Ганс Зедльмайр

на вторую ступень и устанавливать свойства произведе­ний, сравнивать последние друг с другом и классифици­ровать их по их свойствам, из идентичности свойств вы­водить генетические связи (связи происхождения друг от друга, родства), констатировать изменения произведений, связанные с историческим временем и местом их возник­новения, и т. д. Но все это с одним существенным ограни­чением: она могла бы делать высказывания только о та­ких свойствах и делать выводы только из таких свойств, которые можно установить без понимания произведений как произведений художественных. Что, собственно, пред­ставляет собой это " понимание" и отчего оно зависит, мы покажем позднее.

Какие свойства удовлетворяют этим условиям? Я назо­ву вне какого-либо порядка и системы некоторые из них. Составные части, которые можно понять, не понимая ху­дожественного произведения как такового, это, например, образные темы, — наивно выражаясь, " то, что изобража­ет образ". Даже если никто не был бы в состоянии явить специфически " художественное" отношение к произведе­нию искусства, все же — до известного предела — мож­но было бы установить, что изображает или означает со­бою данный образ, что эта тема сходна с другими тема­ми или происходит от них и пр. " Внешняя" иконография возможна. Я говорю " внешняя", ибо подобное рассмотре­ние может постигнуть лишь те значения образа, которые не изменяются в зависимости от особого художественного воплощения этой темы⁶².

Аналогично обстоит дело — с подобными же ограниче­ниями — и с изучением формальных " тем" или " форм" и " формальных поводов" (Пиндер). То, что форма бази­лики встречается в определенном историческом месте и в определенное время, может констатировать человек, со­вершенно не восприимчивый к искусству. Но он окажется

⁶² Ср. понимание иконографии Хубертом Шраде в противо­положность пониманию ее Луи Брейе в " Kritische Berich-te zur kunstgeschichtlichen Literatur", II (1928/29), особенно с. 198 ел. Далее Вольфганг Штехов, там же, с. 187.

IV история искусства как история искусства | 69

несостоятельным, если объяснить, почему она появляет­ся именно здесь и теперь, можно будет только в силу по­нимания художественных свойств этой формы — иными словами, если речь идет не об абсолютной форме, но о форме как носителе художественных качеств — о форме как о " мотиве", т. е. не как о пустой абстрактной схе­ме, но как о конкретно-наглядном " гештальте", строящем художественное произведение.

Но не только " части" и частные свойства произведений можно постигать, не понимая их художественного содер­жания, смысла и строения, — можно фиксировать таким образом и свойства, присущие произведениям как неко­ему целому. То, например, что Св. София своим общим формальным обликом ближе к Сан Витале, нежели к го­тическому собору, можно было бы твердо установить и в том случае, когда никто уже более не понимал бы худо­жественного смысла этих созданий. Такие присущие цело­му свойства, как в приведенном нами примере, называют " стилем" произведений, но здесь опять-таки — как в слу­чае иконографии — нужно отделять " внешний стиль" от " внутреннего", постигаемого лишь в процессе понимания художественных созданий. Произведения, весьма сходные по своему " внешнему стилю", могут глубоко различаться по своему " внутреннему стилю". Было бы, конечно, луч­ше не называть одним и тем же словом столь разные вещи; множество ошибок и псевдопроблем проистекают из того, что слово " стиль" употреблялось в столь разных предмет­ных значениях.

Результаты этой второй ступени " первой науки об ис­кусстве" могут быть использованы ради совершенно раз­личных исследовательских целей. Можно использовать их, чтобы решить проблемы первой ступени — датиров­ки, локализации, установления авторства — там, где не сохранились документы. Так, например, свойство " стиль" может быть использовано для атрибуции — это известный метод " стилистической критики". Цель была бы достиг­нута, когда все задачи этой первой ступени были бы реше­ны, — т. е. тогда именно, когда для настоящей науки об искусстве только и возникают проблемы. — Во-вторых,

70 | ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР

эти результаты как таковые могут стать предметом са­мостоятельного интереса: тогда занимаются наукой не об искусстве, но о формах, о (внешнем) стиле и т. д., т. е. на­уками о предметах, возникающих лишь в результате раз­ложения художественного произведения. Для настоящей науки об искусстве эти дисциплины остаются чисто вспо­могательными.

Наконец, в-третьих, эти результаты можно было бы ис­пользовать также и для построения настоящей науки об искусстве, сознавая при этом отсутствие прямого до­ступа к явлениям " искусства". (В сходной ситуации на­ходилась, например, недавно возникшая наука о " перво­бытных" народах.) Тогда пришлось бы идти умозритель­ным путем и доступные лишь " внешние" факты подвер­гать дальнейшей интерпретации. Несомненно, эта наука оказалась бы в крайне тяжелой ситуации: построить уче­ние о " жизни" и о " живых организмах", исходя из наблю­дений над " мертвыми организмами", — дело весьма рис­кованное, хотя и не обязательно бесплодное.

Ибо эта первая " наука об искусстве" могла бы — по крайней мере, в отдельных случаях — прийти к резуль­татам, которые могли бы утвердиться и на форуме " вто­рой" науки об искусстве — той именно, которая непосред­ственно понимает произведения. Если мы будем называть " внешне одинаковыми" художественные создания, имею­щие одинаковые свойства, которые могут быть установле­ны независимо от понимания этих созданий, то первая " наука об искусстве" придет к верным и надежным ре­зультатам там, где внешней одинаковости будет соответ­ствовать внутренняя (термин этот больше не нуждается в объяснении). И она будет ошибаться там, где этого нет: она отнесет к одной группе произведения, не составляю­щие естественного класса (и наоборот); она будет считать происходящими друг от друга произведения, которые ге­нетически не имеют ничего общего друг с другом; она бу­дет давать ложные датировки и неверно указывать ав­торов, ложно оценивать изменения и неправильно пред­ставлять себе членение и ход исторического процесса, в результате которого возникли произведения. И при всем том не имея возможности отличить свои верные выводы

IV история искусства как история искусства I 71

от ложных. Ибо чтобы решить, соответствует ли внеш­ней одинаковости также и внутренняя, она должна была бы уметь устанавливать " внутренние" свойства произве­дений, что исключено уже ex definitione* такой науки. При этом сами по себе ее методы могут быть строгими, тонки­ми и остроумными.

Если бы не было никого, кто имел бы прямой доступ к этой сфере — " искусство", факты которой содержатся в опыте действительности особого рода, тогда эта фиктив­ная наука об искусстве, изучающая его " трупы", была бы лучшей из всех возможных искусствоведческих наук. Су­ществовали и, вероятно, еще существуют такие области, где реальность приближается к этой фикции.

Иначе бы обстояло дело, если бы имелись лица, обла­дающие опытом такого рода, но сами исследователи в си­лу каких-либо фиктивных причин не принадлежали бы к этому кругу эстетически " одаренных". (Например, если бы логические и эстетические способности исключали друг друга, что, впрочем, не имеет места в действительно­сти.) Тогда подобная наука доставляла бы познавательное удовлетворение только тем, кто сам был бы лишен досту­па к " искусству". Для других она стала бы большим ра­зочарованием. " Побуждаемые каким-то сильным живым впечатлением, начинают справляться, что наработала на­ука об этих вещах, непрестанно читают и читают (или на­чинают сами исследовать тем же способом, который дол­гое время только и был в ходу) и в конце концов ясно ощу­щают одно: добыто, кажется, многое, но по сути ничего. То, что представлялось самым важным, существенным, жизненным, исчезло в процессе такого изучения." ⁶³ И ни­чем не поможет делу, если к этим сухим, безжизненным, несущественным фактам прибавить красивые слова вроде " творческая фантазия, интуиция, одаренность и т. п., под которыми можно подразумевать самые прекрасные вещи, но которые оказываются на поверку, если мы хотим иметь при этом красоту строго научного элемента, большей ча­стью лишь простыми названиями проблемы, лишенными

* по определению (лат.) ⁶³ Max Wertheimer. Uber Gestalttheorie. Erlangen, 1925, 3f.

IV история искусства как история искусства | 73

72 | ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР

какого-либо предметного постижения существа дела, глу­бокого проникновения в него. Мы обладаем сейчас целым рядом таких понятий в науке, ставших затем модой в обра­зованном мире и позволяющих при этом думать о самых распрекрасных вещах — таких, как личность, сущность, созерцание, интуиция и т. п. Но если мы захотим понять их более глубоко, то в каждом конкретном случае это оказывается большей частью совершенно недоступным" (Макс Вертхаймер). Было бы естественным желание воз­ложить ответственность за это состояние на науку как таковую, в то время как в действительности это харак­теризует лишь конститутивный недостаток первой науки об искусстве. Следствием был бы отход от " мертвой" нау­ки — я предоставляю каждому проверить, насколько этой условной ситуации соответствуют черты реальной, ныне существующей науки об искусстве.

" Вторая" наука об искусстве

Этой " первой" науке об искусстве мы противопоставляем другую — ту, которой доступно понимание художествен­ных созданий. Чтобы более отчетливо увидеть ее свое­образие, предположим, что кроме самих произведений она не располагает более ничем — никакими данными, кото­рые прямо или косвенно можно было бы связать с произ­ведениями.

Созданная таким образом наука об искусстве в прин­ципе может исследовать особенности художественных со­зданий, их внутреннюю связь и строение, она может верно распределить их по естественным группам, может, исходя из свойств, установить генетические связи, может прийти к пониманию процесса, продукты которого она изучает, и задействованных в нем сил.

Но она может также своим способом решать и те зада­чи, которые первая наука об искусстве разрешала другим путем: она может " датировать", правда не в узком смысле установления точной хронологии вещи (даты возникнове­ния), но посредством " топологической" ее характеристи­ки — определения ее места в генетическом ряду (" рань­ше — позже"); она может локализовать и установить ав­торство — опять-таки не приписывая определенные вещи

конкретным историческим индивидам (как их авторам), но устанавливая естественные группы, " эстетические ли­ца" в том смысле, как об этом говорил Б. Кроче; она мо­жет реконструировать, но не " слепо", когда она знает из сообщений или заключает на основе физических призна­ков, что эту вещь следует дополнить отсутствующей ныне частью, выглядящей так-то и так-то, — а непосредственно усматривая из постигнутой ею внутренней закономерно­сти данного произведения отсутствие некоей части и не­обходимость вполне определенного дополнения. Методом такого " усмотрения" Пиндеру, например, удалось допол­нить отсутствующие части Нёрдлингского алтаря; после­дующая находка этих частей подтвердила его реконструк­цию. Это — типичное и одно из самых прекрасных дости­жений нарождающейся " второй" науки об искусстве.

Но если достижения одной науки об искусстве и мо­гут быть подчас заменены достижениями другой, все же каждая из них обладает фактами, недоступными другой. Так, вторая наука об искусстве без привлечения резуль­татов первой витает до некоторой степени в пустом про­странстве. (Эта ее условная ситуация стала бы действи­тельностью, например, в том случае, когда в музее нахо­дилась бы группа произведений неизвестного происхожде­ния, не имеющая датировки.) Ясно, что цельная наука об искусстве не может ограничиться лишь одной из своих составных частей, но должна сочетать и соединить обе. Тем не менее вполне оправданным будет считать эту вто­рую составную часть идеальной науки об искусстве более " существенной" и " благородной". И если бы нужно бы­ло сделать выбор в пользу одной из них, то таковой во всяком случае могла бы стать только вторая. Она явля­ет собой подлинную науку об искусстве — хотя и искус­ственно вычлененную из связи с более грубой реально­стью, тогда как первая из этих составных частей даже в высших своих достижениях еще не предстает опытной на­укой об искусстве в собственном смысле, но обнаруживает лишь тенденцию к ускользающему от нее познанию худо­жественных феноменов, осуществляющуюся весьма про­блематичными окольными путями (установлением внеху-дожественных фактов, относящихся к искусству, в соеди­нении с умозрительными рассуждениями о нем).

74 I ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР

Существуют, однако, сомнения, может ли эта вторая на­ука об искусстве быть в том же строгом смысле наукой, что и первая, выполняет ли она хотя бы то конститутив­ное условие строгой науки, которое позволяет решать в пользу одного из противоборствующих утверждений. Пер­вая наука об искусстве не испытывала сомнений по этому поводу. Правда, и в ней возможность строгого решения бы­стро убывала по мере продвижения от задач первой ступе­ни к задачам последующих ступеней (см. выше с. 67 ел.), но это более касается вопроса о границах строгого позна­ния, принципиальная достижимость которого для самых широких сфер никак не оспаривается. Здесь же с само­го начала речь идет о том, доступна ли объективной про­верке субъективная уверенность в правильном понимании произведения, может ли она быть сделана общезначимой, или же всякое " познание" в этой области имеет значение только для тех, кто находит в себе такое же переживание его очевидности. Ибо в последнем случае единая наука об искусстве раскололась бы на множество наук, организо­ванных по принципу вероисповедных сообществ, и ни одна из них не могла бы рационально опровергать другую.

Решающим теперь стал вопрос о том, можно ли устано­вить изнутри, в пределах второй науки об искусстве, кри­терии строгого решения. Ибо если бы этого не удалось, вторая наука об искусстве была бы невозможной. Сего­дня дело представляется, по крайней мере, следующим образом: можно в принципе указать требуемые критерии, хотя в том или ином конкретном случае они отнюдь не всегда оказываются достаточными для решения. Начатки строгой науки об искусстве имеются, но это только лишь начатки.

Обе науки об искусстве и существующая наука об искусстве

В существующей в настоящее время науке об искусстве ее искусственно выделенные составные части, не имею­щие четких границ, перетекают друг в друга. Понимание и непонимание — это лишь предельные случаи, в действи­тельности же речь идет о той или иной средней степени

IV история искусства как история искусства I 75

понимания; только в крайних случаях приближаются к пределу, к нижнему гораздо чаще, чем к верхнему. Но это означает, что чисто статистически, как по числу работ так и по количеству исследователей, в настоящее время доминирует первая наука об искусстве.

Однако неравное соотношение условно выделенных со­ставных частей современной науки об искусстве затраги­вает не только количественную, но в известном смысле и качественную сторону, а именно различный уровень раз­вития. Первая наука об искусстве уже освоила огромные части " заданных" ей материальных комплексов, белых пятен на карте ее знаний становится все меньше, у нее есть прочные достижения, окончательные результаты, в основе своей устойчивые и уточняемые лишь в деталях. Эта стабильность и прочность результатов — следствие стабильных и общепризнанных исследовательских прин­ципов и методов. Первая наука об искусстве работает на основе принципа строгой верифицируемости и критериев строгого решения; она обладает, хотя бы только на первой своей ступени, методами, которым можно научить, диф­ференцированными техническими приемами, надежными формами работы. У нее есть четкое понятие о своих за­дачах, живое представление о том, что уже достигнуто и что еще предстоит осуществить, и ясное сознание того, что в процессе коллективной работы она " организует" объек­тивно существующее предприятие (науку). — Эта уверен­ность тотчас же пропадает у первой науки об искусстве, как только она переходит к решению вопросов, которые без понимания произведений не могут быть даже точно поставлены. Своеобразие ее характеризует и то, что она, с одной стороны, " массивна", а с другой — " туманна".

Во второй науке об искусстве все еще подвижно и зыбко. Она еще не достигла ясного представления о том, что ей собственно нужно делать, у нее нет общепризнанных кри­териев, согласно которым можно объективно различать истинное и ложное, она обладает лишь немногочисленны­ми начатками предметных методов и не имеет дифферен­цированных " органов". Результаты ее скудны и, за немно­гими исключениями, неустойчивы; даже проблематика ее