализовать и установить авторство — опять-таки не приписывая определенные вещи конкретным историческим индивидам (как их авторам), но устанавливая естественные группы, " эстетические лица" в том смысле, как об этом говорил Б. Кроче; она может реконструировать, но не " слепо", когда она знает из сообщений или заключает на основе физических признаков, что эту вещь следует дополнить отсутствующей ныне частью, выглядящей так-то и так-то, — а непосредственно усматривая из постигнутой ею внутренней закономерности данного произведения отсутствие некоей части и необходимость вполне определенного дополнения. Методом такого " усмотрения" Пиндеру, например, удалось дополнить отсутствующие части Нёрдлингского алтаря; последующая находка этих частей подтвердила его реконструкцию. Это — типичное и одно из самых прекрасных достижений нарождающейся " второй" науки об искусстве. Но если достижения одной науки об искусстве и могут быть подчас заменены достижениями другой, все же каждая из них обладает фактами, недоступными другой. Так, вторая наука об искусстве без привлечения результатов первой витает до некоторой степени в пустом пространстве. (Эта ее условная ситуация стала бы действительностью, например, в том случае, когда в музее находилась бы группа произведений неизвестного происхождения, не имеющая датировки.) Ясно, что цельная наука об искусстве не может ограничиться лишь одной из своих составных частей, но должна сочетать и соединить обе. Тем не менее вполне оправданным будет считать эту вторую составную часть идеальной науки об искусстве более " существенной" и " благородной". И если бы нужно было сделать выбор в пользу одной из них, то таковой во всяком случае могла бы стать только вторая. Она являет собой подлинную науку об искусстве — хотя и искусственно вычлененную из связи с более грубой реальностью, тогда как первая из этих составных частей даже в высших своих достижениях еще не предстает опытной наукой об искусстве в собственном смысле, но обнаруживает лишь тенденцию к ускользающему от нее познанию художественных феноменов, осуществляющуюся весьма проблематичными окольными путями (установлением внеху-дожественных фактов, относящихся к искусству, в соединении с умозрительными рассуждениями о нем). 74 I ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР Существуют, однако, сомнения, может ли эта вторая наука об искусстве быть в том же строгом смысле наукой, что и первая, выполняет ли она хотя бы то конститутивное условие строгой науки, которое позволяет решать в пользу одного из противоборствующих утверждений. Первая наука об искусстве не испытывала сомнений по этому поводу. Правда, и в ней возможность строгого решения быстро убывала по мере продвижения от задач первой ступени к задачам последующих ступеней (см. выше с. 67 ел.), но это более касается вопроса о границах строгого познания, принципиальная достижимость которого для самых широких сфер никак не оспаривается. Здесь же с самого начала речь идет о том, доступна ли объективной проверке субъективная уверенность в правильном понимании произведения, может ли она быть сделана общезначимой, или же всякое " познание" в этой области имеет значение только для тех, кто находит в себе такое же переживание его очевидности. Ибо в последнем случае единая наука об искусстве раскололась бы на множество наук, организованных по принципу вероисповедных сообществ, и ни одна из них не могла бы рационально опровергать другую. Решающим теперь стал вопрос о том, можно ли установить изнутри, в пределах второй науки об искусстве, критерии строгого решения. Ибо если бы этого не удалось, вторая наука об искусстве была бы невозможной. Сегодня дело представляется, по крайней мере, следующим образом: можно в принципе указать требуемые критерии, хотя в том или ином конкретном случае они отнюдь не всегда оказываются достаточными для решения. Начатки строгой науки об искусстве имеются, но это только лишь начатки. Обе науки об искусстве и существующая наука об искусстве В существующей в настоящее время науке об искусстве ее искусственно выделенные составные части, не имеющие четких границ, перетекают друг в друга. Понимание и непонимание — это лишь предельные случаи, в действительности же речь идет о той или иной средней степени IV история искусства как история искусства I 75 понимания; только в крайних случаях приближаются к пределу, к нижнему гораздо чаще, чем к верхнему. Но это означает, что чисто статистически, как по числу работ так и по количеству исследователей, в настоящее время доминирует первая наука об искусстве. Однако неравное соотношение условно выделенных составных частей современной науки об искусстве затрагивает не только количественную, но в известном смысле и качественную сторону, а именно различный уровень развития. Первая наука об искусстве уже освоила огромные части " заданных" ей материальных комплексов, белых пятен на карте ее знаний становится все меньше, у нее есть прочные достижения, окончательные результаты, в основе своей устойчивые и уточняемые лишь в деталях. Эта стабильность и прочность результатов — следствие стабильных и общепризнанных исследовательских принципов и методов. Первая наука об искусстве работает на основе принципа строгой верифицируемости и критериев строгого решения; она обладает, хотя бы только на первой своей ступени, методами, которым можно научить, дифференцированными техническими приемами, надежными формами работы. У нее есть четкое понятие о своих задачах, живое представление о том, что уже достигнуто и что еще предстоит осуществить, и ясное сознание того, что в процессе коллективной работы она " организует" объективно существующее предприятие (науку). — Эта уверенность тотчас же пропадает у первой науки об искусстве, как только она переходит к решению вопросов, которые без понимания произведений не могут быть даже точно поставлены. Своеобразие ее характеризует и то, что она, с одной стороны, " массивна", а с другой — " туманна". Во второй науке об искусстве все еще подвижно и зыбко. Она еще не достигла ясного представления о том, что ей собственно нужно делать, у нее нет общепризнанных критериев, согласно которым можно объективно различать истинное и ложное, она обладает лишь немногочисленными начатками предметных методов и не имеет дифференцированных " органов". Результаты ее скудны и, за немногими исключениями, неустойчивы; даже проблематика ее
|